В 1995 году, после изучения истории искусства и окончания IDHEC [1], Венсан Дьётр снимает свой первый полнометражный фильм «Рим, прости» (Rome désolée, 1996). Затем он снимает несколько короткометражек и два полнометражных фильма, отмеченных на многочисленных фестивалях, – «Заутренние уроки» (Leçons de ténèbres, 1999) и «Мой зимний путь» (Mon voyage d’hiver, 2003).
Увлекаясь взаимодействием между современным искусством и кино, он публикуется в журнале La Lettre du Cinéma, участвует в проекте Point Ligne Plan и преподает эстетику кино в La Fémis.
CINETICLE публикует перевод беседы Дьётра с обозревателями ресурса Objectif cinéma Николя Ришаром и Матьё Шеро.
Уже само название фильма говорит о том, что музыка занимает в нём определяющее место [2]. Это не просто саундтрек, но скорее тема, сюжет фильма.
Да, я использовал в фильме музыку, но не для того, чтобы она усиливала изображение. В основе моих фильмов всегда лежит некая диалектика, нечто, чем служит живопись в «Заутренних уроках», своего рода контрапункт. В этом фильме, если музыка и звучит за кадром, то только на статичных планах и при показе пейзажей, она никогда не подчеркивает эмоции того или иного. Но чаще всего музыка звучит, когда в кадре присутствуют музыканты и видно, откуда она возникает. Периодически музыка неожиданно обрывается, чего многие не выносят, и тогда начинается исследование всех возможностей музыкального дискомфорта. Один из основных вопросов фильма: взаимодействуют ли между собой фильм и музыка, когда делаешь фильм от первого лица. Мне кажется, использованная в фильме музыка должна отражать и мое восприятие – восприятие, полное разочарований, неудовлетворенности, ощущений, возникающих, когда прослушивание прерывается, например, телефонным звонком. Можно сказать, что идеальное положение музыки в фильме, продиктованное системой Dolby, – это совсем не то положение, которое определяется романтизмом. Эта музыка хрупка, и эта хрупкость подчеркнута в фильме. Достаточно прислушаться к старинным музыкальным инструментам: рояль звучит уверенно и слегка терпко, но высокие ноты кажутся чуть неясными, потому что он полностью выполнен из дерева, в то время как сейчас его превратили в индустриальную машину, машину усовершенствованную, с усилителями звука. Все это играет важную роль в фильме, так же как и сами музыканты – они присутствуют в фильме «физически». Говоря кратко, я хотел предоставить музыке автономию внутри фильма.
Создается впечатление, что в этом фильме вам было важно не только передать память о прошлом, но также и осмыслить отношение к искусству.
Совершенно верно, обращение к искусству и обращение к его восприятию, к вере. Все мои фильмы разрушают, насколько это возможно, механизм вымысла и кино, чтобы вернуть всё на свои места и посмотреть, что остается, когда этому уже не верят, ведь я показываю камеру, съемочную группу, я показываю всё. С другой стороны, благодаря монтажу и длительности, эмоция все же остается. Если эмоция длится, то она умножается на всей той дистанции, которая мной определена. Я пытаюсь исследовать сам механизм – это как раз и сближает меня с современным искусством в некоторых его проявлениях. Пусть я и обращаюсь к классическому искусству, но пытаюсь увидеть, может ли эта музыка получить отклик и в современном искусстве. Меня интересует, заключается ли долг культуры в музеификации или же в том, что бы быть посредником переосмысления и ниспровержения.
Желание не придумывать, а снимать жизнь, «погруженную в искусство», вашу жизнь, не означает ли оно, что вы отказываетесь от игрового кино?
Вымысел меня интересует в контексте современного кинематографа – я имею в виду пришедшую из театра традицию актерской игры и диалогов. Но все же меня больше интересует связь кино с живописью, литературой, музыкой, и существует ли эта связь, начиная с момента появления кинематографа. Ведь не столь очевидно, что в сегодняшних условиях мы снимаем кино, как продолжение театра. У меня складывается впечатление, что средства массовой информации сводят всё к сложившейся традиции актерского мастерства и литературы, что на самом деле является лишь одной из многих возможностей кинематографа. Видео, телевидение и всё такое прочее занимает место многих других возможных структур. По сути, противоречие вымышленного и документального меня не волнует, так как оно было разрешено с появлением современного романа, сочетавшего одно с другим. Этот опыт показывает, как одно действует вместо другого, занимает его место и столь очевидно, что мы должны это принять.
Я заметил, что есть небольшая группа внутри французского кинематографа, отдаляющаяся от кино в традиционном его понимании. Алена Гироди (Alain Guiraudie), меня, Анри-Франсуа Имбера (Henri-François Imbert), Арно де Пальера (Arnaud des Palliéres), Шанталь Акерман (Chantal Akerman) часто ассоциируют с Point Ligne Plan. Эти люди – ещё и Жан-Клод Руссо (Jean-Claude Rousseau) – они стоят особняком, используя иные стратегии распространения, дистрибьюции фильмов. Может быть, я в своих фильмах наиболее прямо формулирую эти вопросы: что значит снимать фильм, что значит смотреть фильм. Возникает прямой контакт, благодаря упорядоченности декламации, закадровому голосу, который всегда обращен к кому-то конкретно.
Вы говорите, что закадровый голос позволяет вам создать непосредственный контакт со зрителем. Тем не менее, не отказываетесь ли вы, несмотря на то, что читаемый текст очень хорошо написан, от литературной составляющей закадрового голоса?
Нет, не отказываюсь. Я принимаю традицию использования в фильме собственного текста, начатую Дюрас. Положение этого текста иное, нежели в книге. Я пишу текст после съемок и монтажа, и он создается с учетом того, что имеется на пленке. Затем я иду дальше и работаю над тем, чтобы текст был связан с кадром. Я не отказываюсь от литературного измерения, а только отвожу для него свое место, иначе может встать вопрос, зачем делать фильм, если важен только текст. Отвести тексту свое место – значит играть разными голосами, разными интонациями голоса, играть на связи голоса и изображения, голоса и музыки, создаваемой ими многозначности.
Обращаясь к современному искусству, ощущаете ли вы свою близость с художниками, которые в своем творчестве выводят на первое место себя, вроде Нан Голдин (Nan Goldin) или же Софи Калле (Sophie Calle)?
Мне кажется, у современного искусства, после того, как все традиционные формы были исчерпаны, появляется соблазн автовымысла (l’autofiction) [3]. Кино уходит от переизобретения самого себя. Так что нормально, что художники этим увлекаются, причем делают это талантливо, как, например, в фильмах Уорхола, Майкла Сноу (Michael Snow) и Софи Калле.
Но есть ещё и другая связь. Ready—made, готовый, найденный объект (l’objet trouvé) мне очень интересен. Например, когда я записываю видео, снимаю на самом деле не я. Только потом я изучаю материал, из которого выбираю то, что мне нужно. На звуковом уровне ready—made присутствует повсеместно.
Также можно использовать чужие фильмы (фильм «Рим, прости» нарезан и смонтирован из телерекламы). Можно сказать, что влияние со стороны актуального искусства присутствует, но уже около двадцати лет мне кажется, что фильмы, ослеплявшие меня, когда я был подростком, и есть актуальные. Сегодня именно в них я нахожу людей, создающих ощущение современного.
В ваших фильмах почти нет отсылок к кинематографу.
Действительно их мало. В фильмах французских авторов меня пугает их автореферентность. Кинематограф, не отсылающий ни к чему, кроме кинематографа. Такой кинематограф становится замкнутым, он является результатом синефилии, фетишистской привязанности к экрану, ничем кроме самой себя не подкрепленной. Мне кажется, что кино, как каннибал, может съесть все, быть открытым всему, что им не является. В противном случае мы возвращаемся к киногероям, к жанрам, удачным сюжетам, хорошим сценариям, блестящим актерам. Я люблю кино, но, как сказал Дебор, мир уже снят, и если я фильмирую что-то, это уже будет отсылкой к чему-то уже снятому. Я думаю, что для дальнейшего существования, кинематограф должен разорвать круг постоянного самооправдания и самоподдержания. Мы говорили о таких авторах, как, например, Серж Бозон (Serge Bozon). Они находят интересный выход, так как наоборот, начинают все сначала, с первой ступени, они не бояться использовать традиционный нарратив. Это возможно станет нео-классикой, и я принимаю это отказ от условностей ради возвращения в кино категорию вчувствования.
Это означает смену экономической модели?
Это неизбежно связано с экономической сферой кинематографа. На сегодняшний день соотношение бюджета фильма с его художественной ценностью зачастую не сопоставимо с таким соотношением для фильмов, стоящих в 20-30 раз дороже. Воздействие в том случае, когда автор делает себя «жертвой» (victime), темой фильма, очень сильно. Когда повествуешь зрителю о своем личном опыте, устанавливается прямой контакт. Авторское кино 70-х и 80-х годов оказывается полностью подорвано. Даже фильмы Анри-Франсуа Имбера, состоящие только из заглавных титров (banc-titre) [4] и планов людей, снятых с рук на «Супер 8», потому что это уже устоявшаяся схема. Такая отработанная кодифицированная упорядоченность естественно влечет за собой кризис легитимности. Поэтому и были созданы Point ligne plan, La Lettre du Cinéma, чтобы, возможно, найти выход.
Несоответствие, существующее между таким кинематографом и экономической системой, на которой держится традиционное кино, влечет за собой возникновение других способов распространения фильмов. Не думали ли вы о поиске других мест для показа фильмов, а не только кинозалов?
Конечно. Но мне не кажется, что здесь есть противоречие. Несоответствие создается рынком. Я вовсе не приверженец кинозалов, но рад, что «Мой зимний путь» вышел в прокат, потому что я именно для этого его задумывал. Но, в конечном счете, кинозалы не приносят ничего, кроме проблем. Такое положение дел распространяется даже на голливудские фильмы, так как все они финансируются дополнительно – посредством DVD, телевидения и сопутствующей продукции. Проблема в том, что такая ситуация поощряется. Например, производство фильма «Болонья Чентрале» (Bologna centrale, 2003) стоило около двух тысяч евро, но потребовалось в десять раз больше, что бы он вышел в прокат в кинотеатрах. Это почти марксистский абсурд. Но я на этом не остановлюсь, и если фильм не выйдет в кинозалах, я покажу его на фестивалях, специальных показах, в галереях. Все эти пути распространения уже существуют. Да и идея фестивалей тоже очень хорошо работает.
Возвращаясь к теме инсталляции. Я, например, посоветовал Пьеру Юигу (Pierre Huyghe) [5] совместить различные картинки, образы посредством длительности. Насчет «Заутренних уроков» Жан-Мишель Фродон (Jean-Michel Frodon), вроде бы сказал, что это уже немного инсталляция, так как внутри фильма сталкиваются картины и различные ритмы. Моя идея заключается в том, что в фильме непрерывно присутствует большое количество слоев, они могут взаимодействовать, один может перетекать в другой. Исходя из этого, можно говорить именно о структуре инсталляции, нежели о самой инсталляции.
[1] IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques), Институт высшего кинематографического образования – французская киношкола, реструктурирована в 1985 году и теперь известна как La Fémis.
[2] Интервьюеры подразумевают то, что название «Мой зимний путь» (Mon voyage d’hiver) отсылает к циклу песен Франца Шуберта «Зимний путь» (Winterreise).
[3] Автовымысел (l’autofiction) – неологизм, придуманный Сержем Дубровски в 1977 году для обозначения литературного жанра или способа создания литературного произведения, когда в его основе используются автобиографические мотивы автора. К представителям данного способа создания в различных областях искусства относят Марселя Пруста, Маргерит Дюрас, Алена Роб-Грийе, Софи Калле, Нанни Моретти, Эрве Гибера, Луи Малля и многих других.
[4] Banc-titre – термин, обозначающий как станок для производства титров, так и продукт этого производства, то есть сами титры. В тексте, по-видимому, подразумеваются заглавные титры, то, что по-английски называется Title Sequence.
[5] Пьер Юиг – современный французский художник, получивший на Венецианской биеннале специальный приз за исследование восприятия зрителя в условиях длительности и соучастия в инсталляциях; широко использует видео и дигитальные технологии.
Objectif cinéma, ноябрь 2003 года
Перевод с французского: Елизавета Черникова