Сегодня, 25 января, исполняется 56 лет одному из самых значимых режиссеров современности — Оливье Ассаясу. Ассаяс начинал как кинокритик Cahiers du Cinema, где был одним из инициаторов специального номера о кино Гонконга. Позже написал сценарий фильма «Свидание» для Андре Тишине. В 1986 году он дебютировал в большом кино с фильмом «Беспорядок». За которым последовали еще четыре очень хрупкие, исполненные меланхолии ленты – «Зимний ребенок» (1989), «Париж пробуждается» (1991), «Новая жизнь» (1993) и «Холодная вода» (1994). В 1996 году, после важного для себя документального фильма о Хоу Сяосяне и книги об Кеннете Энгере, Ассаяс снял ключевой фильм своего нового периода – «Ирму Веп». В 2010, вслед за хай-тек триллерами «Демон-любовник» и «Выход на посадку», и камерной драмой «Летнее время», последовал и самый неоднозначный фильм режиссера — «Карлос».
В честь сегодняшней даты мы предлагаем вашему вниманию наиболее интересные выдержки из интервью Оливье Ассаяса.
Кинокритика может быть полезной. До этого у меня было довольно незрелое отношение к кинематографу. У меня было много вопросов, но очень мало ответов. У меня не было ни малейшего понятия о том, как войти в это дело, или о том, какого рода фильмы я хочу снимать. У меня даже не было понимания того, что же такое кино в принципе. И для меня критика оказалась возможностью исследовать, как кино функционирует и где во всем этом мое место. Момент оказался удачным – для Cahiers это был период, когда они занимались одним и тем же, и вообще не участвовали в дискуссиях, посвященных основному вопросу – что такое кино. Я много писал о восстановлении связей с кинематографом, и это было именно то, что меня интересовало в тот момент. Для меня это было как киношкола, только лучше. Я путешествовал, общался с режиссерами, которыми восхищался. Платили мне мало – мне вообще всегда невозможно мало платили, – но зато это была работа.
В моей работе были разные периоды, например такие, когда я считал кино (если использовать конвенциональные и типичные для многих французских режиссеров формулировки) актом сопротивления современному миру. Радикальность кинематографа, включающая в себя сам факт нахождения кинематографа вне пределов мира современных образов, ключ к которой находился в фильмах Робера Брессона, оказавшего на меня самое сильное влияние, также, впрочем, как и Ги Дебор. Собственно говоря, это всегда было такое обоюдное влияние – Брессон/Дебор, Дебор/Брессон, то, как я работаю с кадром, то, как я смотрю на окружающий мир. И в какой-то момент я просто подумал, «Нет», ты можешь зайти достаточно далеко в отрицании мира и даже иметь по этому поводу определенную морально-этическую позицию, но в конечном счете ты все равно упустишь что-то важное. И вот с того момента я больше не думаю, что есть какой-либо смысл в том, чтобы радикально противопоставлять себя миру или тому, в каком направлении мир движется. Намного более интересно использовать или хотя бы пытаться ухватить язык современного мира, попытаться понять его и отчасти присвоить его. Это то, что меня привлекает – в противовес тому, чтобы снимать фильм об ужасах войны в Ираке, или о бедности и безработице в Европе, или еще о чем-нибудь. Проблема в том, что очень многие фильмы, я бы сказал, каждый второй, имеют дело с диалектикой, но без особого успеха. Я полагаю, что съемки фильма – это попытка выразить что-то на языке, который все же немного отличается от того, на котором говорят все остальные; иначе зачем вообще снимать фильм?
Смысл в том, что мир постоянно меняется, и в том, что художник должен всегда изобретать новые средства, новые инструменты для того, чтобы описать свои чувства, новые ситуации… Если мы не будем изобретать собственные ценности, собственный язык, то мы не сможем описать свой собственный мир.
Есть ли какое-то движение в современном искусстве, которое способно объединять творческие индивидуальности и заставлять объединяться в направлении к высшему идеалу? Здесь мне кажется, что наша эпоха – это эпоха индивидуалистов. Она характеризуется индивидуализмом, причем в худшем его ощущении. Жаль, что не хватает обмена и единомышленников, с которыми можно что-то обсуждать. Этого не хватает всем, кто работает в современном искусстве. Я это остро ощущал, когда начинал снимать, именно тогда мне казалось, что я делаю вещи, которые не находят отклика у предшественников и окружающих меня людей. Мне не хватало собеседника. Интересно, что фрагментация современного кинематографа и изолированность, они совершенно не связаны с отсутствием творческих индивидуальностей. Мне кажется, что никогда еще во Франции не было так много ярких, интересных кинематографистов. Но каждый из них работает в своем направлении.
«Ирма Веп» была тем прорывом в моем подходе к производству фильмов, поскольку тогда я внезапно решил, что это нормально – смешивать жанры, смешивать культуры, что фильм иногда может быть экспериментом, что внутри формата современного кино, внутри формата нарратива ты можешь экспериментировать, смешивая различные элементы. Образно, это открыло дверь в те области, куда обычно, будучи независимым кинематографистом во Франции, ты бы не заглянул. И начиная, кажется, с «Демона-Любовника», я использую жанровые элементы от случая к случаю.
Когда ты говоришь «жанровый кинематограф», то не обязательно имеешь в виду, что нужно следовать определенным правилам, или сказать себе «Здесь я буду использовать стереотипы, связанные с этим конкретным жанром» и действовать соответствующе. Это значит, что ты работаешь внутри структуры, где ты имеешь право удивить зрителя, расширить границы, и – в определенном смысле – ожидать того, что зритель примет подобные сюрпризы в сюжетных и не только поворотах как данность. Вот это очевидным образом меня интересует.
Большая часть музыки в кино крайне консервативна, а отношение к композиторам навевает скуку. Ты монтируешь фильм, посылаешь пленку композитору – это ужасно скучно и ты теряешь контроль за тем, что является существенным для фильма. Если ты основываясь на своих вкусах, используешь свою музыку или включаешь свою музыкальную интуицию, результат выглядит намного более естественным. Ты тот человек, кто создал эти образы, ты тот, кто слушает эту музыку и это более органично. Из связанного с киномузыкой, больше всего удовлетворения мне принес момент, когда мы с Sonic Youth работали над музыкой к «Демону-любовнику». Я ценю то, что они написали всю ту музыку, прислали мне несколько дисков и дали выбрать то, что мне больше всего понравилось. Я мог свободно ее микшировать и вставлять ее туда, где я чувствовал, что смогу ее использовать. Это было очень здорово, но именно это – самый непопулярный вариант работы с музыкантами.
Евгений Карасев
Читайте также: