Лав Диас снял картину о португальском и испанском мореплавателе Фернане Магеллане – разумеется, далёкую от знакомой традиции зрелищных байопиков о бравых первооткрывателях. Несмотря на ряд уступок массовому кино, филиппинский режиссёр по-прежнему нисколько не смущается испытывать терпение зрителя. Cineticle публикует заметки Максима КАРПИЦКОГО, посвящённые новой картине Диаса, преломлению в ней колониальной темы и концептуальному отсутствию в «Магеллане» батальных сцен и сцен насилия вообще.
1. Взгляд конкистадора
«Магеллан» начинается там, где завершился «Апокалипто». В финале фильма Мела Гибсона мы видим, глазами майя, эскадру испанских кораблей с крестами на парусах и направляющиеся к берегу шлюпки экспедиции Эрнандеса де Кордобы. Контрпланом к этой сцене выглядит пролог «Магеллана»: нам показывают, как зашедшая в воду девушка набирает кувшин, и тут же нарушают эту пасторальную картину. Стоит туземке поднять глаза на камеру, как она в ужасе пятится и убегает предупредить остальных, оглашая деревню пронзительным речитативом о пришествии обещанного богами: «Я видела белого человека!».
Финал «Апокалипто» Мела Гибсона
Начало «Магеллана» Лава Диаса
Сравнение колониальных завоеваний с Апокалипсисом применимо не только к размаху устроенных испанцами резни и разрушений, но и к эсхатологическим представлениям самих конкистадоров – приведение всех уцелевших «дикарей» к вере Христовой понималось как способ приблизить желанный Судный День. Впрочем, по первым кадрам фильма Диаса нельзя отчётливо понять, паникует ли девушка от чистой неожиданности, или потому что «белый» человек играет какую-то роль в мифологии местных жителей, или оттого, что местные уже знакомы с теми «благами цивилизации», которые приносят пришельцы.
Так или иначе, зритель входит в мир «Магеллана» подобно чужаку, поскольку изначальная перспектива камеры совпадает здесь со взглядом конкистадора, тогда как выбранный для пролога сюжет «купальщицы», излюбленный в европейской живописи, нередко предполагает насилие со стороны наблюдателя-мужчины. Другое дело, что этот вуайеристский мотив не всегда был статичен, порой развиваясь в популярных сюжетах о Сусанне и старцах или Артемиде и Актеоне, где охотник оборачивается дичью (древнегреческий миф здесь особенно уместен, учитывая печальный конец истории Магеллана).
Камиль Коро, «Купание Дианы» (ок. 1885)
Тициан, «Смерть Актеона» (1559—1575)
Аполлинарий Горавский, «Купальщицы» (1858)
Поль Гоген, «У моря» (1892)
После этого шестиминутного пролога место действия сменяется на ночной пляж с кровавым прибоем и кучами мертвецов. Что тут произошло? Кораблекрушение или сражение? Количество оружия и резаные раны, а также титр «1511, Малакка» подсказывают, что перед нами последствия взятия Малакки в ходе экспедиции адмирала Афонсу д’Албукерки. Все дальнейшие события фильма происходят в промежутке между 1511 и 1521 годами, и вместо самих сражений нам покажут их кровавую жатву. Поля битв и места карательных операций в своём сочетании «реалистичности» и гротескной барочности напоминают фантазматический снимок «Разговор мёртвых солдат» ( Dead Troops Talk, 1992) Джеффа Уолла, где после стихшего боя убитые советские солдаты «просыпаются», и кто-то из них превращается в зомби, а иные ведут себя как массовка в перерыве между съёмками, улыбаются и, кажется, ищут сигарету, чтобы скоротать «пустое» время. В картине Диаса, наполненной такими сценами, перемещению живых в пространстве, заполненном трупами, присуща робкая порывистость (то ли они до конца не верят, что выжили, то ли продолжают ожидать возможного нападения), будто актёрам, пробегающим по съёмочной площадке в неуверенности, что камеры действительно остановились.
Джефф Уолл, «Разговор мёртвых солдат» (1992)
Кадры из фильма «Магеллан» Лава Диаса
В кадр к Диасу почти не попадают моменты непосредственного совершения насилия. Так, в сцене заурядной потасовки (если так можно назвать драку двух командующих испанского флота) мы слышим доносящиеся реплики спора и звуки ударов, но видим лишь едва заметное движение за такелажем. Нам также не показывают, как ради жертвоприношения забивают свинью, – только заносящую каменный «нож» кричащую женщину. Подобным образом Лав Диас исключает из своей картины весь «экшен», который позволяет получать удовольствие от насилия.
2. «Непонятное» кино
Имея в виду периоды испанской и американской оккупации, филиппинцы часто шутят, что провели триста лет в монастыре и пятьдесят лет – в Голливуде. Если учесть, что ни одна филиппинская кинолента первой половины XX века не сохранилась до наших дней, в отличие от множества американских эксплуатационных фильмов, снятых в Филиппинах (где местные нередко представлены полуодетыми красотками, изнывающими по белому человеку), становится понятен тезис итальянского критика Майкла Гварнери, одного из главных исследователей и идеологов филиппинского кино: «Независимость – только начало. Борьба продолжается». Естественно и желание филиппинских режиссёров вроде Райя Мартина и Лава Диаса пересоздать национальное кино.
В ситуации Филиппин, живших сначала историческими нарративами, навязанными колонизаторами, а теперь имеющих не самое демократичное правительство, также не чурающееся манипуляций, Лав Диас видит выход не в погоне за неуловимой объективностью, но в избегании базовой кинематографической риторики. Тот же эффект Кулешова для Диаса – насилие над изображением, навязывающее не присущий ему имманентно «смысл». Подход к монтажу и способ построения мизансцен Диаса вообще схожи с теми, что применялись в раннем немом кино – ещё до экспрессивных находок британцев, до Эйзенштейна и Гриффита, до монтажа аттракционов и попыток стереть дискретность каждого плана на монтаже, приучения зрителя к схеме план-контрплан и других привычных сейчас составляющих «языка кино».
В итоге язык Диаса нередко оказывается «сложным» для восприятия и интерпретации. Так, в одной из труднообъяснимых сцен «Магеллана» изображение покрытого трупами поля битвы сменяется идиллическим пейзажем с едва проступающими из тумана хижинами — и это вовсе не «перебивка» для плавного перехода к новым событиям и не средство усиления мелодраматического накала. Затем тишина этого пейзажа внезапно прерывается многоголосым пением; нам показывают процессию женщин, недавно проснувшихся и идущих куда-то гуськом, — может, по своим будничным делам, а может, исполняя неизвестный большинству зрителей обряд. О чём говорится в напеваемом ими призыве «Будьте бдительны»? Имеется ли в виду присловье в духе «Не спи – кругом змеи!» племени пираха в амазонских джунглях, или речь о чём-то совершенно ином? Такая неясность выглядит только логичной: если какие-то обряды, песни и поверья и пережили столетия колонизации, то принадлежавший им мир исчез, а с ним и контекст, обеспечивавший их значение и значимость. Безусловно понятной на общем фоне кажется лишь сценка во время шторма, когда моряки с самодельными христианскими крестами из щепок и бечевки пританцовывают под мольбу своего филиппинского проводника, обращённую к языческому духу.
3. Зрительское / авторское, историческое / выдуманное, эпическое / фрагментарное
По той же логике наследования Диасом эстетике раннего кино, в «Магеллане» преобладают дальние и средние планы, что также способствует сюжетному «перераспределению власти» — фигура Магеллана отнюдь не высится колоссом над всем происходящим. Наоборот, некоторые пришедшие «на Берналя» (актёр-селебрити Гаэль Гарсиа Берналь исполнил заглавную роль) зрители жаловались, что вовсе не заметили его в фильме. Действительно, статус кинозвезды соответствует здесь роли личности в истории согласно марксистской оптике: он всегда часть общего ландшафта, пусть и приметная (и способная похвастать особенно ухоженной бородкой!). Нам также не раз напоминают об общественных силах, которые выдвинули и поддерживали Магеллана сотоварищи. Например, об Афонсу д’Албукерке, главном идеологе и архитекторе Португальской империи, который здесь особенно красноречив, расписывая, как истребит мусульман и, заняв ключевые порты, «задушит целый мир», – правда, пьяный до бессознательности, он валится с ног, не закончив свою речь, под дружный гогот собственных солдафонов.
Вместе с тем, эллиптичная, избегающая привычных акцентов на битвах и героических свершениях, уравнивающая «важное» и «несущественное» панорама картины позволяет нам увидеть, что среда европейцев здесь также неоднородна: режиссёр показывает скорбящих, рыдающих жён конкистадоров; старушку, крайне скептически отзывающуюся о Магеллане; бывшего соратника главного героя, высказывающего сомнения в осмысленности всего империалистического проекта (что не помешает ему, впрочем, и дальше служить на благо империи, пусть и мирными средствами). Несогласные не хотят, либо не могут повлиять на ход истории – и филиппинцам ничего не остаётся, как взять дело в свои руки. Именно в трактовке сопротивления завоевателям Лав Диас более всего рискует перед зрителем, жертвуя его вниманием: он продолжает отказываться от демонстрации «праведного» насилия, не идеализирует борцов за независимость и, хуже того, приходит к выводу, что канонизированный в государственной идеологии и каждом филиппинском учебнике вождь Лапулапу на деле вовсе не существовал.
И с эстетической, и с историографической точек зрения, «Магеллан» от первого до последнего кадра – удавшаяся попытка Лава Диаса пройти по грани между кино, «приемлемым» для публики, и кино, соответствующим собственным эстетическим принципам. С другой стороны, приближение хронометража к голливудскому стандарту усилило дискретность каждой отдельной сцены, что, хотя и не противоречит общему намерению Диаса, при этом не даёт «Магеллану» стать полноценным кинороманом: самый эпичный сюжет режиссёра пока что выглядит самым фрагментарным.
Максим Карпицкий