В ближайшее время в харьковском издательстве «Фолио» тиражом 2000 будет издана полная версия дневников Александра Довженко за 1939—1956 года. В нее также будут включены материалы, которые по воле Юлии Солнцевой ранее не публиковались и хранились в Российском государственном архиве литературы и искусства. CINETICLE решил пообщаться с одним из составителей «Дневников» Евгением Марголитом об особенностях будущего издания и влияния Довженко на историю кино.
В чем, по вашему, уникальность будущего издания дневников Александра Петровича Довженко? И какими новыми фактами пополнится копилка наших знаний о режиссере?
Впервые тексты дневников Довженко, хранящиеся в РГАЛИ, публикуются в полном объёме. Не могу сказать, что читателю откроются некие сенсационные факты, в корне меняющие представления о судьбе художника: наиболее значимые фрагменты дневников публиковались на протяжении полувека – в 60-е годы, потом на рубеже 80-90-х. Но, когда читаешь эти тексты целиком, ощущение трагедийного накала судьбы Довженко обостряется. Это история прозрений, самоослепления, следующего за ними – и нового прозрения, на этот раз самоубийственного для художника. Ученица Довженко, известный режиссёр-документалист и очень умный, проницательный человек Джемма Фирсова на вечере в музее Маяковского, посвящённом 100-летию со дня рождения учителя, сказала, что для него убийственным оказалось к началу съёмок «Поэмы о море» наглядное расхождение реальности и идеала, который художник заставлял себя в ней разглядеть.
Какова общая история дневников Довженко? Почему только сейчас мы можем ожидать их полную версию?
Вместе с частью фонда Довженко их сдала в 1959 году архив вдова мастера Юлия Ипполитовна Солнцева с условием, что в полном объёме дневники будут открыты через 50 лет. А до того она сама санкционировала публикации тех или иных фрагментов их (и, надо сказать, действительно наиболее ярких и значимых). Полвека прошло – и РГАЛИ тотчас же начало работу над изданием сохранившихся в фонде дневниковых записей.
Останутся ли не проясненными еще какие-то важные факты биографии Довженко после публикации дневников?
Да, разумеется. Я не случайно подчеркнул: «сохранившихся в фонде записей». Первые дневниковые тексты, из имеющихся в наличии, датируются 1939 годом. Мы даже не можем со стопроцентной уверенностью утверждать, что Довженко вёл дневники до того, а если и вёл, то в какой форме. Правда, Солнцева представила копию переписанных ею кратких записей 1930 года – периода работы над «Землёй», но у меня нет полной уверенности в подлинности их. Юлия Ипполитовна вообще достаточно жёстко редактировала, так сказать, сюжет биографии своего великого мужа. И было, что редактировать, замечу. Там столько «порочащих связей» – и пребывание Довженко в войсках УНР, и заключение в концентрационный лагерь после этого, и последующее освобождение усилиями тех, кто в 20-е стояли у руля советской Украины, а в следующее десятилетие были объявлены врагами народа (тот же Шумский, например). И круги творческой интеллигенции Украины, к которым принадлежал Довженко в 20-е – это ведь те, кто выдвинул тогда лозунг «Украинского (или «Азийского») ренессанса», а в наши дни их назвали поколением «расстрелянного Возрождения». Наконец, напомню, что чем дальше в 30-40-е, тем осторожней люди этой эпохи доверяли дневникам сокровенные мысли – это было более чем небезопасно (так что знаменитая запись «Товаришу мiй Сталiн…» свидетельствует о степени потрясённости и отчаяния человека). И в сохранившихся дневниковых записях попадаются вырванные страницы. Поэтому интереснейший период в истории украинской культуры – 20-е годы – применительно к биографии Довженко зияет белыми пятнами. Меж тем его отношения с поколением «расстрелянного Возрождения» были совсем не простыми – а знаем мы об этом, прежде всего, из донесений осведомителей в органы безопасности, как ни парадоксально. А среди этих информантов не только злобные сексоты, но и люди к Довженко близкие – и некоторые из них, стараясь подать его в идеологически выгодном свете, подробно описывали расхождения режиссёра с ведущими персонажами культурной жизни Украины 20-х…
Каким образом вы интерпретируете близкие, но испорченные отношения Довженко со Сталиным? Могла ли их история развиваться по-другому?
О, это уникальный сюжет! В принципе, известно: Сталин, не задумываясь, уничтожал тех, кто полностью ему подчинялся, служил верой и правдой, а вот к фигурам крупного масштаба, от него независимым поэтому, испытывал… сложные чувства, скажем так. Во всяком случае, не решался ликвидировать элементарным способом.. Пастернак и Шостакович, Эйзенштейн и Платонов, Ахматова и Булгаков. Случай Довженко из того же ряда. Но он наложился на специфику развития украинской культуры, где художники такого масштаба исполняли роль ветхозаветных пророков: Сковорода, Шевченко… Когда практически весь круг Довженко был уничтожен, угроза ареста нависла непосредственно над ним, Сталин с ним встретился, дал указание его не трогать. Довженко прочитал это как «отмеченность» («он отметил меня» – так А.П. записал в дневнике через несколько дней после кончины вождя). И рассматривал эту отмеченность художник – как право представительствовать (ещё одно любимое слово Довженко) перед божеством от лица своего народа. Собственно, прозрение, посетившее Довженко в годы войны, ужаснуло его самого более, чем то, что Сталин от него отвернулся. Пустые небеса отменяют роль пророка. Потому ничего другого не остаётся ему, как признать априори правоту вождя и, соответственно, собственную неправоту. Отсюда те страшные страницы дневников рубежа 40-50-х, откровенное самоослепление, для художника – смертельное.
Так что при разнице поворотов отношений – модель остаётся одной и той же для художника при непосредственном соприкосновении с тоталитарной властью: гибельной.
Насколько сложная судьба режиссера Довженко нашла отображения в его фильмах, которые, на первый взгляд, не были слишком личными и повествовали в основном об исторических событиях?
Ну, на эту тему можно писать целое исследование. Я вообще считаю, что призрак исторической смерти нации, который стоит перед глазами Довженко на протяжении всей его творческой биографии и, по сути, формирует её, так вот этот призрак вырастает из сугубо личной детской травмы. Из почти полутора десятков детей в семье Петра Семёновича и Одарки Ермолаевны Довженко до зрелого возраста дожили только он и младшая сестра Полина (Параска). В дневниках воспоминание о родительской хате – этом довженковом космосе – постоянно связывается с плачем, в ней звучащем: плаче по умирающим детям. Собственно, «Битва за нашу Советскую Украину» им самим по жанру и охарактеризована как «великий плач» – там один из ведущих лейтмотивов это плач матерей у подножья руин своих сожжённых хат.
Если угодно, то метафора сказанного выше – одна деталь из «Аэрограда». Помните, в сцене расстрела Глушаком «своего друга и изменника трудящихся» Худякова, предсмертный (а точнее – уже посмертный) выдох злосчастного героя Шкурата: «Ма-мо!». Так вот, не доверил Довженко Степану Йосиповичу это выдохнуть – САМ озвучил. Вот так и отображена эта судьба – себя от себя отрезает, да с какой кровью…
Могли бы вы сравнивать судьбу Довженко с судьбой других кинематографистов, снимавших во времена сталинизма, в чем была особенность его положения?
Собственно, я уже сказал об этом в связи с вопросом об отношениях со Сталиным. Добавить нужно вот что. Это поколение, создавшее действительно великое явление культуры ХХ века – советское кино – было всем обязано революции. Революция предоставила им головокружительный по широте диапазон возможностей для самореализации. И вера в неё, видоизменявшаяся на протяжении творческого пути, была основой ими творимого. Масштаб исторического слома и масштаб творений, им вызванного, напрямую связаны.
На чем в большей степени строится современное довженковедение: на интерпретациях текстов самого Довженко, на критике сталинизма, на поисках исторической правды или на вопросах эстетики фильмов режиссера?
За всех довженковедов отвечать не берусь. Мне наиболее близко восприятие творчества Довженко моим замечательным коллегой Сергеем Васильевичем Тримбачем, чья книга «Загибель богiв», я уверен, открывает в довженковедении новую эпоху. Что до меня, то скажу так: творчество Довженко – великое явление в мировой культуре ХХ века? – Великое, спорить никто не будет. Подлинно великим может быть творение исторически правдивое, пусть оно и не соответствует конкретным историческим фактам. От событий истории нам остаётся – культура. Что нам до того, что Годунов и Ричард Третий младенцев не убивали, и не были вообще такого масштаба злодеями, как изобразили их Шекспир и Пушкин? В памяти человечества живут на самом деле герои великих художников – их исторические прототипы известны лишь узкому кругу профессионалов. Помните, какими словами завершает в литературной версии «Щорса» автор великую сцену смерти и похорон батьки Боженко – этот реквием по героическому периоду украинской истории? – «Да будет так, как написано». Вот я по мере сил и пытаюсь ответить на вопрос: в чём величие творчества Довженко. А тут приходится и исторические факты раскапывать и тексты анализировать, и эстетику фильмов тем более.
Совсем недавно журнал Sight & Sound делал масштабный опрос критиков и режиссеров на тему самых значительных фильмов всех времен. Как вы оцените его результаты? И не пугает ли вас заметное постепенное падение внимания к советской классике (на фоне японского кино, например)?
Меня, скорее, пугает падение внимания к советской классике на бывшем советском пространстве. Когда конференция, посвящённая творчеству Игоря Савченко, проходит не в Москве, не в Киеве, а в Кембридже – что тут можно сказать? Список «Сайт энд Саунд» меня самого сначала ошарашил, честно говоря. Если «Головокружение» Хичкока на первом месте, а «Восемь с половиной» завершает десятку, в которой не нашлось места ни Эйзенштейну, ни Чаплину, ни Куросаве, ни Довженко, если Форд представлен не «Дилижансом» или «Осведомителем», а «Искателями», если советское кино представлено лишь «Человеком с киноаппаратом» – для меня это другое искусство, не то, которым я занимался и занимаюсь. Понимаете, речь идёт о кино как языке, предмет которого (в смысле – языка) неважен. Язык тут и есть предмет. Самого себя. О постижении и переживании отражающейся в кино реальности речи не идёт. Ну, так и кино, которое делают и описывают нынче опрошенные скопом две тысячи без малого режиссёров и критиков («смешались в кучу кони, люди») на соответствующем уровне находится. Чем больше народу, тем больше оглядки на господствующее мнение, на мейнстрим. Сегодня это модно, завтра – другое. Вот и японское кино – так ведь там ни Куросавы, ни Мидзогути, ни Тешигахары с Кобаяси. Только нежный Одзу, которого в минувшее десятилетие открыли – самый японский (даже более, чем Мидзогути). Он отражает реальность для европейца экзотическую. И в этом смысле, если угодно, замещает Довженко, исполняет его обязанности. Меж тем катастрофического ничего тут нет – подумал я, успокоившись. История кино столь обильна, что ушедшее в тень сегодня, выйдет завтра на первый план. Или же отыщется то, что вообще не попадало – как тенденция – в поле зрения практиков-кинематографистов. Так что – не стоит волноваться в кредит.
Каким образом работы и находки Довженко повлияли на последующее развитие кинематографа?
Опять-таки обширнейшая тема. Чем творчество многораннее, тем более разнообразно оно используется и интерпретируется разными эпохами. Как «болели» гениальной элементарностью «Земли», скажем, в первой половине 30-х такие далёкие от поэтики Довженко режиссёры как Барнет, или Зархи с Хейфицем! Ну, о «поэтическом кино» я не говорю – но и там более клялись именем Довженко, а опыт использовали, скорее, операторской украинской школы. И т.д., и т.п. Однако интереснее всего – невероятно опосредованные влияния. Вот пример совершенно замечательный – и, с моей точки зрения, из самых сенсационных в дневниковых записях. На рубеже 30-40-х Довженко задумывает драму об искусстве, где в одной из сцен Моцарт (или художник подобного склада) убивает Сальери. В следующей сцене тот появляется живой и невредимый – всё происходило в воображении художника. Узнаёте? Конечно: «Восемь с половиной» – Гвидо Ансельми вздёргивает в своём распалённом воображении критика-холодного интеллектуала. Понятно, что Феллини никогда «в очи не бачив» эти записи. Но для великого послевоенного поколения итальянских режиссёров Довженко был одним из главных авторитетов и ориентиров. Опыт поэтики в целом пригодился – открытие совершилось заново.
Какой Ваш любимый фильм мастера и почему?
Разумеется, прежде всего. «Земля» – оригинальничать нет смысла. Тут «видение вещей в природе приобретало такую остроту и ясность» – как говорит он в сценарии «Жизнь в цвету» о своём герое.
А ещё – «Аэроград». Довженко удаётся тут невозможное – дать чисто кинематографическими средствами аналог трагедийного канона, что в принципе противоречит, как убедительно доказывал некогда Кракауэр, самой природе кино. В принципе – противоречит, а у Довженко – выходит. Потому что он гений. Я регулярно показываю «Аэроград» студентам, и вижу с восторгом, как эта картина всё набирает и набирает очки. Сначала, услыхав нерифомованный пятистопный ямб, аудитория начинает хихикать, потом замирает – и начинает впитывать в себя происходящее на экране. Это шекспировский размах и подлинно шекспировская глубина.
А ещё есть великие вещи, оставшиеся в литературных вариантах – «Жизнь в цвету» (даже первый, уничтоженный вариант фильма лишь в небольшой степени передаёт масштаб, предложенный литературной версией) и «Гибель богов» – загадочный и гениальный сюжет, будоражащий воображение многих. Вообще, повторю ещё раз: Довженко-прозаик – гениальный предтеча «магического реализма», который стал так популярен во всём мире после латиноамериканцев, прежде всего, конечно, Маркеса с его «Сто лет одиночества». И творчество Довженко применительно к украинской литературе, можно рассматривать как сотворение национального романа в качестве акта национально-культурной самоидентификации (недаром в дневниках он пишет иногда «Роман» – с заглавной буквы, как – «Книга» у ветхозаветных иудеев). Но это уже совсем отдельная история.