Есть фильмы, которые соблазняют зрителя на долгие поиски и глубинно-насосную добычу смысла, а есть такие, которые смыслом буквально сочатся, плавают в нём, брызжут смыслом, лишь тронь их. «Мэтт и Мара», пока что лучшая картина канадца польских кровей Казика Радвански, из второй категории. В этой картине так много смысла, что его весь хочется выжать до последней капли – и что самое замечательное, «Мэтт и Мара» не только позволяет, но даже поощряет совершать с собой такого рода операции и сама при этом остаётся невредимой, не теряя свежести, а смысла в ней только прибавляется. На щедрых примерах из «Мэтта и Мары» Яна ЯНПОЛЬСКАЯ показывает, как разнородные понятия «разум» и «чувства» гармонично соединяются в идиоме «сентиментальность» – и как важно быть сентиментальным в этом, непривычном для нас, смысле.
a) Что происходит в голове у того, кому предстоит держать речь?
«Потребность выговориться мешает не только слушать, но и смотреть» – делится с нами прустовский Рассказчик, спешащий поздним вечером к барону де Шарлюсу с риском не застать того не спящим. Марсель сгорает от желания заставить того выслушать всё то, что ему необходимо было рассказать, «излить бремя, так и просящееся наружу» – бремя желания повествовать, убеждать, говорить, пересказывать, критиковать и цитировать.
Лектор, спешащий на пару, нередко идёт в том же хмелю перебродившего в нём уже повествования, которое пока ещё не обрело слушателя: бормочет что-то, шевелит губами, мало что видя перед собой и улыбаясь заранее, немного вдаль, будущим «слушателям», словно желая приманивать их послушание. Реальному слушателю он непременно тоже улыбнётся, с облегчением: донёс, не расплескав речь по дороге.
Мара Уолш, героиня сентиментального романса Казика Радвански, уже вставляет ключ в дверь аудитории, готовясь произнести ритуальные фразы начала лекции о прозе мира и её грамматических правилах, когда аудио-тактильные сигналы выводят её из характерной, точно подмеченной Прустом, расфокусированности зрения: перед ней Мэтт.
Кадр из фильма Жана Эсташа «Мамочка и шлюха»
b) Кампусы, пары и аудитории
Что, если бы в первой сцене «Мамочки и шлюхи» Жана Эсташа (La Maman et la Putain, 1973) Жильберта, молодая «проффесёр» ставшего слишком многолюдным университета, не отвергла бы столь категорично притязаний своего «недавно бывшего» Александра, надеявшегося вновь с ней повидаться, слившись с потоком студентов, спешащих к ней на лекцию..? И тогда он, немного крадучись, прошёл бы, глядя в её сторону, в аудиторию и занял место в ней вместе со всеми, ну а после лекции, по окончании её речи…
Вот это «после её речи» задаёт формально линию «истории» в фильме Радвански о Мэтте и Маре, 50 лет спустя после невстречи эсташевского Александра с Жильбертой, невозобновления их былой парности. Здесь парность возобновляется – намеренно, но и спонтанно, и длится от речи до речи, с негласной или не вполне формализованной договорённостью «встретиться здесь после речи» (after talk). Мэтт (известный литератор), возникая из их общего с Марой личного прошлого, проходит на её лекцию «криэйтив райтинг», легко трансгрессируя с ходу грамматику кампуса: перемахнув через ряд парт. Интервенция тут же срабатывает, и, хотя лектор Мара вещает спокойно и невозмутимо, речь уже взял новый слушатель, продолжая держать её всем своим видом и всей «телограммой» (что-то вроде «телесной программы»).
Такая парность регулярно обновляется и незначительно варьируется, фон же и тональность часто сохраняются: пара рождается в пространстве кампуса, возобновляется «в присутствии студентов». Из последних по времени примеров – это также парности из фильма «У ручья» Хон Сан Су, где поводом ко встречам и невстречам выступает процесс постановки студенческой миниатюры, и «Анатомии падения» (Anatomie d’une chute, 2023) Жюстин Трие.
Герои «Анатомии…» Сандра и Самюэль – в целом весьма характéрная, почти ходульная, литературно-университетская пара: студентка, влюблённая в харизматичного лектора и т.д. и т.п. Их парность ставится на кон и разыгрывается уже не посреди кампуса, а в сугубо частном доме, но всё равно в присутствии студентки-интервьюерши.
Вывод, чисто формальный, напрашивается: «студент/студенты» – соглядатаи, фигура мутная, отчасти коллективная, свидетели, немного что запомнившие… Кампус – локус смешения, конференция – «не более чем повод для интрижки», незарастающие тропы адюльтера, о чём Маре и сообщает с развесёлым неприятием её коллега и подруга Эмма Хили, 34-летняя писательница из Торонто, в роли самой себя. При этом в истории Мэтта и Мары роль студентов не ограничивается первой сценой нового начала когда-то уже бывшего конца. В фильме появятся все переливы значения слова «аудитория»: зал, где читается курс, его слушатели, читательская аудитория книг Мэтта, гипотетическая аудитория книг Мары, аудирование/слушание музыки, аудитория слушателей доклада Мары в гор. Итака (штат Нью-Йорк), куда она едет на конференцию. Аудитория ≠ слушатели – и вовсе основная линия, искрящая из сцены в сцену: Мара не слушает музыку, в музыку вслушивается Самир, её муж-музыкант, и его друзья; официант в кафе не хочет слышать беседу Мэтта и Мары, а потому врубает музыку, которую, в свою очередь не слушают Мара и Мэтт; Ниагарский водопад (в роли себя самого) не слушает никого, избавляя и от необходимости прислушиваться. Как в известном анекдоте: «если наши женщины замолчат, мы услышим звук Ниагарского водопада».
с) Источники, литература
Если возможно снять фильм из одних только титров (по аналогии с «романом из одних лишь заголовков», как мечтал Ролан Барт), финальный кадр Казика Радвански из «Мэтта и Мары» обязан занять в нем почётное, может быть, первое место. Знакомый род вуайеризма для онлайн-участников трансляций, лекций-«конференций в зуме» – вглядываться в полки позади вещающего, силясь разглядеть там корешки книг с названиями, – здесь использован по делу, строго и прицельно. Режиссёр так кадрирует «книжную полку Мары», что она сразу становится библиографией его картины: подпись под подписью, реферанс референсам. В центре библиографии стоят две книги: «Крысиный король» Мэтта Джонсона (Мэтта-персонажа, а не Мэтта-актёра) и «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна (1768).
Первая их них – фантазматическое издание реального издательства, книга написанная и изданная главным героем Мэттом, имеющая нередкое название: только в новейшей литературе писатели неоднократно называли свои романы «Rat King». «Книга весьма симптоматичная», – замечает реальная писательница Эмма Хили; дать отзыв и весьма подробный можно и на несуществующую книгу. В фильме книга – сама важнейший герой, она – нечто вроде незаконного младенца, зачатого Марой, но рождённого Мэттом («большую часть этих историй я украл у тебя», – пишет Мэтт в посвящении Маре, даря ей «честно заработанный» экземпляр).
Вторая – ключевой роман всей Современности, приношение «милой Чувствительности», которое автор совершает со словами: «Всё это исходит от тебя, великий Сенсориум мира!» (Лоренс Стерн). Отсылками к «Путешествию» объясняются все ключевые эпизоды парности Мэтта и Мары, всей истории Речи и Слушания у Радвански, от первой до последней сцены апеллирующей к «sens», «sensitive», «sensitize» в стерновском и шиллеровском значении слова, очень далёком от нынешней «сентиментальности».
d) Крысиный Король
«Крысиный король» – средневековое имя известной зоологической аномалии: крысы (крысята?), склеившиеся хвостами, образуют «клубок», постепенно умирающий в таком виде конгломерат сцепленных тел, живущий какое-то время благодаря несцепленным особям, из жалости кормящих несчастных, приносящих им еду. Коронованное склеенное коллективное тело крысиного короля вошло в средневековую иконографию, в образ «мышиного короля» у Эрнста Теодора Амадея Гофмана, в триллеры, фантастику, социокритическую литературу.
Ролан Барт видит биологическую склейку «крысиный король» в «реликвариях» Бернара Рекишо: «…его [Рекишо] коллажи ничуть не декоративны, не подгоняют одно к другому, а громоздят, распластывают на обширных поверхностях, утолщают в объёме; одним словом, их истина этимологична, они понимают лежащее в основе их имени colle буквально; порождают нечто клейкое, питательную, роскошную и тошнотворную смолу, в которой и упраздняется расчленение, то есть именование. <…> Рекишо не переставал метафорически изображать этого крысиного короля, склеивать этакий даже не имеющий названия коллаж…» [1].
Мэтт, похоже, не чужд этой клейкой субстанции: легко клеится, легко отклеивается. В большинстве кадров они с Марой словно приклеенные или наклеенные один поверх другого, вместо другого. «Белые люди скорее поубивают друг друга, чем разойдутся» – пересказывает по другому поводу чью-то звёздную шутку муж Мары, Самир. Однако и эта шутка тоже липнет к образу Мэтт-книги, к образу их с Марой парности. Возникает ощущение, будто ее написал умнейший и проницательнейший из людей, иронизирует Эмма Хили. Во всяком случае, парирует Мара, он «charismatic and generous» [2]. Именно в этих двух словах выражали сущность Альбера Камю близко знавшие его люди, добавляя, что это могло быть волшебным ровно до тех пор, пока представлялось чем-то эклюзивным по отношению к тебе. Однако эта щедрая «роскошная смола» связывала его с сотнями разных людей и каждому из них казалась личной. Она и отвращает, и притягивает, говорит Барт: «…тело начинает существовать там, где испытывает отвращение, отторгает и в то же время хочет переварить то, что ему противно, и… открывается тем самым головокружению (головокружение же ни за что не кончается: отключает смысл, откладывает его на потом)».
Интересно, что в фильме Казика Радвански «Энн на высоте 13000 футов» (Anne at 13,000 Ft., 2019), где пара Мэтт Джонсон (неизменно в роли «Мэтта») и Дера Кэмпбелл (в роли «Энн») сходится впервые, Энн «подсаживается» на подобное головокружение – парашютное, алкогольное, романтическое, истероидное – со всей серьёзностью и наивностью рассчитывая с ним совладать, овладеть его повторением.
Бернар Рекишо. Реликварий
е) Sens и sens
В мире Мары и её «кампусов», на первый взгляд, всё просто: есть то, что «вызывает в ней интеллектуальный отклик» – поэзия, проза, идея романа, обсуждение книги, разговор с разговорчивыми, словом, сфера Смысла, «осознанности». С другой – поле «чувств», луч Солнца по щеке, звуки музыки, мощь, радость, смех малыша, сила неосознаваемого, в отношении которых Мара, по крайней мере на словах, чувствует некую «инвалидность». С третьей стороны – Мэтт и его «креативный прагматизм»: нарушайте границы! – за это никто не накажет, зато дадут Пулитцер-премию. Это опять же на словах: когда придёт время похорон отца Мэтта, тот не решится даже попробовать снять Распятие «с креста», проявив чрезмерную щепетильность в этой вполне прагматичной «трансгрессии» во имя сыновнего долга: отец его был атеистом.
Однако, этот схематизм не должен бы обманывать. Энергия разговора и даже спора неизменно разжигает Мару и даже скандализирует именно потому, что в центре – поиск «осмысленности», «уместности», «обходительности», осознанности и прочувствованности – которые так удачно упакованы в слово Sens, не переводимое вполне ни как «смысл», ни как «чувство» именно в виду их противоположности в родной нам идиоме. Этим объясняется и то, что Мара столь естественно-природно ведёт себя в сфере «смысла» и столько надуманно-напряженно, даже страдательно, в несовпадении с «чувством». Их мнимая противоположность – удел нашей не-стерновской сентиментальности.
f) Наивное и Сентиментальное
Понятие «сентиментального» было придумано Лоренсом Стерном для его «Sentimental Journey», путешествия к источнику Сенситивности, понимаемой им как предельная разумность, точность в словах, уместность в поступках и выражениях, сколь желанная, столь и комически недостижимая. Эту стерновскую Сентиментальность берёт Фридрих Шиллер в свой текст «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795): «Поэт, сказал я, либо сам – природа, либо ищет её. Первое делает поэта наивным, второе – сентиментальным» [3]. Наивный поэт не сомневается в своей мощи, стихи появляются в нем с силой природного ритма и неотличимы от него. Сентиментального же поэта, как замечает Орхан Памук, посвятивший шиллеровской дилемме отдельную книгу, «больше всего тревожит, смогут ли его слова отразить реальность и удастся ли ему вложить в них желаемый смысл» [4].
В ваших стихах есть сила, но…, – неоднократно говорит Мара своим подопечным начинающим райтершам. Сила есть в музыке, выталкивающей их с Мэттом из их разговора и из внезапно зазвучавшего на полную громкость кафе. Зато доехав до желанного Ниагарского водопада, они с Мэттом в один голос наивно-иронично восклицают то в кавычках, то без них: «Мощь! “Мощь!”». О «сенситивности» («осмысленной прочувствованности»?) в отношении прозы Мара говорит в начале своей лекции, за «недостаточно сенситивный» поступок (неумный, бесхитростный, простоватый, бестактный, глупый, бессмысленный) она отчитывает Мэтта в машине на обратном пути с конференции в Итаке.
Писатель должен быть одновременно и наивным, и сентиментальным, вторит Памук мечтательно любимому им Шиллеру. Сенти-ментальным, да: как Мэтт-и-Мара, в неразрывной склейке.
Примечания:
[1] Барт. Р. Рекишо и его тело. (Перевод В. Лапицкого) // Барт Р. Образ. Музыка. Жест. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. – С. 209-210. [Назад]
[2] Оба понятия мне кажутся непереводимыми. [Назад]
[3] Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 томах Т. 6. – М.: Государственное издательство художественной литературы. 1957. – С. 385-477. [Назад]
[4] Памук О. Наивный и сентиментальный писатель. – СПб: Азбука, 2025. – С. 23. [Назад]
Яна Янпольская
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.