Когда фильм под немудрёным названием «Фильм» вышел на киноэкраны в 1965 году, его называли «фильмом Бастера Китона», потому что комик исполнял в нём главную роль; много позже Жиль Делёз, называя его «самым великим ирландским фильмом», приписывал его исключительно Сэмюэлю Беккету, потому что он был автором сценария. Всё это и верно, и не очень. Чтобы разобраться в перипетиях создания этого экспериментального фильма, Cineticle публикует эссе Алана Шнайдера, истинного режиссёра беккетовского / китоновского «Фильма». Перевод выполнен Захаром НЕУСТРОЕВЫМ.
Неудивительно, что в какой-то момент автор «Фильма», драматург Сэмюэль Беккет, стал считаться его настоящим режиссёром. Именно вúдение Сэма – во всем, от первоначальной задумки до финальной версии, – пыталась воплотить наша команда: наш бесстрашный продюсер Барни Россет; Борис Кауфман, наш тихий и методичный оператор; Джо Коффи, этот бородатый потный гигант; Сидни Майерс, самый чуткий из монтажёров; Берр Смидт, наш дружелюбный и находчивый художник-постановщик; и даже, по-своему сбивающий с толку, но очень покладистый Китон. Иногда мы ясно видели, чего он хочет. Иногда мы с ним боролись. Иногда (боюсь, множество раз) мы пытались осуществить его план и терпели крах. Пару раз мы привносили в этот план что-то, чего он изначально не предполагал; возможно, как позже великодушно сказал сам Сэм, вúдение Китона тем самым приобретало «собственное измерение и особую значимость, ценность которых многократно превосходит ценность любого сколь угодно эффективного и точного воплощения изначальных намерений». Но, нужно признаться, в процессе съёмок мы стремились именно к последнему.
«Фильм» был коротким метром, снятым по заказу театра «Эвергрин». Сценарий впервые возник весной 1963 года в виде довольно путанного, если не сказать несуразного, шестистраничного плана. К нему прилагалось несколько страниц примечаний, написанных в неповторимом стиле Сэма, крайне далёком от формализма: пояснительные заметки, философские отступления, скромные предложения касательно постановки, серия набросанных от руки диаграмм. Там же в невероятных подробностях описывались главные герои, О и Г, вопрос «восприятия», точка зрения на невосприимчивость и центральный принцип esse est percipi: быть – значит быть воспринимаемым. Всё это было написано с любовью, юмором, грустью и никогда не покидавшим Сэма состраданием к человеческой слабости. Мне нравились даже те места, где я не совсем понимал, что он имел в виду. Ко всему прочему, я вдруг понял, что мои юношеские академические потуги в физике и геометрии наконец-то пригодятся на режиссёрском поприще.
Сэмюэль Беккет, Барни Россет, Борис Кауфман, Алан Шнайдер и Джо Коффи на съёмках «Фильма»
Затем последовал почти год подготовки. Чтение и перечитывание «сценария», в котором, само собой, не было реплик (за исключением одного междометия «тссс!»); тысячи вопросов Сэму, преимущественно по переписке и лишь изредка лично в его квартире на Монпарнасе; попытки визуализировать запросы, раскиданные по этим шести манящим страницам. Постепенно тайны и загадки, общие знаменатели новых творений Беккета, вдруг отчётливо попали в фокус. Воцарилась поразительная ясность. Дерзость его задумки – строгое использование двух ракурсов – вышла на свет из мнимого тумана объяснений сугубо технического толка. (В конце концов, именно Сэм написал пьесу, в которой мастерски применил магнитофон, хотя никогда его не имел.) Я начал писать предварительный сценарий.
Нужны были не просто субъективная и объективная камера, а фактически два разных способа «видеть» реальность: один – вúдение воспринимающего «глаза» (Г), постоянно наблюдающего за объектом (сценарий когда-то назывался «Глаз»), другой – вúдение объекта (О), наблюдающего за окружающей средой. О должен был обладать определенной степенью осознания того, что он воспринимается Г, и предпринимать различные попытки от этого восприятия отделаться (равно как и от любых других, даже воображаемых, восприятий). Сюжет этого крайне наглядного и весьма необычного фильма заключался в том, что попытка O избавиться от всех восприятий в конечном итоге проваливалась: он не смог отделаться от самовосприятия. В конце мы видим, что О = Г. (Ч. Т. Д.)
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
Сразу стало ясно, что всякий раз, когда камера была О, она, разумеется, не могла показывать никаких частей О. А всякий раз, когда камера отвечала за Г, она должна была находиться более или менее непосредственно за О, никогда фактически не наблюдая лица O анфас, вплоть до последнего кадра. Какой звездный актёр согласился бы сыграть роль, в которой мы почти не видим его лица? Какой первоклассный оператор рискнул бы своей репутацией, используя столь ограниченный диапазон движения камеры?
Сходу, соглашаясь с Сэмом в том, что в фильме должна быть слегка стилизованная комическая реальность, подобная той, что была в немом кино, мы подумали о Чаплине или Зеро Мостеле. Чаплин, как и ожидалось, оказался совершенно недоступен; Мостел – тоже. Остановились на Джеке Макгоурэне, нашем с Беккетом любимце. Джеки – восхитительный комик и заядлый исполнитель пьес Беккета в Англии и Ирландии; он понимал и чувствовал материал без лишних слов. К счастью, Джеки как раз получил признание за небольшую, но яркую роль разбойника в фильме «Том Джонс», так что внезапно стал «востребованным». Мы (не без труда) нашли оператора и собрали костяк съёмочной группы. Выбрали дату и место съёмок: июнь 1964 года, где-то в Гринвич-Виллидж.
Самое главное: нам наконец-то удалось уговорить Беккета приехать в Нью-Йорк на съёмки. Ни на одну из предыдущих постановок по своим работам он не приезжал. Говоря начистоту, Сэм не хотел ехать. Он думал, что в Нью-Йорке будет слишком шумно, слишком много хлопот, интервью и коктейльных вечеринок. Он любил тишину Парижа и свою загородную резиденцию в Юсси. Но ради фильма согласился.
И вот, вскоре, всё начало идти, мягко говоря, не по плану. Прежде всего, бюджет вырос еще до начала работы. Мы потеряли оператора: он уехал снимать какой-то голливудский блокбастер. Владельцы небольшой нью-йоркской студии (в ней мы собирались снимать единственный интерьерный эпизод), которые должны были участвовать в проекте на условиях со-продюсерства, внезапно засомневались. Джеки получил большую роль в полнометражном фильме, и летом его было почти невозможно вытащить. Я всё больше нервничал и постоянно просил дополнительное время на подготовку (ко всему прочему, в театре Гатри кто-то сказал мне, что сцену с кошками снять не получится), хотя я прекрасно понимал, что любая задержка может привести к выходу Джеки из проекта. А бюджет тем временем продолжал расти.
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
Пока все паниковали, Сэм реагировал на происходящее с присущими ему стойкостью и пониманием. В один из дней, в ходе телефонного разговора, он мигом развеял наше отчаяние по поводу проблем с кастингом, предложив на роль Бастера Китона. Бастер был ещё жив? (Да.) Как бы он отреагировал на предложение сыграть в постановке по Беккету? (Ему пару лет назад предлагали роль Лаки в первой американской постановке по «Годо», но он отказался.) Получится ли в конечном счёте фильм Китона, а не фильм по Беккету? (Сэма это не волновало.)
Сценарий был выслан Китону, а через несколько дней ваш покорный слуга впервые отправился в Голливуд, покорять сердце Бастера. Это был странный опыт. Поздним знойным вечером я приехал в дом Китона на задворках Лос-Анджелеса и понял, что, судя по всему, прерываю партию покера в четыре руки. Я уж было принялся извиняться, но мне объяснили, что игра была воображаемой (он играл с давно ушедшим Ирвингом Тальбергом, Николасом Шенком и ещё кем-то) и продолжалась с 1927 года: Тальберг задолжал Китону больше двух миллионов долларов (тоже воображаемых, надеюсь). Мы продолжили разговор, и тут я понял, что в комнате все устроено так, будто на дворе до сих пор двадцать седьмой. Китон прочел сценарий и стал сомневаться, что его хоть сколько-нибудь можно подправить. Откровенно говоря, он считал, что все мы, включая Беккета, просто сбрендили. Но ему нужны были деньги. Мы предложили приличную сумму за работу на пару недель, и он согласился. Бастер, к слову, помнил ту историю с «Годо», но пьесой тогда не шибко проникся.
Китон даже не пытался скрыть свое недоумение. Сценарий был не только мудрёным, признавался он, но ещё и не смешным. Он намекнул, мол неплохо бы провернуть какой-нибудь трюк с его походкой или, может быть, с карандашом: например, чтобы по мере точения тот становился всё меньше и меньше. На это я ответил, что мы обычно не вмешиваемся в написанное Беккетом. Тогда он, как бы по секрету, сказал мне, что не понимает, как это может длиться больше четырёх минут. Он уже всё решил. Даже если бы мы растянули эту возню с котом и собакой, которая показалась ему очень даже сносной. Он с удовольствием – за определенную плату, разумеется – был готов поделиться своими идеями. Идеями образца 1927 года.
По дороге домой я распереживался из-за сложившейся с Китоном ситуации, но, по настоянию Сэма, сыграть в фильме должен был именно он.
Алан Шнайдер, Бастер Китон и Сэмюэль Беккет на съёмках «Фильма»
Кастинг был завершён, но мы всё ещё искали толкового оператора и монтажёра без лишнего самомнения. Времени совсем не оставалось, и нам посчастливилось убедить Кауфмана и Майерса в том, что Беккет не сошёл с ума, так строго ограничивая ракурсы. Сэм приехал поздно вечером 10 июля на нашу первую большую планёрку (у бассейна Барни Россета в Ист-Хамптоне, прямо как в Голливуде!). Сначала он прибыл в Айдлуайлд, а затем отправился на край Лонг-Айленда. Летел он на частном самолёте, который, к нашему ужасу, оказался довольно небольшим, так что Сэму едва удавалось разогнуть его длинные ноги. Три дня кряду мы разговаривали, гуляли, где-нибудь сидели. (А ещё поигрывали в теннис.) Сэм всё твердил о том, какие должны быть ракурсы, какое положение должна занимать камера (не отступая от своей принципиальной позиции перед лицом весьма убедительных аргументов о новоиспеченной мобильности кинокамер), и пытался объяснить, в чём заключалась определённая разница в интенсивностях, которые он приписывал взглядам О и Г. Черновой сценарий потихоньку переделывался в чистовой, а я всё жалел, что поблизости не оказалось магнитофона старины Крэппа [1].
В Нью-Йорке мы провели неделю, продолжая разговаривать, бродить, а временами и посиживать. Сэм решил, что город не так плох, как ему думалось; особенно ему понравился Гринвич-Виллидж, там он совершил паломничество в театр Черри Лейн, где ставились многие его пьесы. Мы отсмотрели порядочно мест и в итоге нашли то, что понравилось Сэму. Как ни странно, это была стена в Нижнем Манхэттене, которую вот-вот должны были снести, а отнюдь не те, что мы с командой предварительно отобрали, на Коммерс-стрит или Минетта-лейн. Мы были близки к цели.
Затем состоялась долгожданная, волнующая встреча. За несколько дней до начала съёмок, Китон впервые за много лет приехал в Манхэттен. Я отвёл его на фотосессию, чтобы выбрать костюм и повязку на глаз, показал ему город и, наконец, самого писателя. Встреча Беккета и Китона, состоявшаяся ровно в полдень в гостиничном номере последнего, была одним из тех событий, которые кажутся неизбежными до того, как произойдут, невозможными – когда случаются, и невероятными – после. Сэм с нетерпением ждал приезда Китона; он хорошо знал и уважал его творчество ещё со старых немых фильмов. Китон, зная о репутации Сэма как драматурга и романиста, был заинтригован, но не совсем понимал, чего от этого человека стоит ожидать. Когда мы с Сэмом приехали, Китон пил пиво и смотрел бейсбольный матч по телевизору; его жена была в другой комнате. Приветствия были слегка неловкими. Они обменялись парой любезностей, большинство из которых исходило от Сэма, а затем молча сидели, пока Китон смотрел игру. Кажется, он даже не предложил нам пива. Не со зла; он, должно быть, просто не подумал об этом. Или посчитал, что человек, вроде Беккета, пива пить не станет.
Бастер Китон и Сэмюэль Беккет
Время от времени мы с Сэмом пытались что-нибудь сказать, проявить интерес к Китону или просто поддержать так и не начавшийся толком разговор. Всё было без толку. Китон отвечал односложно и возвращался к теме «Янки» – или это были «Метс»?
– У вас были какие-нибудь вопросы по поводу сценария, Бастер?
– Нет. (Пауза.)
– Что вы подумали о фильме, когда впервые прочли сценарий?
– Ну… (Долгая пауза.)
И так далее. Это было мучительно. И безнадёжно. Тишина обернулась бесконечным седьмым иннингом.
Им просто нечего было сказать друг другу, у них не было никаких общих интересов. Ни радушие Сэма, ни мои отчаянные попытки завязать разговор не способствовали их сближению.
Катастрофа.
Ах, да, вот еще что. Перед самым нашим отъездом Китон как-то впроброс упомянул, что старая, приплюснутая шляпа Stetson – это его фишка (не исключено, что сам Сэм его об этом спросил). Сказал, что привез с собой несколько таких шляп в разных цветах для съёмок. (По сценарию, конечно, требовался несколько иной головной убор.) Пока я размышлял как отреагировать на этот выбор между Сциллой и Харибдой, Сэм ответил – к моему удивлению и восторгу – что не возражает, если Бастер наденет свою шляпу на съёмках. А потом показал, как платок, надетый под шляпу (чтобы скрыть лицо от Г в сцене, где он бежит вдоль стены), может выглядеть куда занятнее, чем первоначально предложенный вариант.
Тем вечером мы почти не говорили о Китоне. Хотя я отчетливо помню, как пытался прокрутить в голове, насколько это было возможно, самые яркие моменты его игры в «Навигаторе» и «Генерале».
В понедельник утром, 20 июля, мы на стареньком «Моргане» Джо Коффи выдвинулись к Бруклинскому мосту и начали съёмки. Я впервые заступаю на поприще режиссёра. Много суматохи: репортеры, толпы зевак, Ален Рене. Это была непростая история: проблемы со светом, проблемы с дорогами, проблемы с актерами (два самых важных актера второго плана на два часа застряли на мосту Джорджа Вашингтона), проблемы с камерой (тележки шатались, не ладились whip-pan’ы, то и дело появлялся эффект стробоскопа – он, как я позже понял, возникает, когда при панорамной съёмке колеблется фон.) В общем, собрал все ошибки новичка. Я даже не подозревал о существовании каких-то там эффектов, так что упорно продолжал панорамировать массовку, носясь вдоль и поперёк улицы. Кажется, счёт неудачных кадров тогда шёл на тысячи.
С горем пополам я закончил.
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
Отсматривая материал на следующий день, я сильно пожалел, что мы начали именно с этой сцены. Слишком многое пошло не так. Времени катастрофически не хватало, и, если быть честным, я не всегда понимал, что делаю. Тогда, впрочем, мне казалось, что всё идёт не так уж плохо. Групповые сцены, с которых должна была начинаться картина, были, как мне показалось во время съёмок, сравнительно удачными. И в общем-то все – за исключением Бориса, печально глядевшего на солнце сквозь тёмный объектив, – тогда меня хвалили. Создавалось ощущение, что мы наконец-то куда-то движемся, хотя сомнения у меня по-прежнему оставались.
В одном я был уверен: Бастер оказался великолепным. Он был абсолютным профессионалом: терпеливым, невозмутимым, спокойным. Он всегда принимал во внимание комментарии и охотно соглашался помочь. Ему тогда, должно быть, было за семьдесят, но он не жаловался, когда мы снова и снова просили его бегать эти эстафеты у стены под палящим солнцем. Не возражал он и в те моменты, когда мы добавляли на маршрут препятствий, не ворчал, когда что-то шло не так (а это происходило по меньшей мере в шестидесяти процентах случаев) или когда мы делали что-то иначе, чем он делал в двадцать седьмом. В тот день он даже не заикнулся о былых годах. И особенно не улыбался, хотя, надо сказать, он и в жизни-то был не слишком улыбчив.
Я вернулся домой измученный, сбросивший не меньше пяти фунтов и постаревший лет на шесть, но относительно довольный первым съёмочным днём и совершенно счастливый тем, что выбор пал именно на Бастера.
На второй день проблемы переменились, но общее впечатление было примерно таким же. Мы снимали сцены в коридоре и на лестнице. Места не хватало никому и ничему. И снова что-то не то со светом. Камера все никак не хотела двигаться ни в нужном направлении, ни с нужной скоростью. Нам пришлось целиком переснимать основные фрагменты с Китоном. И все равно с таймингом выходила какая-то беда. Сидни настаивал на том, что снимать следует иначе. Коридор кишел людьми, и я никак не мог пробиться к нужному месту. Было жарче, чем в бане. Вся эта канитель, казалось, тянется уже вечность. Наверное, на сверхурочные тогда ушла половина бюджета.
Но хуже всего, разумеется, был просмотр того, что мы наснимали днём ранее. Поначалу мне казалось, что местами вышло недурно, если не брать во внимание историю с двумя опоздавшими актёрами: их пришлось одевать, гримировать, и снимать в спешке. Теперь же всё выглядело совершенно иначе, чем на съёмках. Хронометраж изменился до такой степени, что я просто перестал понимать, что происходит на экране. Я проклинал трясущуюся тележку, неровное дорожное полотно и Джо Коффи за то, что тот сказал мне, будто дубль вышел отличным, – хотя, думал я, были другие варианты.
Я остался один. Вся команда – от Сэма до продюсера – пребывала в полном отчаянии. Свет был тусклым. Всё будто погрузилось во мрак. Игра актёров, за исключением Бастера, – просто отвратной. Групповые сцены так сильно испоганились этим стробоскопическим эффектом, что их было невозможно смотреть. Все сошлись на том, что сцены с участием других актёров (кроме, разве что, опоздавшей пары: они были сносными) никуда не годились. А бюджет, само собой, уже не позволял вернуться на локацию и переснять их. Очередная катастрофа.
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
И снова положение спас Сэм – на этот раз ночью. Продравшись сквозь висящие в воздухе вражду и горечь, он едва слышно предложил решение: выкинуть сцену целиком и начать с кадров, где Бастер бежит вдоль стены (сразу после взгляда Г). Он подумал, что на самом деле так всё и должно быть. Как оказалось, Сэм с самого начала сомневался в уместности этих сцен. Они создавали какую-то другую текстуру фильма, открывали совершенно иной мир. Больше того, даже если убрать этот проклятый стробоскопический эффект, они всё равно слабо смотрелись.
Сэм был невероятен. Люди всегда считали его непреклонным человеком, словно бы высеченным из гранита; его фотографии, во всяком случае, производили именно такое впечатление. И всё же, когда дело касалось решающих деталей – как здесь, так и во всех его театральных постановках, в которых мне посчастливилось поучаствовать, – он всегда проявлял понимание и уступчивость. Сэм был прагматичен. Он винил не окружающих, а свой материал, себя самого. В тот день он не сокрушался ни на меня, ни на других членов команды. Он был готов вырезать важный фрагмент своего фильма. Я же, в свою очередь, был готов всё бросить, зарыдать, начать тайком снимать сначала, да что угодно!
Начиная со следующего утра, мы в течение трёх недель снимали в единственном устроившем нас интерьере студии в Верхнем Вест-Сайде. Это давалось много проще. И лучше. (Кроме того, отснятый во второй день материал – сцена в коридоре – получился вполне приличным. Сэм сказал, что женщина с цветами смотрелась обворожительно. Я был с ним согласен.) В большинстве случаев мне даже не приходилось подолгу подбирать ракурсы: мы просто ставили камеру на уровне глаз прямо за спиной Бастера и старались удерживать ее в этом положении. Каждый неуклюжий шаг, каждое поднятие из кресла-качалки, каждый поворот в сторону кошки, собаки, попугая, двери или окна сопровождались движением камеры. Ругаясь и пыхтя, мы недоумевали, на кой нам столько панорам на 180 и 360 градусов. Думается, сделали мы их тогда больше, чем в дюжине вестернов, вместе взятых. Этот, казалось бы, простенький короткий метр оказался чрезвычайно сложным предприятием, как с технической, так и с философской точек зрения.
Бастер (как, впрочем, и вся команда) язвил, мол, его лицо все эти годы служило главным источником дохода, а эти придурки из кожи вон лезут, лишь бы не поймать на камеру его физиономию. Тем не менее, Китон на протяжении всего съёмочного процесса оставался спокойным и дружелюбным, как в первый день. Он был совершенно неутомим, хотя не отличался особой разговорчивостью. По сути, мы снимали немое кино, и он как нельзя кстати оказался в лучшей форме. Бастер настаивал на том, чтобы я давал ему указания. Порою он и сам начинал по новой, даже не останавливая съёмку, если чувствовал, что что-то пошло не так (кстати говоря, он не очень верил в силу репетиций и предпочитал импровизировать на площадке).
Когда нас вновь одолевали неполадки с камерой, он нередко приходил со своими решениями на помощь, неизменно предваряя их рассказом о том, как много раз он решал подобные проблемы на Keaton Studios в далеком двадцать седьмом. Каждый день он обедал с нами и травил байки о фильмах былых времен: тогда все было без сценария, фильм начинался с идеи персонажа, попадающего в беду и парочки шуток и экспромтов, служащих средством спасения протагониста. Наш фильм он, что любопытно, напрямую не комментировал.
Примерно на четвёртый или пятый день, когда мы снимали сцену с окном, Бастер, осторожно ступая в своем мешковатом пальто и шарфе, собираясь с присущей ему поэтической грацией и неловкостью отодвинуть марлевые занавески, вдруг понял, что участвует в чем-то большем, чем ему изначально думалось. Возможно, что-то в этом было, и дело совсем не в деньгах. Он, конечно, не скакал от радости, но было видно, что в нем зарождается интерес.
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
Когда дело дошло до сцены с животными, Китон оказался на своей территории. Это была буффонада в чистом виде, нескончаемый гэг: маленький человек против молчаливо насмехающегося животного мира. Да, насмехающегося. Все говорили мне, что на собак можно положиться: дескать, при должной выучке они способны сделать в кадре практически что угодно. Кошки же, напротив, склонны к непредсказуемости и могут быть теми ещё занозами. В нашем зверинце все было с точностью наоборот. Огромный, неуклюжий уличный кот показал себя великолепно, сделав именно то, что от него требовалось, тогда как пёс, очень застенчивый чихуахуа, поначалу вёл себя хорошо, а чуть погодя просто отказался двигаться с места. Во время одного из первых дублей Бастер так сильно хотел от него избавиться (дабы поскорее вернуться к коту), что бросил бедного пса за дверь несколько неосторожнее, чем следовало бы. Пёс после таких выкрутасов так толком и не пришел в себя, как, в общем-то, и мы. Физически с ним всё было в порядке. Кажется, он просто не слишком доверял Бастеру или делу кинематографа как таковому.
Мы потратили на эту сцену большую часть дня, присутствовавшие тогда вдоволь нахохотались. Однако не всё пошло в ход. Некоторые невошедшие дубли, где Бастер корчил животным рожи, казались гораздо забавнее всего, что было в фильме по сценарию. Проблема заключалась в том, что из-за строгой дихотомии способов восприятия (О и Г) мы не могли делать склейки. Каждый дубль оставался цельным.
И здесь Бастер вновь проявил терпение и понимание, хотя пёс, должно быть, этого не разделял. Таким же невозмутимым был Сэм, день за днём открывающий все новые прелести кинопроизводства. Он всегда был на площадке, наблюдал за нами чуть свысока, оставаясь незаметным, но властным. Сэм отвечал на все вопросы, мог лишний раз заглянуть в камеру или помочь ее передвинуть. Я часто смотрел на него: сосредоточенный, он часами сидел неподвижно – подбоченившись, опираясь на рельсы, – и глядел на нас сквозь очки, точно мудрая старая сова, с интересом, но отстраненно наблюдающая за стаей обезумевших бобров, возводящих какую-то бестолковую плотину. Наверное, всё это казалось ему крайне загадочным, непонятным, и всё же он был рад присутствовать при сём действе.
Каждый день начинался с открытий. Стоило нам окончательно смириться с тем, что не будет крупных планов очаровательного бесстрастного лица Бастера и его чечётки (которые, казалось, могли бы сделать фильм чуточку интереснее), как вдруг съёмка со спины начала задаваться. По ходу дела нас поджидали счастливые стечения обстоятельств. Так, в подголовнике кресла-качалки случайно обнаружились два отверстия, которые сразу бросились нам в глаза. Сэм был в восторге и предложил подснять его. В папке, из которой вынимались фотографии, было два люверса. И вот еще одна пара «глаз», от которых нужно было отделаться О. В итоге мы оббегали всю съемочную площадку в поисках «взглядов»: стены, реквизит, всё что угодно.
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
Первоначально запланированную открывающую сцену с парочками мы решили заменить на угрожающе крупный план глаза. Веко поднималось, обнажая зрачок, сначала беспокойно бегающий, а затем замирающий в одном положении. Следом шел бегущий вдоль стены Китон. Веко Бастера было дико морщинистым, напоминало кожу рептилии; он был готов часами сидеть под светом дюжины ламп, пока мы снимали его глаз. Стоило только попросить, и он уже был тут как тут: терпеливо ожидающий в своей гримёрке, читающий или играющий в карты, Бастер всегда был готов войти в кадр; за фасадом его невозмутимости и сдержанности проглядывалось неподдельное удовольствие.
И вот настал день, когда нам привелось узреть не только глаз (мёртвой) золотой рыбки, но и крупные планы лица Бастера, томно смотрящего на самого себя. Последние кадры выглядели крайне эффектно; Китон, наконец-то дорвавшийся до возможности поработать лицом и продемонстрировать свой талант, где-то в глубине дал волю эмоциям. Это нужно было видеть. И даже не знай мы, что это Китон, реакция осталась бы неизменной.
Он, кстати, был приятно удивлён, узнав, что хронометраж всё-таки превысил предрекаемые им четыре минуты. Под конец съёмок Бастер понял, что всё это «что-то значило», хотя и не был уверен, что именно. Кажется, он всё время – вплоть до часа своего отъезда – твердил, что актёр должен не «значить», а делать. И что бы он ни говорил впоследствии интервьюерам и репортерам о том, что ни единой секунды не понимал, что именно делал и о чём был фильм, я помню, как, прощаясь с командой, он улыбнулся и признал, что эти шесть страниц всё-таки стоило написать.
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
Нам нужно было еще кое-что подснять (без Китона), прояснить несколько деталей. Но мы так и не вернулись на первую локацию. Сидни набросал черновой монтаж, чтобы Сэм мог его посмотреть до своего отъезда в Париж. И этот черновой вариант, как ни странно, был не так уж далёк от финальной версии. Сам процесс, тем не менее, был полон мучений. Сидни всякий раз пытался рвать шаблоны, установленные во время съёмок, а мы с Сэмом, каждый по-своему, старались за них держаться. Само собой, никаких прений по поводу того, за кем остаётся последнее слово, не возникало. Мы подолгу разговаривали, спорили, рассматривали разные варианты, как угорелые носились от мувиолы к экрану и обратно – делали всё, чтобы претворить в жизнь изначальный замысел Сэма.
Иногда результат мне был по душе, иногда – скажем так, оставлял желать лучшего. Я постоянно прокручивал в голове эту так и не случившуюся открывающую сцену и всё то, что мне так или иначе не удалось реализовать. Помню, как думал, что эта задумка с двумя способами восприятия вообще не работает и что люди будут в полном смятении (а в конечном счёте, так и вышло). Я видел все эти технические ляпы. Я поочередно смеялся и плакал над сценой с этим бедным чихуахуа и над тем, как Китон швырнул его в первом же дубле (мораль: запасайтесь дублёрами для животных). И всё же у фильма была какая-то особая атмосфера и мягкая, как снег, текстура, придававшая картинке своеобразную глубину и насыщенность. Подобно абстрактной живописи или пьесам Беккета, фильм постепенно овладевал зрителем. Однажды мне сказали, будто британский режиссёр Питер Брук где-то его увидел и заявил, что первая половина фильма – это полный провал, а другая половина – непревзойденный успех. Я, в общем-то, с ним согласен, хотя и не уверен, что мы говорим об одних и тех же половинах.
Кадр из фильма Алана Шнайдера «Фильм»
С продвижением возникли серьезные трудности. Никто не хотел брать фильм. Короткометражки и без того мало кому нужны, а эта – и подавно. Показы тоже делу не помогали, так что мы перестали их устраивать. Фильм стал страшно одиноким творением. Его, кажется, тогда так никто толком и не посмотрел, и, судя по всему, смотреть его не очень-то хотели.
Позже, летом 1965 года, поступило неожиданное предложение от Нью-Йоркского кинофестиваля. Амос Фогель где-то наткнулся на копию фильма и решил, что его стоит показать в рамках серии, посвященной Китону. Фильм понемногу начинал восприниматься как работа Китона, а не Беккета. Я ввязался в ещё одну заведомо проигранную войну: фильм втиснули между двумя другими короткометражками Китона. Одна из них была довольно стандартной картиной, снятой им несколькими годами ранее, другая – свежей рекламой железной дороги. Обе работы оказались вполне забавными, это был ожидаемый Китон. Я с ужасом представлял себе, что начнётся, когда на экране появится наш – неожиданный – Китон. «Фильм» начался. Я вжался в кресло. Профессиональная аудитория кинофестиваля – критики и студенты-кинотехники – начала смеяться, как только появились титры: их уморил этот гротескный крупный план века Бастера. Уже через мгновение смех затих, затих надолго. Следующие двадцать две минуты они сидели скучающие, раздраженные, озадаченные и обманутые. Казалось, они лишились того Китона, ради которого пришли. Кто, черт возьми, такой этот Сэмюэль Беккет? В конце они вскочили со своих мест и принялись освистывать фильм – яростно, одичало. Я подумал о Годаре, Антониони и еще паре режиссёров в Каннах, заплакал и убежал.
Критики, само собой, либо разносили нас в пух и прах, либо попросту игнорировали. Один из них назвал фильм «пустым и претенциозным» (хотя, надо сказать, именно от этих двух характеристик он был максимально далёк) и сетовал на то, как глупо было держать Китона спиной к камере до самого конца. Что же до «посыла», esse est percipi, то никто и понятия не имел, что всё это могло означать.
Каким-то чудом мы с Сэмом пережили этот ужас (ему это удавалось великолепно, мне – не очень). В итоге «Фильм» успел поездить по нескольким европейским фестивалям, получил широкое освещение в СМИ, завоевал несколько призов и вызвал скромный интерес у критиков. Где бы его ни показывали – иногда даже вместе с другими фильмами Китона, – его хорошо встречали и порою новоиспеченными зрителями даже схватывался какой-то замысел. В широкий прокат он так и не вышел. Лишь изредка устраивались открытые показы, преимущественно для университетской аудитории. Однако со временем сформировалась андеграундная тусовка поклонников Беккета и/или Китона.
Прошлым летом, спустя четыре года после завершения съемок, фильм наконец-то предстал перед широкой публикой в нью-йоркском театре (в рамках программы короткометражных фильмов в театре «Эвергрин») и получил в целом положительные отзывы. Как бы трудно ни было понять такое положение дел тем, кто принимал участие в его создании, в общем-то это вполне в беккетовском духе. Все его театральные постановки, радио- и телеработы сначала подвергаются критике и насмешкам. А затем, лет эдак через пять, становятся классикой.
И вот очередь дошла до «Фильма» Беккета. Давно пора, на дворе всё-таки уже 1969 год.
Гастингс-на-Гудзоне, Нью-Йорк, февраль, 1969
Примечание переводчика:
[1] Аллюзия на беккетовскую пьесу «Последняя лента Крэппа» (Krapp’s Last Tape, 1958). К слову, записи этих бесед всё-таки существуют. Барни Россет, издатель Беккета и продюсер «Фильма», спрятал небольшой диктофон, судя по всему, под столом. Фрагменты этих многочасовых разговоров можно услышать в «Нефильме» режиссёра Росса Липмана (Notfilm, 2015). [Назад]
Оригинал текста: Alan Schneider On Directing Film. In book: Film by Samuel Beckett, Grove Press, Inc., New York, 1969, P. 63-94.
Перевод: Захар Неустроев