Лео МакКери – один из ключевых комедиографов классического Голливуда. Он начинал свою карьеру в 1920-х годах ассистентом у Тода Браунинга и писал гэги для Хэла Роуча, при поддержке которого затем дебютировал как режиссер. Именно МакКери открыл киномиру легендарный дуэт Лорела и Харди, он же впоследствии снимет ряд искрометных комедий с Кэри Грантом. Среди их совместных работ – картина «Ужасная правда», принесшая режиссеру первый «Оскар», и «Незабываемый роман» – фильм, считающийся вершиной кинематографического стиля Лео МакКери. Его главным кредо всегда было снимать ленты, на которых зритель будет «поочередно плакать и смеяться, а после показа выходить немного счастливее». Кроме того, МакКери всегда слыл большим безумцем, обладал прекрасным чувством юмора и считался поклонником импровизации. Он мог спокойно прервать съемки, если на площадке оказывался кто-то из надоедливых продюсеров. А в ожидании вдохновения – остановить всю работу, сесть за пианино и на глазах у удивленной съемочной группы просто наигрывать веселую мелодию. Вспоминая этого выдающегося режиссера, Cineticle публикует перевод его беседы с критиками журнала Cahiers du Cinema Сержем Данеем и Жан-Луи Ноамом.
Cahiers: Не так давно Французская синематека приобрела серию короткометражек Лорела и Харди, в которых вы выступали в качестве «художественного руководителя»: в чём именно заключалась ваша задача?
Лео МакКери: Видите ли, с тех пор киноиндустрия сильно изменилась – лучше бы называть это кинотворчеством, но большинство людей используют слово «индустрия»… В общем, мне кажется, что наш успех был обусловлен тем, что время от времени мы творили. Марсель Марсо и Чарли Чаплин уже достигли высочайшего искусства в жанре «народной» комедии, о которой сейчас идёт речь. И опять же, подчёркиваю, мне хотелось бы называть их профессию искусством – слово «бизнес» мне не нравится; я использую его только потому, что так принято…
Вы спрашиваете, в чём состояла моя роль как «руководителя» – так вот, в то время это был человек, который отвечал практически за всё во время киносъёмок: писал сценарий, резал дубли, соединял гэги, всё организовывал, просматривал отснятый за день материал, монтировал, рассылал кинокопии, делал повторный монтаж, если на предпросмотре были неудовлетворительные отзывы, и даже иногда переснимал какие-то сцены… Художественный руководитель нёс ответственность почти за весь фильм. Но в то время было не принято указывать его имя в титрах: работники киноиндустрии и так знали, что он сделал. Вот и получилось, что большинство имён наших великих творцов даже не появлялись на экранах: например, Ирвинг Тальберг никогда и нигде не ставил своё имя. Я скромно пытаюсь ему подражать, и из сотни фильмов, что я «сделал» с Лорелом и Харди, лишь в нескольких я позволил себе урвать кусочек их славы. Я придерживался мнения моих блестящих предшественников и верил, что если людям понравится фильм, то они сами спросят: «А кто автор?» – и им ответят… А потом и все остальные узнают. Сегодня всё иначе: люди тратят тысячи долларов на рекламу, чтобы все знали, что такой-то режиссёр снял такую-то картину, даже если, в сущности, его заслуги там невелики.
Cahiers: Нам особенно полюбилась короткометражка «Надеть штаны на Филипа» (Putting Pants On Philip, 1927)…
Лео МакКери: Этот фильм я полностью снял сам: это моё детище. Я сделал его с самого начала и до конца без какой-либо посторонней помощи. Потому что никто не хотел им заниматься, никто. Будучи продюсером, по сути, самым главным (с тремя другими фильмами на плечах), я всё же непременно хотел его снять в надежде стать известным хотя бы среди портных! И все портные мира смеялись! Короче, вначале задумка никому не понравилась, и я так разозлился, что закрыл офис и сам пошёл на съёмочную площадку с Лорелом и Харди (я тогда некоторое время не работал и вообще не появлялся на съёмочной площадке): так, примерно за шесть дней, я придумал и снял этот фильм. Рад, что вам понравилось: это один из моих любимых, и Лорел тоже его считает одним из своих лучших.
Стэн Лорел и Оливер Харди
Cahiers: Какова была роль Лорела в команде? Говорят, что он был очень изобретателен…
Лео МакКери: Это один из тех редких комиков, которые сами готовы придумывать себе гэги. Лорел был поразительно талантлив, Харди нет. В этом и кроется секрет успеха пары «Лорел-Харди». Лорел хотел получать в два раза больше, чем Харди. Он верил, что был в два раза лучше и в два раза важнее в их тандеме, поскольку он и сценарий писал, и в постановке участвовал, а Харди не мог ничего сочинить – вообще было удивительно, как ему удалось пробиться в кино…
Эта работа много значила для меня: ничто не может заменить такого опыта. И этот опыт – когда все идеи были уникальными и совершенно новыми – был совершенно неповторимым. Успех фильма принёс мне известность, я стал получать предложения на съёмку уже полнометражных картин: это было что-то вроде повышения. Когда я говорю «повышение», мне кажется, что… В общем, было очень больно расставаться с Лорелом и Харди. Ведь я им тоже обязан своими успехами и будущими наградами в киноиндустрии – ну вот, опять я за своё: конечно, я хотел сказать в киноискусстве.
Cahiers: Не оттуда ли пришла ваша особая манера склеивать кадры, тот особый ритм, который присутствовал в ваших работах до настоящего времени?
Лео МакКери: На самом деле, мне кажется, что самые ранние привычки – самые долговечные. Но есть одна вещь, которую мы, так сказать, для себя открыли: раньше большинство комиков имели тенденцию «переигрывать». С Лорелом и Харди мы ввели новый приём, практически противоположный комическому. Я попытался – мы попытались – сделать так, чтобы персонажи были естественны, чтобы их лица ничего не выражали утрированно – чтобы они делали то, чего публика не ожидала, и это бы заставляло её смеяться. Мы так усиленно старались сдерживать всяческие эмоции актёров, что зрители не могли сдержать смех, и смеялись над серьёзностью актёров.
Но давайте я вам лучше расскажу одну историю: «Бэйб» Харди («Малыш» Харди – прозвище, которое я дал Оливеру) однажды играл официанта, подавал торт. Входя в комнату, он поскользнулся и упал на пол лицом в этот самый торт. Я закричал ему: «Не шевелись, только не шевелись! Лежи, где лежишь: пусть всё лицо будет в креме!» – и полторы минуты все просто смеялись: Харди лежал неподвижно с головой в торте! Он растянулся по полу, в ярости, и видно было только его спину.
Cahiers: Ещё в одной из короткометражек, которые мы посмотрели, она называется «От супа до десерта» (From soup to nuts, 1928), есть одна очень интересная сцена, в которой женщина пытается, впрочем, безуспешно…
Лео МакКери: …поймать вишенку! Очень хорошо помню её, это был бесконечный гэг: на протяжении всего фильма, мы постоянно возвращаемся к этому плану, где дама пытается полакомиться вишенкой!
Это было по-настоящему чудесное время: каждые две-три недели мы должны были делать по короткометражке, и поскольку качество улучшалось, то нам давали всё больше и больше времени и денег!
Кадр из фильма «Могучий как Муз»
Cahiers: Вы общались с другими комиками того времени?
Лео МакКери: Конечно, и, надо сказать, довольно близко. Мы все очень дружили, хотя и были соперниками, и собирались каждый вечер. Там я очень быстро сошёлся с Чаплином, любителем фильмов Лорела и Харди. Одно воспоминание мне до сих пор греет душу – это «письмо поклонника», которое Чаплин мне прислал и в котором он меня поздравлял с моей успешной работой с Лорелом и Харди и предсказывал прекрасное будущее. В похожей на нашу манере тогда работал Китон. На него работали два или три гэгмена и предлагали какие-то шутки, а Китон их уже одобрял или браковал. Тем не менее, мы всё время пытались переманить гэгменов друг у друга. С Китоном шансов не было – свои лучшие гэги он чаще всего сочинял сам, а его мы переманить не могли! Ещё один человек, которого все пытались переманить к себе, был гэгмен Чаплина… В Америке тогда ходила поговорка: «Найти бы только того негритёнка, который писал за Ирвинга Берлина…» Вот и у нас было что-то подобное.
Я рад слышать, что Лорела и Харди до сих пор любят во Франции, что они популярны и среди детей нового поколения. Здорово, что их юмор не устаревает, не блекнет со временем.
Cahiers: А вы знакомы с Гарри Лэнгдоном?
Лео МакКери: Разумеется. Но он работал далеко от нашей киностудии, в долине, и я плохо помню его команду. Знаю только, что Фрэнк Капра был его режиссёром-постановщиком, и что он был очень талантлив. Артур Рипли тоже работал с Лэнгдоном, и, кроме того, он писал очень интеллектуальные сценарии: это был настоящий эрудит. Да и сам Лэнгдон был, по-моему, слишком интеллектуален, чтобы завоевать широкую публику. Думаю, ему не удалось пробиться только потому, что он нравился лишь избранным.
Cahiers: Вы видели фильмы Джерри Льюиса?
Лео МакКери: Нет, ни одного. И должен признаться, что до недавнего времени не слышал о существовании такого режиссёра – так-то жить в Голливуде!
И возвращаясь к Лорелу и Харди, я хотел бы добавить, что это была моя идея снимать их вместе. Лорел работал у меня в качестве гэгмена, а «Бэйб» Харди снимался в массовке. В то время статисты приходили в киностудию каждое утро, в надежде получить какую-нибудь работу. Никогда не забуду, как однажды мне пришла идея снять в фильме эту парочку. Я позвал Харди и сказал, что у меня есть для него проект, в котором он будет получать десять долларов в день шесть дней в неделю, а он воскликнул: «О, благодарю вас, это чудесная новость – шестьдесят долларов в неделю! Просто не верится!» А я продолжал: «Кроме того, если фильмы получатся хорошими, то ты будешь получать деньги каждую неделю». Лорел тогда получал сто долларов. Представляете, за сто шестьдесят долларов в неделю у меня была одна из лучших «команд» комиков, по-моему, даже самая лучшая. Но сейчас не об этом. Разумеется, позже им стали платить больше.
Cahiers: Но ведь это не единственный конёк вашего творчества – ставить рядом людей, которые внешне друг другу не подходят?
Лео МакКери: Возможно, это могло бы стать внутренним сюжетом моих фильмов… Только я нахожусь слишком близко к ним, сложно оценить.
Cahiers: Расскажите ещё про сцену из «Незабываемого романа» (An affair to remember, 1957) с Деборой Керр и ребёнком на перилах…
Лео МакКери: Да-да, конечно. Она ему рассказывает, как в детстве сломала себе ногу, а он отвечает ей, убедившись, что сейчас её нога зажила: «И на что же вы жалуетесь тогда?» В этой сцене я хотел показать довольно-таки редкую для наших экранов вещь – что-то вроде «отвлечённого юмора»… Кроме того, эта сцена позволила мне плавно перейти к следующей: как только этот ребёнок, который уже полюбился публике, потому что смог её насмешить, замечает Кэри Гранта, он говорит: «Знаете, о вас так много говорят». А Кэри Грант его спрашивает, что же именно говорят. Ребёнок отвечает: «Не помню – просто каждый раз, когда речь заходит о вас, меня отправляют спать». Таким образом, мне удалось показать зрителю, какого мнения остальные люди о персонаже, не говоря об этом напрямую.
Кадр из фильма «Незабываемый роман»
Cahiers: Давайте поговорим о начале вашей карьеры: расскажите, пожалуйста, как вы пришли в мир кино?
Лео МакКери: В самом начале я работал помощницей режиссёра. Да, я тогда не знал, что в основном девчонки этим занимаются. Мне до смерти хотелось снимать кино, непременно узнать, что творилось за стенами киностудии, стать частью съёмочной группы. Мне безумно нравилась эта профессия. Поэтому я и согласился на работу, суть которой заключалась в том, что мне нужно было следить за сценарием и делать пометки по каждой сцене. Во время съёмок я сидел около режиссёра, а после шёл в студию монтажа. Поскольку мы снимали только авторские сценарии, то в каждый фильм мне удавалось что-то внести.
Я получил такой несравненный опыт работы с человеком, который писал, ставил и монтировал свои фильмы, что мне было всё равно, какую должность я тогда занимал. Его звали Тод Браунинг, он был известен, почти как Хичкок, своими фильмами ужасов. Тогда он наводил ужас на зрителей: они кричали от страха на каждом фильме. Звездой номер один был Лон Чейни. Но вопреки такой «школе» – и это довольно странно – я никогда не снимал ужастиков, и работал только в тех жанрах, которые мне лично импонировали… Хотя однажды у меня возникло желание работать с Хичкоком: в общем-то, я хотел помогать Альфреду, но в результате, несмотря на все обсуждения, мы так и не смогли найти время, чтобы оба были свободны от других проектов. Я хотел, чтобы в фильме Хичкок сам совершал идеальное преступление. Эта идея его зацепила, его жену тоже. Кстати, наши семьи очень дружили и дочки до сих пор отлично ладят. Мы часто возвращались к этой задумке…
Знаете, Хичкок ведь обладал огромным актёрским талантом: он вполне проявился во время презентации телеверсии фильмов. Правда, тогда он не снимал для телевидения и включал шуточки только изредка, когда пародировал кого-то, но слушатели заходились в истерическом смехе. Тогда-то мне и пришла идея снять великого режиссёра в качестве актёра. А все его фильмы мне очень нравятся, всегда смотрю их с большим восторгом. Меня иногда просто поражает, как он пренебрегает логикой: его конечная цель – напугать людей, и, желая нагнать побольше страху, он зачастую отбрасывал логику вообще. Я был в восторге от его фильмов, несмотря на некоторые «разрывы» в повествовательной линии. В одном из фильмов – забыл название – два персонажа очутились в пустыне около призрачного города. Звонит телефон. Один из героев берёт трубку, передаёт второму и говорит: «На, это тебя!» И потом добавляет: «Они хотят, чтобы мы вернулись в город». В следующей сцене они уже в городе. То есть никак не показывается их переход через пустыню. Помнится, я смеялся как ненормальный – настолько это было в духе Хичкока!
Cahiers: Расскажите, пожалуйста, поподробнее о работе помощника режиссёра.
Лео МакКери: Мне нравится один фильм, он называется «За гранью закона» (Outside the law, 1930). Мы не укладывались в график съёмок. Студия послала меня в Сан-Франциско работать с Лоном Чейни. Тогда в первый раз мне выпал шанс стать «кем-то». Я заработал репутацию. Около десяти тысяч человек вышло на улицу в ту ночь, чтобы посмотреть на мою работу с Чейни, а я прогуливался туда-сюда, важный как ДеМилль. Наконец-то я «кем-то» стал. Я подошёл к Чейни, великолепному актёру, и сказал: «Лон, сделай хотя бы вид, что ты меня слушаешь». Мы собрались небольшой группой, и я предлагал ему сделать что-то, например, зажечь сигарету, что, в общем-то, не имело смысла, потому что он сам прекрасно знал, что ему нужно делать. А я делал вид, что руковожу, три дня подряд. Но толпу я впечатлил, конечно. Это был один из самых счастливых моментов за всё время моей работы в кино.
Кадр из фильма «Утиный суп»
Cahiers: Вы ведь ещё сняли много фильмов с Чарли Чейзом…
Лео МакКери: Мне будет сложно объяснить комизм его фильмов, это нужно просто видеть. Это что-то вроде комедий Дика ван Дайка, но не думаю, что его фильмы показывали во Франции. Это можно назвать семейной комедией из тех, что перекочевали в телеэфир и стали пользоваться огромной популярностью. Надо сказать, что эти люди с телевидения скопировали немало наших находок. Некоторые фильмы были очень смешными, но совсем не похожими на то, что мы снимали с Лорелом и Харди. Большинство из них рассказывали о злоключениях какой-нибудь пары, мужа и жены. Например, у мужа был очень большой нос, а у жены зубы как у кролика: и вот каждый копит деньги на пластическую операцию, чтобы исправить лицо. Они дружно говорят, что едут погостить у друзей, и не видятся целый месяц. Через какое-то время они случайно встречаются на улице и, разумеется, не узнают друг друга, потому что их лица сильно изменились. Он бросает свою жену, они влюбляются друг в друга. И зритель не считает это аморальным – ведь они же муж и жена! В следующей сцене он приглашает её к себе. Поняв, наконец, что это за предательство, он приходит в ярость! Его жена посмела изменить ему с другим мужчиной! А то, что он сам не лучше, уже не важно… Это очень смешно, честно.
Cahiers: А ваш первый фильм «Второкурсник» (The Sophomore, 1929)?
Лео МакКери: Это слово, the sophomore, означает студента второго курса американского колледжа. Большинство актёров, сыгравших в этом фильме, сегодня забыто. Единственный, о ком ещё вспоминают, это Лью Эйрз. Он единственный, у кого была успешная карьера. Б?льшую часть сценария для этого фильма написал я сам. Такой интересный момент: продюсером был Джозеф П. Кеннеди, он недолго оставался в кинематографе (а своему единственному денежному успеху он обязан мне). Это тот самый Кеннеди, который после стал нашим послом в Англии и отцом несчастного президента. Меня, кстати, пригласили на свадьбу одной из дочек Кеннеди, и я там произнёс маленькую речь, в которой рассказал, что я как бы внёс свой вклад в образование его детей – поскольку я снял фильм, который принёс доход их отцу. Это было un peu dr?le (фр. довольно забавно). Фильм был о футболе, и, увы, мне кажется, вы бы в нём ничего не поняли, именно поэтому он принёс такой доход именно здесь.
Потом я снимал «Красный горячий ритм» (Red Hot Rhythm, 1929) тоже комедия, отвратительная. Один из худших моих фильмов. Не сочтите за оправдание, но съёмки совпали по времени с забастовкой актёров. Мы могли работать только с теми актёрами, которые работали по контракту. А студия была маленькая, так что у нас никого не было. Главного героя – композитора и певца – сыграл актёр, у которого голоса не было. Дубляж ещё не использовался. Он говорил так хрипло, что казалось, будто беднягу душили: вот такой певец! Но это только одна проблема наших съёмок.
Больше повезло со следующим фильмом «Из области фантастики» (Let’s Go Native, 1930). В нём играли звёзды из «Парамаунт Пикчерз»: Джанетт МакДональд, Кэй Френсис, Джек Оуки и не только. Продюсером был Эрнст Любич, мой хороший приятель. И мне хочется поделиться с вами кое-чем очень дорогим для меня: я сам нарисовал цветочную клумбу на его могиле, мы на ней написали только «Эрнст»; очень многозначительно. Он мне очень помог. И фильмы его мне нравятся.
Фильм «Дикая компания» (Wild company, 1930) средненький, нечем особо гордиться. «Временная жена» (Part Time Wife, 1930), наоборот, стал очень успешным проектом. Очень смешной фильм! Благодаря этому фильму я сначала удвоил свой доход, а потом и стал знаменитым. Он похож на картину «Ужасная правда» (The awful truth, 1937), за который я получил свой первый «Оскар». Хотя они и сняты по-разному, всё же в «Ужасной правде» есть две или три сцены, которые отсылают к «Временной жене». Мне кажется, что в «ремейке» эти сцены более профессиональны.
Потом я снял фильм «Нескромный» (Indiscreet, 1931) с Глорией Суонсон, он тоже особого успеха не имел. Впрочем, он довольно забавный, потом это же название получил ещё один фильм, совершенно непохожий на мой; вроде бы в нём снимались Кэри Грант и Ингрид Бергман (рус. «Милый сэр», 1958). Особого удовольствия съёмки «Нескромного» мне не доставили. Но в такой профессии всегда есть место для удач и неудач. Минуты безудержного счастья могут соседствовать с неприятностями. В случае с фильмом «Нескромный» нам за десять дней до начала съёмок сообщили, что снимать мюзикл не получится: а у нас уже пятнадцать готовых песен, да и всё действие разворачивается вокруг музыки! И у Глории такой чудесный голос! Джозеф Шенк, основатель студии, попросил нас быстренько найти другую историю, раз уж Глории уже было заплачено. На десять дней мы со сценаристом закрылись в офисе и вышли уже с новым сюжетом, на этот раз без музыки. Об этом частенько вспоминают – сценарий за десять дней! На самом деле, всё было не так уж плохо, хотя, мне кажется, могло быть и лучше. Может быть, поговорим об этом?
Кадр из фильма «Любовный роман»
Cahiers: Давайте сначала поговорим об остальных ваших фильмах того времени?
Лео МакКери: Поймите меня правильно – мне так не терпится поговорить о том, что мне нравится! Например, в фильме «Малыш из Испании» (The kid from Spain, 1932) самая невероятная коррида за всю историю кино. И многие критики со мной согласятся. Весь эпизод занимает восемь-десять минут, но в нём столько юмора, столько эмоций! В качестве дублёра для сцены с преследованием быка я выбрал юного мексиканца лет двадцати, который был похож на Эдди Кантора; тот факт, что в сцене был задействован дублёр, ни в коем случае не умаляет таланта Кантора, все и так понимают, что тореро из него так себе. В сцене присутствует несколько планов, в которых бык подбрасывает матадора на рогах, поэтому, разумеется, во избежание несчастного случая, который мог закончиться плачевно, молодой дублёр носил специальную уплотнённую защитную экипировку. Пять дней подряд мы пытались сделать эту сцену, было много проблем. Когда нам было нужно, чтобы бык нападал, он стоял неподвижно. А как только камеры выключали, он сразу пытался нас всех растерзать. После тысячи тщетных попыток, я сдался, ушёл к себе, и тут ко мне пришёл наш оператор. Солнце ещё не село. Пока меня не было, тореро и оператор были одни на площадке и сами, без моей помощи, сняли сцену. Я сразу же захотел отблагодарить смелого юношу. Мне сказали, что для этого нужно пойти в больницу. И я пошёл, конечно. У него были переломаны рёбра, но единственным, что он без устали повторял, было: «Сэр, я сам снял защиту! Но я же понимал, как вам нужна эта сцена, поэтому я всё равно пошёл …» Удивительный юноша…
Cahiers: После вы сняли другой фильм, «Утиный суп» (Duck soup, 1933), который, возможно, лучший в фильмографии братьев Маркс…
Лео МакКери: Знаете, я его не очень люблю. Но зато как режиссёр я стал профессиональнее. Вообще-то, я не хотел его снимать. Это Марксы хотели, чтобы я был постановщиком. Я отказался. Они разозлились, расторгли контракт со студией, ушли. А я вернулся в студию, возобновил контракт, и мне казалось, что я был теперь в безопасности. Марксы тут же со всеми помирились, вернулись в студию, и я не заметил, как уже стал их режиссёром. Самое удивительное в этом фильме, что мне удалось не свихнуться во время работы. Я действительно не хотел работать с ними – они же сумасшедшие! Было практически невозможно собрать всех четверых вместе. Всё время одного не хватало. Это самая тронутая компания, которую я когда-либо знал. Однако мне это не помешало по-настоящему насладиться процессом съёмок многих сцен. На меня оказал влияние опыт работы в немом кино, поэтому я предпочитал взаимодействовать с Харпо. Это был не «мой» фильм. И то был единственный раз (по крайней мере, мне так кажется), когда юмор жил в диалогах: единственный возможный вариант для Граучо. Четверо или пятеро гэгменов писали для него шутки. Я не вмешивался. Возможно, фильм притягивает своей свежестью: это был законодатель…
Мне больше по душе «Первая красавица XIX века» (Belle of the Nineties, 1934). Фильм полностью соответствует названию. История разворачивается в девяностые. В нём есть замечательные сцены. Поскольку я в душе (да-да, и я тоже) музыкант, то больше всего мне запомнилась работа с Дюком Эллингтоном. Я его держал на две недели дольше, чем предполагалось, и однажды владелец студии пришёл посмотреть, как идут дела на съёмочной площадке. А я как раз играл на фортепиано в сопровождении оркестра, а Эллингтон дирижировал… Этот главный, он нам всем платил, принялся орать: «Больше никакого Эллингтона! Всё закончить до вечера!» Эллингтон – один из величайших музыкантов нашего времени. Я сам видел, с какой поразительной скоростью он мог сочинять! Когда босс установил нам этот новый срок, был уже почти полдень. Оставался ещё один номер с дирижированием. Эллингтон встал, подошёл поближе к своей «банде», к оркестру, и стал каждой секции тихонько напевать нужную партию. Пару раз прервавшись на то, чтобы проиграть сложные моменты на фортепиано, он всего за несколько часов сочинил всю аранжировку. В шесть Мэй Уэст её уже пела, и мы уложились в срок. И музыканты все тоже были талантливы – без них не случилось бы чуда – номер без единой ноты на бумаге. Как здорово, наконец, поговорить не о себе любимом!
Кадр из фильма «Уступи место завтрашнему дню»
Cahiers: Вы написали песни…
Лео МакКери: Только слова, разумеется… Потом был фильм «Рагглс из Рэд Гэпа» (Ruggles of Red Gap, 1935), история одного метрдотеля из Великобритании, который уехал в Штаты, поскольку, как он объяснял, в Англии его «судьба» – остаться на всю жизнь метрдотелем, а в Америке будет шанс эту «судьбу» приручить и исправить своими собственными руками. Имея совсем немного денег в кармане, он открыл ресторан, а богатые познания в области кулинарии позволили ему сделать состояние. В самой середине фильма он произносит монолог из Геттисбергской речи Линкольна о свободе Американского народа…
А «Млечный путь» (The Milky Way, 1936) я не особо люблю. Гарольд Ллойд играет молочника, который совершенно случайно становится чемпионом в среднем весе – комедия, конечно же… Для некоторых было настоящей удачей, что на протяжении всего фильма все пили только молоко… Мне же повезло меньше – корова попалась больная, и меня на скорой увезли прямо из студии, такая температура поднялась… Благодаря этому фильм я доделать не смог, и хорошо. Я тогда чуть не умер, но, кажется, игра стоила свеч. Гарольду Ллойду бы понравилось, что я тут рассказываю! В фильме встречаются забавные сцены, но, в общем, он напоминает мне те лепёшки, которые пекут из того, что осталось и некуда деть.
За фильм «Ужасная правда» я получил «Оскар», и мне на самом деле было очень приятно над ним работать. С Айрин Данн, Кэри Грантом и Ральфом Беллами никаких проблем не возникало. Это один из фильмов, который я снял очень быстро. А ещё мне нравилось, что история была похожа на мою жизнь (никому не говорите, жена меня убьёт). Но должен сразу заметить, что сцены, в которых развивалась тема неверности, совершенно не автобиографичны: это моё богатое воображение…
Что касается фильма «Уступи место завтрашнему дню» (My way for tomorrow, 1937), то, несмотря на все забавные моменты, это один из самых грустных фильмов, которые я когда-либо снимал. В нём много «пафоса»: это история семейной пары, которая воспитывает пятерых детей и, в конце концов, оказывается у них на иждивении из-за катастрофической нехватки денег. У детей свои проблемы, и они постоянно ссорятся из-за родителей… Это смешно и грустно одновременно. Сложно что-то ещё сказать об этой картине, её нужно просто смотреть. После этого фильма я получил множество телеграмм, в которых говорилось, что мне дали премию Академии кинематографических искусств и наук за более слабый из двух фильмов, да я и сам предпочитал «Уступи место завтрашнему дню». Если у меня и есть талант, то он вполне проявился в этом фильме.
Cahiers: После вы сняли «Ковбой и леди» (The cowboy and lady, 1938)…
Лео МакКери: Нет! Это не мой фильм! Я вам сейчас расскажу, как всё случилось, тут ещё замешан Сэм Голдвин. Я находился на отдыхе – в одиночестве – восстанавливался после серьёзной болезни; счета приходили всё больше и больше: пора было начинать искать деньги. Я быстренько набросал историю под названием «Ковбой и Леди» и рассказал её Уилли Уайлеру. Уайлеру она понравилась, но сам я никогда ещё не чувствовал себя таким измученным: нужно было проговорить все роли, объяснить каждую ситуацию, и т.д. Он мне посоветовал обратиться к Сэму Голдвину. Я пошёл к нему, дрожа от страха и молясь на удачу. Господин Голдвин остался доволен и даже выделил мне двадцать пять тысяч долларов, которыми я смог расплатиться за лекарства и докторов. А потом Уилли передумал: снимать фильм он больше не желал. Я даже подумал, что он одобрил сценарий, просто чтобы оказать мне добрую услугу и вытащить из неприятностей. Голдвин позвонил мне и сказал, что у него для меня сюрприз: он хотел, чтобы я сам снял этот фильм. Я ответил, что сюжет мне не особо близок. Не записывайте, на самом-то деле я сказал: «Что? Снимать эту дрянь?» Вот так вот.
Cahiers: А как насчёт первой версии фильма «Любовный роман» (Love affair, 1939)?
Лео МакКери: Честно сказать, первая и вторая мало чем отличаются. Вообще, это мой единственный ремейк на собственный фильм. Я его снимал, потому что мне сама любовная история понравилась. И все известные актрисы, которые сыграли эту роль на телевидении или на радио, согласились, что эта история одна из самых любимых. Поскольку, по крайней мере, два поколения молодых людей не имели возможности посмотреть первую версию фильма, то я чувствовал, что должен был рассказать её заново, для них. А разница между «Любовным романом» и «Незабываемым романом» (An affair to remember, 1957) состоит в различии между Шарлем Буайе и Кэри Грантом. Кэри Гранту никогда не удавалось скрыть своё удивительное чувство юмора; несмотря на все попытки, он так и не смог от него избавиться. Поэтому вторая версия даже в самых трогательных сценах комична. Был бы Грант таким же искренним как Буайе… Нет, я ничего не имею против него: я его очень ценю, но его скрытый юмор всегда вылезает наружу. Мне больше по вкусу первая версия, её красота, а вторую люблю за кассовые сборы.
Лео МакКери и Джинджер Роджерс на съемках фильма «Однажды в медовый месяц»
Cahiers: Мы недавно посмотрели «Однажды в медовый месяц» (Once Upon a Honeymoon, 1942)…
Лео МакКери: Мне эта лента не нравится. Я её даже ненавижу. С ней было много проблем, не хочу об этом распространяться. На этот фильм, как говорится, боги меня бросили одного.
Cahiers: Есть один момент, который нам показался довольно странным: в конце фильма, план, где лодка поворачивает…
Лео МакКери: …чтобы забрать Вальтера Слезака, который тонет? Я этот план и не снимал! Это кто-то со мной зло пошутил. В моей версии я его оставил тонуть. Но ребята со студии, видимо, вырезали кусок с поворачивающейся лодкой из какого-то другого фильма и вставили его в мой: наверное, финал им показался слишком негуманным. А мне, напротив, кажется, что было лучше, поскольку персонаж был настолько гнусный тип, что было бы здорово дать ему утонуть. То, что на киностудии могут подделать фильм, как только он выйдет из-под вашего контроля, совсем не смешно. Что же, всякое бывает! Вообще, мне и сценарий не очень нравился: но сценарист лично пришёл ко мне, а поскольку я сам люблю писать истории, то пришлось ему помочь, и я сам не заметил, как по уши ушёл в работу…
Cahiers: Во Франции очень сложно найти ваши «религиозные» фильмы «Идти своим путём» (Going My Way, 1944) и «Колокола святой Марии» (The Bells of St. Mary’s, 1945)…
Лео МакКери: Вот это печально! Эти два фильма имели огромный успех, и можно даже сказать, что в определенном смысле они и есть вся моя карьера. Но на самом деле, это не религиозные фильмы – в них много юмора. И уж тем более ни в одном нет никакой набожности. Один кардинал сказал, что фильмы «по-хорошему дерзкие» – теперь, думаю, ясно, какова тональность этих картин. Мне сложно рассказывать о них, поскольку каждый незначительный эпизод имел огромное значение. Для этого я даже придумал теорию, которая называется «неизбежность случайностей» и которую можно применить ко всем моим фильмам. Другими словами можно её описать так: «Если что-то одно происходит, то другое обязательно из этого вытекает». Как день и ночь, что сменяют друг друга, так и события связаны между собой, и именно так я строю развитие сюжета: получается серия случайностей, событий, которые следуют друг за другом и порождают друг друга. У меня нет сложной интриги, на самом деле…
Возвращаясь к этим двум фильмам, хочу сказать, что я стал их снимать, просто чтобы сделать что-то прекрасное, и работа принесла мне огромное удовольствие. Я был удивлён, что первый фильм заработал столько денег: я думал, это был незначительный фильм, и все остальные, как и я, были весьма поражены таким успехом. В фильме «Идти своим путём» Бинг Кросби сыграл священника, который писал и пел песни. Под чужим именем он продавал песни продюсеру и таким образом собирал деньги для церкви. Девушка, которую он любил, стала очень известной певицей, и, чтобы помочь ему, она заручается поддержкой филармонического оркестра, не потратив на него ни гроша. Всем хотелось получить «музыкальную комедию», поскольку песни были очень важны, но вышла скорее «драматическая комедия».
За «Колокола святой Марии» я принялся, потому что получил стопку писем со всего мира, в которых говорилось, что если я сделал священников такими гуманными и популярными, то того же заслуживают и монашки с матушками… Мне говорили, что я им должен: ведь они тоже живые, жаждущие, весёлые и т. д. Но в этом фильме было немного песен, по сравнению с первым. Я не понимаю, почему во Франции «Идти своим путём» не стал популярен: песни очень ритмичные, под эти мелодии даже можно танцевать! (Здесь МакКери начинает напевать главную тему…) Кроме того, в фильме звучит и «Аве Мария», и «Магнификат», и «Хабанера» – в общем, это не совсем типичные американские песни: они вполне понятны каждому!
Есть и вторая сюжетная линия: любовная связь священника до его облачения в сутану. Я бы очень хотел вам описать эту сцену, но всё-таки нужно, чтобы вы её сами увидели, она чудесна: священник и его юная возлюбленная не виделись несколько лет, потому что она уехала в Швейцарию изучать вокал. Они встречаются под дождём, она говорит, что читала все его письма, пока они ещё приходили, при свете луны. Поскольку идёт дождь, то на Кросби надет плащ, он поднял воротник так, чтобы не было видно сутаны. Она сообщает ему, что стала звездой «Метрополитен-Опера», и зовёт к себе в комнату укрыться от дождя. Они уходят. Она просит его поговорить с ней, пока она красится. Здесь он снимает свой плащ, она видит его одеяние священника и понимает, почему её письма оставались без ответа.
А в «Колоколах святой Марии», наоборот, никаких любовных сюжетов. Обычный спор о том, как лучше воспитывать детей. На замену приболевшему настоятелю присылают совсем молодого юношу. Первое, что он делает – объявляет детям, что будет стремиться завоевать их любовь как можно быстрее. Чтобы достичь своей цели, он сразу же объявляет каникулы в школе, и дети, разумеется, ликуют! Ингрид Бергман было достаточно просто взглянуть в глаза молодому человеку, чтобы он понял: неприятности для него ещё только начинаются.
Церемония «Оскара» 1945 года — победители (слева направо): Бэрри Фитцджеральд («Лучший актёр второго плана» — за фильм «Идти своим путём» Лео МакКери), Ингрид Бергман («Лучшая актриса» — за фильм «Газовый свет» Джорджа Кьюкора) и Бинг Кросби («Лучший актёр» — за фильм «Идти своим путём» Лео МакКери)
Cahiers: Как вам кажется, дети играют важную роль в вашем творчестве?
Лео МакКери: Должен признаться, я очень люблю детей. Они могут быть непревзойдёнными актёрами (они, кстати, получили «Оскар» за «Колокола…»). Мне нравится показывать их наивность, их различные точки зрения, их вечное «почемучканье», загоняющее взрослых в тупик.
Идея следующего моего фильма «Хороший Сэм» (Good Sam, 1948) мне казалась поначалу потрясающей, но я, видимо, ошибался. Фильм шёл с успехом какое-то время, но когда после двух больших успехов приходит один маленький, то его воспринимают как провал. Мне кажется, я теперь понимаю, почему всё пошло не так, как я задумывал: Синклер Льюис отказался работать над сценарием и сказал мне, что в наше время человек, который выбирает жизнь затворника – идиот, и его, Синклера, станут таковым считать. Но я с такой яростью защищал своего персонажа, что решил сделать фильм сам, с Гэри Купером в главной роли. Однако Синклер Льюис был прав: зрители посчитали неестественным, что человек помогает своему близкому. Каждый день мы видим, как что-то случается без постороннего вмешательства, и никто не бежит на помощь раненым. Не так давно в Нью-Йорке двое мерзавцев изнасиловали женщину, а прохожие просто безучастно наблюдали за происходящим. Они даже не попытались вызвать полицию. Это невероятно. Как вы понимаете, это было не самое подходящее время для фильма про самопожертвование.
Во время работы над фильмом «Мой сын Джон» (My son John, 1952) случилась трагедия, о которой я не мог рассказывать. В разгар съёмок умер Роберт Уокер. Если бы не это несчастье, то я бы снял свой лучший фильм… Однажды ночью мне позвонила дочь и сказала, что Роберт скончался. Это был конец. Вся команда была в ужасе, как и я сам. Мы остановили все выплаты, и команда принялась за работу в других фильмах. Съёмки нашего фильма были приостановлены на три месяца. Киностудия хотела получить деньги, поэтому мы не могли раскрыть кончину Уокера: мне пришлось прибегнуть ко всем тем уловкам, которым научила меня профессия, чтобы из нескольких отснятых сцен сделать настоящий фильм. У нас всё получилось, получилось закончить фильм, и он сразу получил номинацию на «Оскар» за лучший сценарий. За три месяца упорной работы мне удалось создать три или четыре версии фильма, потом я взял эпизоды, где Уокер играл со своей матерью и заменил её на Вана Хефлина, игравшего сотрудника ФБР. Но сцену не удавалось закончить, поскольку Уокер должен в конце умереть. Тут я и вспомнил Хичкока с его «Незнакомцами в поезде» (Strangers on a train, 1951), где в одной сцене герой Уокера погибает под каруселью. Было часа три утра, я ходил туда-сюда по своей комнате и ждал, пока это лентяй Хичкок проснётся.
Семь утра: ещё слишком рано вытаскивать Хича из постели! Восемь утра: всё ещё рановато для него – но если я подожду до девяти, то он уже может уйти. Я полистал газеты и убедился, что он ничего сейчас не снимает. В полдевятого я созвонился с Хичкоком и спросил: «У тебя есть гибель Уокера крупным планом?» Он ответил: «Даже не знаю. Но я могу соединить тебя со студией, посмотрим всю сцену и увидим. Я знаю, в каком ты сейчас положении. Это сможет тебе помочь?» «Помочь? Да это мне жизнь спасёт! По задумке, он погибает от пули и произносит такие слова: «Я каюсь», они есть на его записи…» У Хичкока в сцене под каруселью с Уокером разговаривает молодой Фарли Грейнджер. Я уже закипал: «Ну же! Уходи! Проваливай!» К счастью, на секунду Грейнджер отошёл, и Уокер остался в кадре один, говоря какие-то слова. Я взял этот план и заменил текст. Я не доверял актёрам, боясь, что они расскажут журналистам о смерти Уокера – а это было запрещено студией – поэтому я сам произнёс последние слова еле различимым шёпотом…
С фильмом «Сатана никогда не спит» (Satan Never Sleeps, 1962) тоже был кошмар. В процессе съёмок более влиятельные, чем я, люди начали менять изначально прекрасную историю. В конце концов, я бросил всё, и в последние пять дней всем управлял мой ассистент. Когда я работал над «Незабываемым романом», моей целью быть понять, такой ли я хороший сценарист и режиссёр, как двадцать лет назад. Я не спал ночами, пытаясь улучшить фильм: я написал около трети новых диалогов. Я всё ещё помню, как однажды в Мадриде встретился с Деборой Керр, и она меня спросила: «Ты помнишь тот диалог в сцене на мосту: «Зима, вероятно, очень холодна для тех, кого не греют воспоминания, и вот мы уже скучаем по весне…» Помнишь, Лео?» Я ей ответил: «Ещё бы! Я целую ночь его писал…» Я неизменно пытался обойти того МакКери, что творил двадцать лет назад. Давайте я вам расскажу забавный случай с Кэри Грантом. Мы сняли вместе два или три фильма, довольно успешных, но его доход от сборов не увеличивался, да и «Парамаунт» не спешил возобновлять контракт. Я встретил его во время прогулки на углу Вайн и Мелроуз. Он сказал мне: «»Парамаунт» со мной распрощались – теперь брожу по улицам». Я ему ответил: «А я что тут, по-твоему, делаю? «Парамаунт» меня тоже выставили!» Мы были два бродяги. Но всё наладилось, и через год мы вместе получили «Оскар».
В Америке никак не рекламировали фильм «Собирайтесь вокруг флага, ребята!» (Rally ’Round the Flag, Boys!, 1958)… Вот честно, вам не кажется, что первая половина фильма лучше? Нет? Обе нравятся? Мне не понять… На самом деле, я написал всю историю: автор книги был ужасно зол на меня за то, что от его произведения я взял только имена персонажей – всё остальное я сам сочинил. Моя концовка мне кажется очень смешной. Но давайте я вам расскажу ещё кое-что забавное. Я снимал финал, где Джоэнн Вудворд и Пол Ньюман лёжа в постели выбирают меню… В этот момент на площадке появляется тип, который без ума от Джоан Коллинз. Он попросил оказать ему услугу и снять сцену с Джоан. Поскольку день прошёл легко, и это был последний день съёмок, то я согласился. Я поразмыслил чуток и попросил ассистента привести Джоан и найти ванну. Тот парень реально был помешан на Джоан. Я ей говорю: «Раздевайся». Она мне: «Зачем?» Ну, вы понимаете, что я стал снимать эту сцену только чтобы этот тип увидел как полураздетая Джоан принимает пенную ванну…
Мне казалось, Джоан станет великой актрисой. И я мог ей помочь. Вначале она чувствовала себя очень неуверенно, но постепенно начала доверять мне. Я сказал ей, что буду снимать её, только если она уволит своего психоаналитика и позволит мне им стать. Я ещё добавил: «Хочешь полежать на кушетке, приходи на мою…» Она рассмеялась, но с психоаналитиком попрощалась, а я разрешил ей делать всё, что она хотела, например, танцевать безумные танцы. Мы сняли очень много для этого фильма. Но всё было очень просто: например, когда снимали сцену с Ньюманом в отеле, я сказал Коллинз: «Ты одна в комнате с мужчиной, и ты хочешь обольстить его». А она начала чесать его за ушком… Чёрте что! Но мы так повеселились… Но проблема-то оставалась прежней: все пытались снять дорогостоящий фильм. Не могу сказать, что они были неправы. Но это так грустно!
Кадр из фильма «Мой сын Джон»
Cahiers: Какие ваши любимые фильмы?
Лео МакКери: Не обязательно в таком порядке, но это точно «Идти своим путём», «Любовный роман», «Незабываемый роман»… В любом фильме есть эпизоды, которые мне очень нравятся, например, сцена со старой дамой в «Незабываемом романе», сцена, в которой мы видим болезнь Деборы Керр, некоторые сцены из фильма «Колокола святой Марии». Мне всегда очень хотелось сделать фильм из сцен, которые мне нравятся, но! Всегда приходится вставлять и другие эпизоды, менее прекрасные…
Не хочется рассказывать вам о сюжете фильма, который я пишу: он такой простой, что его будет легко украсть. Я, помнится, как-то рассказал, что хочу снимать «Марко Поло» – и потерял сто двадцать шесть тысяч долларов, поскольку новость напечатали в журнале, и было снято четыре фильма «Марко Поло». А я так своего и не сделал! Проект «Марко Поло» должен был стать «мюзиклом» с Марио Ланца, который тогда ещё был худым. А когда я вернулся из гор, где писал сценарий и песни, он уже растолстел. У меня прямо сердце оборвалось.
Я не собираюсь менять жанр будущих фильмов: мне нравится, когда зрители смеются, плачут, когда история имеет смысл, и мне хочется, чтобы зрители выходили из зала чуть-чуть счастливее.
L?o et les al?as. Entretien avec L?o McCarey par Serge Daney et Jean-Louis Noames,
Cahiers du cin?ma № 163, февраль 1965 года