Максим СЕЛЕЗНЁВ:
Фильмов, способных войти в твою повседневность, поменять условия мышления, да хотя бы просто оставить след, становится меньше. То ли непогодье вкусов, то ли синефильская хандра, а то ли онемение кинопроизводства – на чем ни истолковывай, ситуации это не изменит. Верно, закончилась пора прилежных ласковых десяток года, их терапевтической равномерности. Поэтому вместо расчета фильмов на «первый-второй», я перечислю несколько жестов, на которые откликаются мои любимые картины года. С натяжкой можно считать это «номинациями» (церемониального стиля ради). Но это не лейтмотивы года, не источники сквозняка и уж ни в коем случае не предначертанные тренды. Скорее череда моментальных комбинаций, которые можно и нужно пересобирать в новые последовательности.
Итак, пять жестов: разрушение, сближение, воспоминание, рождение, объятие. На каждый – один любимый и несколько сопредельных фильмов. Что позволяет, с одной стороны, ограничиться лишь пятью по-настоящему близкими названиями, с другой – упомянуть такие картины, что редко попадают в рассказы об итогах года.
1. Разрушать, говорит она
«Такси» (Taxi), Джафар Панахи, Иран, 2015
Джафар Панахи – человек, который живет кинематографом. Это не глупый оборот речи, не лирический образ – просто так уж сложились обстоятельства. Понятно, он режиссер по роду деятельности. Ладно еще к тому же активный зритель, который с трудом достает новые диски у перекупщиков. Кроме того, он уже более пяти лет находится под домашним арестом за кинематографическую деятельность, документальные съемки протестных митингов; по решению суда ему запрещено брать в руки камеру. Как видите, в каждом аспекте его жизни (личном, профессиональном, преступном) присутствует непременное условие кинематографа.
Впрочем, оно заметно даже и без очередного шуршания страницами биографии. Что бы Джафар ни делал, куда бы ни шел – везде он встречает кино. Стоит ему лишь сесть за руль такси и включить авторегистратор, как начинается фильм. Очередной пассажир подмигивает ему: «Господин Панахи, а я ведь догадался, вы снимаете! Это же актеры только что разыграли сцену?» – указывает он на вышедшую пару. Актеры то были или случайные попутчики – мы не узнаем наверняка. Реальность и вымысел взаимно дырявят и вентилируют друг друга, и догадаться, где одно, а где другое становится не то чтобы затруднительно – без надобности. Важнее другое: сметливый пассажир – тот тоже оказывается не кем иным, как продавцом dvd-дисков. И племянница Панахи чуть позднее будет снимать фильм на маленькую мыльницу – домашнее задание.
Джафар оглядывается вокруг и во всем видит кино. Что он извлекает из этой бесконечной фильмической руды? Все. (Все, кроме самого кино). «Это не фильм» – называлась его первая картина, тайно снятая в условиях домашнего ареста. И действительно, в его работах мы наблюдаем скорее посткинематографический мир (как бывают постапокалиптические). Где режиссер переквалифицируется в таксиста. Последние обрывки с мифических фестивалей можно достать только на черном рынке. Ким Ки Дук? Это кореец. А бойкая племянница поправляет своего бестолкового дядю – нет никакого кино, есть дистрибуция.
Панахи накрепко влюблен в кинематограф. И все же последние пять лет не перестает его разрушать, доказывать его неудовлетворительность. К тому понуждают обстоятельства – ограничения из-за ареста и запрет снимать рождают острую необходимость новых форм, новой этики изображения. Но дело не только в этом. Сама привязанность и абсолютная преданность требуют разрушать объект страсти. Чтобы затем понять и обрести его другим. Адекватным как социальной, так и чувственной ситуации.
А также:
«Населенный призраками» (Maskoon), Ливаа Язаджи, Сирия, 2014
Фильм, говорящий о разрушении, физической утрате своего пространства – беженцы и жители Дамаска, Бейрута, Идлиба рассказывают о потере жилищ, ставших продолжением их тел. О том, как квартира в любой момент простреливается с тридцати снайперских позиций. Как сперва мародеры выносят все вещи – а затем (уже из чужой страны) на youtube видишь сломанные стены своего дома.
Фильм, рассказанный средствами, смещающими представления о документалистике – через скайп и видео-хостинги. Без той ярости и оголенности, что была в прошлогоднем «Автопортрете Сирии» – но все же фильм Язаджи можно счесть скромным дополнением к тому полотну.
«Деколонизируя Витс» (Decolonising Wits), Ариан Каганоф, ЮАР, 2015
Набор агитационных видео-листовок – цитатник Фанона всмятку с бодрыми выступлениями черных активистов из Йоханнесбурга, – вдруг взрывается изнутри театральными практиками. Чем дальше, тем сильнее повествование о студенческой борьбе входит в транс под африканский революционный танец тойи-тойи.
«Параллели 1-4» (Parallels 1-4), Харун Фароки, Германия, 2014
Поведение камеры и свойства вещей, которые мы сегодня видим на экране мониторов, прямо на наших глазах незаметно теряют свои прежние значения. Фароки указывал на это не раз, в разговоре о камерах слежения, о военных и производственных сенсорах движения, о съемках рекламных роликов. И повторяет вновь – на примере видеоигр. За изнанкой текстур и 3d-моделей машинам снятся образы нашей космогонии и мифологии.
2. Наши частные жизни
«Озеро» (The Lake), Синьити Миякава, Япония, 2013
Какие бы ни случались приключения, какие бы ни отмыкались пространства, всегда самым таинственным и тревожным путешествием человека будет возвращение к месту, где он вырос. Едва ли не каждый из нас хранит свой частный интерес к архивам домашнего видео, собственным телом ощущает теплоту дневниковых строк/кадров. Ценность этих форм видится вовсе не в надежде извлечь из них новую искренность или скрасить хмурость сегодняшнего дня – родовым предначертанием, ретро-увеселением или сладкой негой ностальгии. Прежде всего, удивляет странная встреча, столкновение глубины (прошлого) и плоскости (настоящего). Аффекты, завернутые в воспоминания, вся бездна нашей ненормальной чувственности раскладывается по потертой скатерти повседневности. Доставая с полки пыльную пленку, всякий раз мы заново организуем свое пространство близости. На дневниковых заметках стерты даты, они собираются только в ту последовательность, какую сообщает им читающий взгляд.
Так, в фильме Синьити Миякавы за празднованием нового 1993 года наступает 2013-й. Первая юношеская съемка склеивается с кадрами последнего фильма. Поначалу его «Озеро» кажется коллекцией пустяков, разбросанными ребенком игрушками – там воздушный змей, тут маска рестлера. Инвентарь незнакомого детства и кусочки незнакомой жизни. Но к концу эта история превратится в своеобразный пересказ дзенского «анекдота» о чудаке, что нырнул в пруд на собственной голове. Синьити тоже утопится в своем фильме – чтобы затем плоскость экрана выплюнула его обратно. Вот идеальное описание того путешествия к истокам памяти и рождения, которым занимается каждый из нас в своих семейных или эйдетических архивах. Мы и тонем в них и неуклюже пластаемся на их поверхности.
А также:
«Рай» (Le paradis), Ален Кавалье, Франция, 2014
В домашней коллекции Кавалье есть записи не только блужданий Улисса, но даже периода Эдема. Поэтому, погружаясь в воспоминания, он держит путь куда глубже Миякавы, инсценируя во дворе историю всего европейского мира.
«Моту Маева» (Motu Maeva), Морин Фазендейро, Франция, 2014
Героиня фильма Фазендейро, вечная скиталица, возвращается не к родному дому или происхождению, но к своему непрерывному движению. Туда, куда вернуться немыслимо, всегда отстанешь на шаг. А потому траектория быстро сбивается, кадры идут вразнобой: Африка, Азия, Полинезия. Мысль являет свободу от географии и хронологии.
«Икарос» (Icaros), Педро Гонсалес-Рубио, Мексика, 2014
Испанец, сорок лет назад бежавший от армейской службы куда-то на Карибы, в коммуну хиппи, теперь живет в джунглях Коста-Рики и напоминает древнего аборигена-шамана. Не он возвращается домой, но к нему едут молодые европейцы в поисках трансгрессивного опыта. Маленький пример колонизации, повернутой вспять.
3. Истории кино
«Наши звезды» (Our Stars), Марк Раппапорт, США, 2015
В воображаемой посткинематографической вселенной, кроме частных семейных архивов разбросаны и остатки большой истории. Из-под ушедших в песок музеев и синематек их извлекают на новый нематериальный свет искатели древностей, видеоэссеисты. Цели их могут разниться – сохранить историю, изменить ее восприятие, найти в ней неуслышанные ответы на современные вопросы. Один из таких заслуженных «антикваров поневоле» – Марк Раппапорт, неутомимый археолог американского кино. В отличие от других приискателей он, кажется, не преследует ни меркантильных, ни идеологических задач, но концентрируется на том самом свойстве человеческой природы – пристально всматриваться в прошлое.
Серия его последних эссе посвящена популярным актерам прошлого. Кто такая кинозвезда? Лицо, которое навечно сохраняет в себе след прежних образов, ролей, фраз. Назовем это проклятием, гением, удачей – что изменится. Сквозь новые сюжеты и любые поступки для них всегда будут просвечивать те прежние минуты, сделавшие их великими. Кто-то предпримет попытку вернуться туда вновь, как возвращаются в родной дом после десятилетий отсутствия, безуспешно. Кто-то попробует все отрицать. Но что бы они ни делали, на лицах так и будут соприкасаться аффекты прошлого с обстоятельствами настоящего. И, возможно, самое взвешенное решение – принять эти яркие образы как странные продолжения нас самих. Не подчиненные, но и не подчиняющие.
А также:
«Сообщество Лилит» (Спiльнота Лiлiт), Эль Парвулеско, Украина, 2015
Мы еще ничего не видели. А если видели, то смотрели не туда. В эксперименте Парвулеско участвуют одиннадцать украинских фильмов немого периода, наложенные друг на друга, – но только лишь редкими элементами кадра, где присутствуют женщины, остальное съедает черный экран. «Сообщество Лилит» – это перевоспитание взгляда и указание на иные возможности, скрытые в прошлом кинематографа.
«Жуан Бенар да Коста – Другие полюбят вещи, что я любил» (João Bénard da Costa — Others will love the Things I loved), Мануэл Можош, Португалия, 2014
Посвящение человеку, хранящему изображения. Без которого (без которых) не оставалось бы даже вероятности чего-то другого, кроме плоскости данного момента. Иными словами, мы частично лишились бы самих себя – как лишаются конечности или чувствительности.
4. Рождения и столетие
«Энергия века» (Um Século de Energia), Мануэл де Оливейра, Португалия, 2015
Мануэл де Оливейра – еще один человек, чье имя можно считать синонимичным кинематографу. С португальским кино он был чуть ли не с самого начала, проделав путь от немого фильма 20-х годов вплоть до этого года. И все же, при столь беспримерной преданности, кинематограф едва ли был для него единственным или привилегированным способом смотреть на мир. В юности он успел поперебывать атлетом, акробатом, автогонщиком. Позднее многие годы посвятил виноделию. Не просто был страстно привязан к европейской литературе, а скорее понимал ее слово как среду обитания. И если выше утверждалось, что Панахи – тот, кто из кинематографа делает все, то Оливейра, напротив – из всего умел сделать кинематограф.
Возможно, кино и привлекало его своей непрерывностью, способностью поместить на поверхность экрана любые искусства и явления, не уравнивая, но сопологая их друг с другом. Как жизнь человека вбирает внутрь себя события, казалось бы, несовместимых масштабов, противоположной заряженности, укладывая все на плоскости одной биографии.
Тогда как фильмы, названные в первом разделе этого списка, разрывают кинематографическое тело, Оливейра в последних двух короткометражках, как и прежде, волшебным образом собирает его из разрозненных кусков, приводит в жизнь, находит почти гармоничное соответствие. В «Старике из Рештелу» (2014) он знакомил на заднем дворе своего дома Дон Кихота с Камоэнсом и Камилу Каштелу Бранку, не проводя границы между литературными персонажами и писателями – все в том разговоре становятся персонажами речей друг друга. «Энергия века» – почти учебный фильм о трех технологиях получения электричества, – ветряной, водной, солнечной, – но и из этого материала собирается маленькая ода кинематографу. В которой больше жизни и силы, чем достается на иной полный метр. С музыкального квартета камера переводит взор на пустую стену, на ней загораются черно-белые кадры с рекой, поглощая не только пространство помещения, но и наше внимание, и даже снимающий все это аппарат. Кино снова рождается как это было в 1895, как это было затем в 1931 году, на реке Дору.
А также:
«Герцог Бургундии» (The Duke of Burgundy), Питер Стрикленд, Великобритания, Венгрия, 2014
Стрикленд тоже ловко и компактно умещает внутрь одной картины несколько языков, не оставляя между ними зазоров, но позволяя им свободно дышать внутри фильма. Язык любовников, язык насилия, язык энтомологии – переходят один в другой, обмениваясь категориями, добавляя к сексплуатационной истории социальный, биологический, естественнонаучный уровни.
«Ассасин» (Nie yin niang), Хоу Сяосянь, Тайвань, Китай, Гонконг, Франция, 2015
Историческое кино – это не дымящаяся событийность, великие поступки и вечные паромы Рубикона, но медленное течение повседневности.
5. Великая киновечеринка
«Холм свободы» (Ja-yu-eui eon-deok), Хон Сан Су, Южная Корея, 2014
Такие фильмы случаются редко. Фраза, которая вызовет справедливую усмешку у людей, не знающих разницы между ежегодными работами Хон Сан Су. Да, его картины формально схожи, перекликаются мотивами и даже целыми фразами. Что тут возразить? Ну, хотя бы то, что раз в году – это, действительно, редко для таких фильмов. Ведь почти каждый из них – как новое возвращение домой. После очередного круга блужданий по чужим странам и другим территориям, приходишь к себе, и отступает вся посторонняя суета. Фильм Панахи разрушал дом, картины Миякавы и Раппапорта по-разному вспоминали о доме, Оливейра собирал его заново, но только Хон Сан Су устраивает в нем праздник. Не громкий разгул, а теплую вечеринку, где каждый на своем месте – «и Базен, и Тарковский».
То, что «Холм свободы» стал для меня своеобразным возвращением домой в этом неравномерном киногоду, не лишено очаровательного парадокса. Ведь в простом и все же уклончивом сюжете, разлетающемся как листы писем, среди которых теперь не угадать их первичную последовательность, так и не становится до конца ясным – отыскал ли герой свою возлюбленную, нашли ли они общий кров, в Японии или Корее? Но в том-то и радость фильма Сан Су, что границы и пустоты – географические, языковые, смысловые, – не разделяют, но притягивают и сближают людей. Вдруг между ними – ничего; ничего лишнего.