В этом году французское кино переживает кризис. Экономическая жизнь усложнилась, но для тех молодых режиссёров, которые только появились три или четыре года назад, всё же существуют некоторые возможности. Что касается идей, критики обеспокоены переоценкой достижений Новой волны. Роже Ленар и Жак Риветт – оба критики и кинематографисты – люди разных поколений (Ленару – 60, Риветту – 35). Первый, соответственно, представляет довоенную критическую традицию, основанную на литературе, второй – послевоенные нововведения «Кайе дю синема». Разрыв, однако, не так уж и значителен. Журнал «Кайе дю синема» в декабре прошлого года в своём специальном выпуске определил Ленара как «духовного отца Новой волны» и критика, который сформулировал принципы нового кино.
Ленар, который родился в Монпелье, был критиком и кинематографистом с начала тридцатых годов. Он писал для Esprit, Lettres fran?aises, L’Ecran fran?ais и «Кайе дю синема» (Cahiers du cin?ma). Снова цитата из «Кайе»: «Раз в десять лет его великолепная статья напоминает нам о том, что он был первым из кинокритиков». Начиная с 1934 года, он снял более тридцати успешных короткометражных фильмов, только некоторые из которых были показаны на экране. Также он снял фильмы «Последние каникулы» (Les derni?res vacances, 1947) – ностальгическое исследование конца детства и «Встреча в полночь» (Le rendez-vous de minuit, 1961) – с Лилли Палмер в двойной роли. В настоящее время он снимает фильм для телевидения.
Жак Риветт родом из Руана. Он был одним из команды молодых критиков, которые писали для «Кайе» около десяти лет назад – это были так называемые базеновские «младотурки» французского кино. Как критик, он писал для различных журналов, в том числе и для журнала Arts, а в качестве младшего помощника режиссёра работал с Ренуаром и Беккером. Он создал три короткометражки на 16-тимиллиметровой плёнке до того, как снял короткий метр «Шах и мат» (1956). Его фильм «Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1960) – победитель прошлогодней премии Сазерленда от Британского института кино (The Sutherland Trophy, British Film Institute – BFI) – создавался им в период между 1958 и 1960 годами. В начале этого года Риветт задействовал Анну Карин? для постановки «Монахини».
Следующее интервью, записаное на аудиокассету, было расшифровано Мишелем Делаэ.
Голливуд и Франция
Луи Маркорель. Мсье Ленар, как вы начинали свой путь в качестве критика в тридцатые годы, и почему вас стали называть сторонником американского кино?
Роже Ленар. Я пришёл в кино не через критику, а совсем иным путём. В начале тридцатых годов, а, точнее, в 1933 году, я обучался редакторской профессии и работал в киножурнале Eclair. В то же время я также принимал участие в развитии идей, которые возникли вокруг журнала Esprit, но которые распространились гораздо шире и дали возможность французским интеллектуалам подойти вплотную к проблеме национального, метафизического и эстетического аспекта совести. Так как я был киномехаником, то стал писать о кино и пытался основать свою критику на общих моральных и интеллектуальных взглядах на жизнь того времени в духе философии журнала Esprit.
Что касается американского кино, я должен поднять вопрос о том, что сегодня, вероятно, покажется смешным и старомодным – о звуковом фильме. После длительного периода становления, кино переросло в искусство – пластическое искусство, которое, по мнению многих, достигло совершенства. Затем около 1929-30 годов, грянула революция звука, которая действительно расколола европейское кино. Все лучшие критики и кинематографисты почувствовали, что звук станет настоящей катастрофой, и что это будет означать конец кино как искусству и положит начало заснятому театру, способного удовлетворить обывателя, но с лёгкостью подавляющего любые творческие усилия. Однако в Америке, благодаря знаменитому англо-саксонскому прагматизму, с этим никогда не было каких-либо существенных проблем. Посмотрите, например, на их триллеры или вестерны – нет никакой существенной разницы между более поздними немыми и ранними звуковыми фильмами. Именно американский кинематограф показал нам, как преодолеть очевидную несовместимость между звуком и изображением, и таким образом направил нас к современному кино.
Луи Маркорель. Мсье Риветт, вы начинали как критик, спустя пятнадцать лет после войны. Как получилось что вы сторонник американского?
Жак Риветт. В 1950 году мы рассматривали это с несколько иной точки зрения, но, в конце концов, результаты были почти такими же. В то время, по крайней мере, в Европе американское кино было не столько недооценённым, сколько по-настоящему презираемым. Это было своего рода обязанностью каждого критика – нападать на него, и все нападали на торгашеский дух Голливуда, на его банальность и глупость. Нам – Трюффо, Годару и мне – казалось, что американское кино было на самом деле гораздо более интеллектуальным, чем европейское, которое всегда приводили ему в пример. Мы почувствовали, что режиссёры всех типов, не только признанные голливудские интеллектуалы, такие как Манкевич, но и так называемые коммерческие фильм-мейкеры, такие как Хоукс и Хичкок, снимали фильмы гораздо более умные, чем те, которые были сделаны в Европе нашими Отан-Лара, Деланнуа и Де Сика. Возможно, это была незаметная причуда интеллекта, потому что она выражалась в стиле и поведении, а не через обычные внешние признаки.
Роже Ленар. Примечательно то, что это анти-голливудское чувство во Франции было таким сильным и закоренелым. Ещё в 1933 году мало кто из нас сказал бы доброе слово о Голливуде. И даже около десяти лет назад, когда «Кайе дю синема» спросил двадцать французских режиссёров их мнения об американском кино, почти единодушным ответом было то, что это кино – хлам. Думаю, что только три человека – Ренуар, Астрюк и я – утверждали, что американское кино на самом деле важно.
Луи Маркорель. Ни один из вас не упомянул об идее мизансцены (mise en sc?ne), хотя Риветт вспомнил нескольких «авторов» (auteurs) [1]. Знали ли вы об этом в тридцатые годы, или же вас больше интересовали фильмы под общим заголовком (гангстерское кино, безумные комедии и так далее) и не волновал личный вклад режиссёра?
Роже Ленар. Очевидно, что концепция «автора» (auteur) была менее определённой в 1935, чем в 1950 году. В целом мы смотрели голливудские фильмы, принадлежавшие к конкретному жанру – вестерны, комедии и так далее. Но именно из-за этого факта, я думаю, лучшие критики осознали необходимость индивидуального подхода.
Когда вы говорите о мизансцене, возникают трудности. Я помню, что сразу после войны написал статью, которую назвал «Долой Форда, да здравствует Уайлер!» Многие люди были удивлены таким критическим подходом, который был попыткой противопоставить два разных представления о мизансцене. Так что думаю и могу утверждать, что был знаком с этой проблемой с довольно ранней стадии. В любом случае есть кое-что, что никогда не должно быть упущено из виду, и это – важность сценария.
Вы должны помнить, что после прихода звука сценаристы взяли на себя главную роль, которая в некотором отношении определила эволюцию кино. «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934) был ключевым фильмом для нас, и вы не можете себе представить, какой бомбой этот фильм казался в то время. Жанр был создан из ничего, и у нас оказалось нечто новое и прекрасное, нечто такое, в чём само кино нашло себя – американская комедия. Но мы также задавались вопросом – «Кто же ответственен за это чудо?» Был ли это режиссёр Капра или сценарист Роберт Рискин? Несколько лет спустя я увидел ещё один фильм Рискина, который он снял сам, и понял, что он не был творцом: все элементы его мифологии снова присутствовали в фильме, но не хватало самого главного – творческой искры.
Таким образом, я считаю, что индивидуальность в американском кино возникает от этого тонкого баланса, который связывает сценарий с мизансценой, а мизансцену со сценарием, и от движения, которое постоянно связывает одно с другим. В этом – творческое напряжение, которое, вероятно, является сущностью кино и определяющим фактором его дальнейшего развития.
Жан-Люк Годар в фильме «Париж принадлежит нам» (1960)
То, что на экране
Луи Маркорель. Я полагаю, что то, как люди сразу набросились на саму идею мизансцены, было ответной реакцией против тенденций критиков говорить исключительно с точки зрения тем и сюжетов.
Жак Риветт. Вот именно – реакцией. Когда мы обратили внимание на тему мизансцены десять лет назад, это было сделано намеренно, чтобы стимулировать споры и реабилитировать идею, что кино является также и тем, что видишь на экране. Но за последние несколько лет этой концепцией настолько злоупотребляли, что, в конце концов, пришлось объяснить точно, что же имеется в виду. Дело не только в привлекательности образа, который виден на экране, но и в понимании того, как мизансцена может являться способом выражения интеллекта режиссёра. То есть этот термин вбирает в себя не только положение камеры, но и структуру сценария, диалог и правильную разводку актёров. Мизансцена, по сути, это просто способ выразить то, что в других искусствах будет называться в?дением художника; а в?дение писателя, очевидно, это не только то, как он использует прилагательное или как он строит предложения, но и то, какую историю он рассказывает. Когда мы делали замечания Премингеру, Хоксу или Хичкоку, то нужно было объяснить, что это было их личное в?дение мира, которое мы хотели донести до аудитории.
Но вся концепция была исковеркана и доведена до идиотизма – в настоящее время принято считать, что, так как операторская работа является самой важной, то не имеет значения, является ли материал бессмысленным, диалоги – идиотскими, а актёрское мастерство – ужасающим. Это, как мне кажется, является полной противоположностью всему, за что мы боролись под знаменем мизансцены, когда мы настаивали на важности установления авторства фильма.
Роже Ленар. И всё же любопытным является тот факт, что, во всяком случае, в американских фильмах, о которых мы говорим, «автор» был в любом случае ещё и продюсером. Он брался за продюсирование для того, чтобы удовлетворить свои собственные вкусы, а в качестве режиссёра выбирал сценарий, кинозвёзд и первоклассных техников. Также интересен тот факт, что многие из продюсеров сами начинали как писатели, так что в результате влияние сценариста распространялось как бы между прочим и на саму продукцию.
Луи Маркорель. Я понял, что эта идея личного в?дения в кино была чётко сформулирована только после войны – едва ли режиссёры вступали в такое страстное соревнование в тридцатые годы так, как они это делают сейчас.
Роже Ленар. Существует один важный фактор, который явно связан с этим. Сколько критиков было во Франции до войны? В любом случае в 1938 году вряд ли был критик, который был достоин носить это звание. Как только критики появились и стали увеличиваться в числе, идея была определена, растолкована и улучшена.
Луи Маркорель. Даже после войны, кроме вас и Андре Базена, существовал лишь единственный журнал – L’Ecran fran?ais.
Жак Риветт. Но L’Ecran fran?ais действительно существовал вне зависимости от того, что Базен, Астрюк и Ленар писали для него время от времени. Сам факт того, что существовал еженедельный журнал, который, по крайней мере, пытался критически рассуждать обо всех показанных фильмах, помогая создать общественное мнение. Вы могли бы сказать то же самое о «Кайе дю синема». Журнал открыт для критики, Бог тому свидетель. Факт в том, что он выходил ежемесячно в течение последних десяти лет и создал целое поколение киноманов, влюблённых в кино (можно даже сказать, опьянённых им). Этого никогда не произошло бы, если б не существовало журнала «Кайе дю синема».
Теперь дело сдвинулось ещё на один шаг. Существует гораздо более широкая аудитория, осведомлённая о критике, что и привело к образованию небольшого круга, где сначала ненавидели, а затем снова любили друг друга. Это общество до своего распада существовало всего несколько месяцев, а потом преобразовалось в новую группировку. Всё это может показаться каким-то незрелым, но, по крайней мере, это свидетельство страстного отношения к кино, которое десять лет назад невозможно было вообразить. В 1950 году я, Франсуа Трюффо, Годар и ещё несколько человек провели встречу в Синематеке. Мы стали друзьями просто потому, что там никого больше не было, и мы были единственными людьми, которые ездили туда каждый вечер.
Анна Карина в фильме «Монахиня» (1966)
Критики и Творцы
Луи Маркорель. Мсье Ленар, в какой-то степени вы ответственны за создание новой школы критиков. Что вы думаете о сегодняшнем состоянии критики и, особенно о её развитии под влиянием «Кайе»?
Роже Ленар. Когда кто-то вроде Клода Руа [2] утверждает, рассуждая о литературе, что у творцов искусства налучшие критерии, у меня по этому поводу есть свои замечания. Когда художник в самом расцвете своего творческого пути вдруг смотрит осуждающе на своё искусство – это может быть ценным и волнующим опытом; но я верю в то, что цель критики в анализе, что совершенно отличается от цели творчества, которая заключается в синтезе. Это для меня трудная тема, так как я сам являюсь и критиком, и режиссёром… Но я всё же не думаю, что дело критика – формулировать новые творческие методы, и профессионализм Андре Базена заключается именно в этой полной отстранённости, которая позволяет ему наблюдать глазами критика. Сегодняшнее критическое в?дение оказывает на меня влияние лишь тогда, когда я нахожу в статье или в рецензии отражение собственных стремлений (в лучшем смысле этого слова) конкретного автора. Это один из факторов, которые делают эту критику живой и чрезвычайно интересной на личном уровне, но которые в то же время вызывают недоверие к объективности и к сроку годности этих решений.
Луи Маркорель. Критика Базена была особенной, да он и сам был таким. Но вы не думаете, что могут возникнуть обстоятельства, в которых для критика было бы необходимо быть потенциальным режиссёром – чтобы суметь полностью понять фильм? Не является ли это одним из факторов, которые могли бы объяснить нынешний кризис в критике?
Роже Ленар. Был ли Сент-Бёв [3] великим литературным критиком? Он был неправ в одном из трёх своих суждений о современниках – возможно, даже в двух из трёх. Дело в том, что, как мне кажется, в критике есть два элемента. С одной стороны, это её значимость как изящно сформулированного и построенного сочинения, а с другой – её значимость в виде суждения; таким образом, некоторые критики всё чаще более правы, чем те, которые более восприимчивы к новаторству.
Моя ссора с современными критиками – следствие их никчёмности. Они просто не обладают необходимой объективностью, умением смотреть на вещи по-классически взвешенно, что приводит к тому, что раз в десять лет, люди будут говорить о том, как они были правы. Да и стиль такого письма не имеет тех подлинных качеств, что делают его увлекательным, независимо от того, насколько спорна их точка зрения. Я не думаю, что, когда это становится нужным, они достаточно серьёзны или смешны.
Жак Риветт. К слову о двух различных видах критики. Я всё меньше и меньше верю в то, что выносить вердикт – дело критиков. Различия между великими и менее существенными произведениями искусства обнаруживаются не столько со стороны современных критиков, сколько со стороны художников следующего поколения, которые говорят: «Из всех наших предшественников, мы признаём этих как наших учителей, даже если мы идём по другому пути. Остальные могут быть отнесены к истории». Я считаю, что это закон, который был однажды подтверждён историей искусства, и снова подтверждён историей кино. Возьмём классический случай. Именно художники начала двадцатого века, а не критики-современники Сезанна утверждали, что он был величайшим художником конца девятнадцатого века; критики только последовали этому примеру, и дали своё согласие. Таким же образом положительный и важный вклад был сделан если не режиссёрами, то, во всяком случае, учениками режиссёров, которые сказали, что Мурнау был более значимым, чем Пабст или другие кинематографисты, которых историки ранее приравнивали к нему. Историки уже пришли к этапу, подтверждающему это суждение, или же всё ещё в процессе его вынесения. Десять-пятнадцать лет назад Мурнау уделяли больше места, чем Роберту Вине. В будущем Мурнау уделят десять страниц – в отличие от параграфа, посвящённому «Калигари», который, между прочим, является важным фильмом, да ещё и пояснением для всех остальных работ Вине. Мидзогути тоже выделялся некоторыми режиссёрами во Франции, которые видели в нём своего учителя; критикам и историкам придётся последовать их примеру.
Роже Ленар. Вы путаете критику с творчеством. Для молодого режиссёра естественно пытаться найти себя с помощью своей работы и амбиций, найти своё место в мире в связи со старшим поколением. Но это не имеет ничего общего с критической оценкой или с искусством, которые должны попытаться найти абсолютный стандарт, по которому можно будет различать, какие работы будут жить долго, а какие – нет.
Жак Риветт. Да, но я имел в виду, что это действие, которое традиционно приписывается критику, на самом деле совсем не принадлежит ему. В любом случае, я считаю, что вынести вердикт современной работе почти невозможно.
Роже Ленар. Критике нужен авторитетные основания – параллельные, так сказать, творческой территории, на основании которых можно будет выносить решения. А если и произошло некоторое обновление в критике с тридцатых годов, то это потому, что Мальро написал свою «Психологию искусства» с необычной в то время точки зрения философии. Но эти авторитетные основания, эта параллельная територия не имеют отношения к творцу.
Луи Маркорель. Есть ли у нас все критерии, необходимые для составления шкалы ценностей? Чувствуете ли вы, например, что, возможно, история кино пишется и в настоящее время?
Жак Риветт. Да, если исключить последние десять лет. Написать историю этого десятилетия, очевидно, будет увлекательной задачей, но также очевидно, что, чем ближе мы подходим к современности, тем больше запутываемся в спорах и личных предпочтениях. Я сужу об этом, основываясь на собственном опыте пересмотра в Синематеке тех фильмов, которые я впервые увидел приблизительно в 1950 году. Мурнау, Штрогейм, Гриффит – они по-прежнему великие режиссёры; незначительный же фильм так и остался незначительным. Но, когда дело доходит до фильмов, снятых за последние десять лет, я обнаруживаю, что те фильмы, которые я неправильно понял в то время, теперь выглядят замечательно, – в то время как другие, которыми я восхищался, кажутся бесполезными. Нелегко поставить объективную оценку тому, что вам близко.
Например, я посмотрел «Мюриель» Рене несколько дней назад. Я рад, что меня не спросили, какого я мнения о фильме сразу же после просмотра, потому что с тех пор я пересмотрел фильм и понимаю, что моё мнение после первого просмотра было бы месивом из полемики, желчи и предубеждения против фильма, которого я ожидал от Рене. Трудно вникнуть в новый фильм сразу, потому что человек начинает вкладывать в фильм то, что ожидал от него, что хотел увидеть, и даже что хотел бы сделать он сам.
Все эти барьеры должны быть преодолены, прежде чем можно будет смотреть фильм, который просто появляется на экране, и только тогда можно решать, справился ли режиссёр или нет со своими, а не с вашими идеями. Определённая дистанция является абсолютно необходимой. Спонтанная реакция – это прекрасно, но она больше говорит о критике, чем о фильме.
Роже Ленар. Однако в то же время я думаю, что критик должен вложить тело и душу в свои открытия, рискуя выглядеть глупцом лет через десять, если поймёт, что поставил не на ту лошадь. Удивительным в Аполлинере или в Кокто было то, что им удавалось указать пальцем прямо на то, что было действительно важным. Или Мальро, который, написав предисловие к Фолкнеру, сказал, что это – важно, и оказался полностью прав.
Бюль Ожье и Жак Риветт на съемках фильма «Безумная любовь» (1968). Фото Пьера Зукка
Искусство юности
Луи Маркорель. Чувствуете ли вы причинно-следственную связь между расколом критики примерно в 1955 году (результатом чего стало обожествление мизансцены одной группой, а актёра – другой) и путаницей, которая царит сейчас во французском кино?
Роже Ленар. Мой ответ на этот вопрос переходит в моё признание. Я совершил три серьёзные ошибки в суждении о кино и его развитии. Первая, которая может показаться несущественной, хотя я лично так не думаю, касается возраста для творения. Каждая область человеческой деятельности, как говорят, имеет свой оптимальный возраст для творения. Математики и поэты достигают высоты своей творческой силы в очень молодом возрасте. С другой стороны, художники, как и большинство писателей, как правило, создают свои основные работы в среднем возрасте.
Сейчас, анализируя историю, скажу, что кинематограф – это искусство молодёжи. Однако, как я и думал, в течение своего развития он становится искусством среднего возраста, что меня не беспокоило, так как казалось, что кинематограф приближается к роману.
Это было особенно очевидно в американском кино, где можно было увидеть кинематографистов средних лет, извлекающих ту пользу в зрелости и глубине, которую они упустили в самой молодости. Так что, я был весьма смущён этим явлением несколько лет назад, когда за кино взялась молодёжь. Это было ключевым событием, которое заставило меня пересмотреть некоторые из моих общих предположений. Если кино – это выражение мира юности, мыслей и чувств молодых людей в их двадцать лет, то это уже не совсем то кино, которое я представлял. Я проводил параллели с романом, но сравнивать, пожалуй, следовало с поэзией.
Вторая ошибка касается авторитетных ролей режиссёра и сценариста. Сейчас людям может быть сложно увидеть тот след, который оставила блестящая группа писателей во французском кино тридцатых годов. Режиссёрам нужно помнить об этом перед тем, как они пишут собственные сценарии. Внезапно на сцене появились писатели, такие как романист Пьер Бост, поэт Жак Превер, драматург Жорж Невё. Именно они, а не Карне или Дювивье, были ответственны за наше довоенное кино. На самом деле, это они его создали.
И вот, как я сам сказал себе, после войны все молодые писатели вероятно превратятся в прекрасных сценаристов. Но этого не произошло. Молодые и умные люди, такие как, например, Астрюк, имели фактически лишь одну мысль – подняться на кран и начать двигать камерой. И тут последовала полная путаница: пришлось выкапывать старых ветеранов для написания сценариев, так как писатели с талантом либо совсем не были заинтересованы в кино, либо считали, что и они такие же опытные, как и остальные, чтобы стоять за камерой. И вместо того чтобы беспокоиться о творческих проблемах, в которые входит изложение истории, они были заняты мыслями о том, какую диафрагму на объективе можно использовать.
Мы всё же не из дремучего леса. Ну и где же сценаристы сегодня? То и дело кто-то думает об этом – вот, посмотрите, один есть, его зовут Марсель Мусси [4]. И что Мусси делает сейчас? Он хочет быть режиссёром. Просто больше уже не осталось сценаристов.
Моя третья ошибка может быть выражена предложением, которое когда-то содержало в себе определённую истину: кино не спектакль и не общественное явление, а индивидуальная форма выражения, похожая на написание романа. Я думал, что кино движется к чему-то более свободному, более внутреннему, когда идеальным фильмом будет считаться тот фильм, который можно будет смотреть одному у себя дома, останавливаясь после эпизода, как можно останавливаться в конце главы с целью лучше понять и насладиться ею. Мы видели, что это было похоже на исчезновение кино как зрелища в пользу телевидения, что, конечно, было личным и индивидуальным, но, безусловно, довольно отличающимся от того искусства, которое я представлял. Затем, в целях самозащиты от телевидения – которое не является ни тем, ни другим – кино было вынуждено вернуться к зрелищности, стать фактически более зрелищным, чем когда-либо, в то время как чисто индивидуальное произведение искусства, которое я имел в виду, пришлось абсолютно не к месту и стало невозможным по финансовым причинам.
Жак Риветт. Вся проблема сценария тесно связана с глупыми мифами, которые появились в последнее время вокруг идеи режиссёра, как самодостаточного творца, молодого гения, который может делать всё и вся, что и привело к наплыву режиссёров с пугающим непрофессионализмом.
Очевидно, что мы, команда «Кайе» во главе с Трюффо, были ответственны за этот миф. Но мы писали в то время, когда полемика и шокирующие заявления типа «любой желающий может снять фильм», были необходимой реакцией на жёсткое разделение, которое душило кино. Это была полностью закрытая территория, в которой режиссёр пятнадцать лет переходил от третьего помощника ко второму помощнику, и, наконец, к ассистенту режиссёра, прежде чем попасть куда-либо; писатель работал таким же образом. Реакция на всё это была явно агрессивной и бескомпромиссной – были учтены все крайние позиции. Начиная с 1959 года и с рождения Новой волны, все эти мнения были приняты слишком буквально.
Луи Маркорель. Мне кажется, что нововведения Новой волны собраны в работе Годара, и что он выступает за самые сущностно новые идеи в кино. Вы согласны?
Жак Риветт. Нелегко вдруг перейти из общего обсуждения к обсуждению конкретных случаев… но из всех новых режиссёров, Годар кажется мне самым талантливым. Несмотря на все парадоксы и явные противоречия в его работе, он является последовательным и глубоко чувствующим художником, и было бы крайне опасно для тех, кто менее умён и уверен в собственном пути, попробовать пойти по его стопам. С другой стороны Рене работает больше с сознательной рассчётливостью, чем с интуицией, и по этой причине он, вероятно, является более безопасным примером для подражания для появляющихся режиссёров. У Рене создание фильма выглядит сложным – это результат терпения и усилий. У Годара все это кажется таким простым. Жаль, что фильм «На последнем дыхании» помог создать этот миф, который не соответствует остальным работам Годара, но который опять-таки влияет на критиков, и будет влиять на режиссёров.
Роже Ленар. Для меня Годар, без сомнения, лучший из новых режиссёров. Что меня удивляет в этом поколении – так это то, что вдруг они так просто начали создавать кино, как будто были рождены для этого. Предыдущее поколение – такие художники как Каст, Рене, Астрюк – пришли в кино после того, как прошли литературную подготовку. Для них создание фильма было сложным процессом. Существовало некое напряжение, и они чувствовали себя неловко, когда имели дело с помощниками режиссёра, которые могли быть менее образованными, чем они сами, но которые выросли в атмосфере студии и чувствовали себя там как дома. Но новое поколение, казалось, чувствовало кино на кончиках пальцев. У них была лёгкость, которая, вероятно, возникла оттого, что они были воспитаны на фильмах так же, как и на литературе.
Луи Маркорель. А как насчёт режиссёров старшего поколения, которыми они так восхищаются, например, Хичкока? Мсье Ленар, вы как-то сказали, что б?льшее количество снятых фильмов будет забыто лет через тридцать, но Хичкок останется таким же свежим для восприятия. Вы всё ещё так думаете?
Роже Ленар. Да. Только что я жаловался на то, что мизансцене придаётся большое значение в связи со сценарием, так как содержание настолько же важно, насколько важна форма. И хотя Сент-Бёв писал, что «произведение искусства настолько хорошо, насколько хорош его стиль» – редко литературное произведение ценится только за свой стиль. Хичкок – стилист, один из немногих настоящих стилистов в кино, а элегантность и медленность движений его камеры – чистое удовольствие. Я иногда читаю книги просто для того, чтобы получить удовольствие от языка, которым они написаны (например, Расина, чья психология, несмотря на слова Франсуа Мориака, наивна), и именно так я рассматриваю Хичкока. Я не особенно заинтересован в пластических свойствах кино, но каждая сцена из фильма Хичкока завораживает меня своим тонким музыкальным балансом. Я горячий поклонник сценарного кино, но должен признать, что тут доминирует мизансцена.
Жак Риветт. Нужно совершенно не чувствовать кино, чтобы не признать абсолютного мастерства Хичкока. Хотя, в то же время, его режиссуру часто ошибочно хвалили за счёт сценария и конструкции истории, как будто это то, что существует само по себе. Создаётся впечатление, что, когда Хичкок готовится к фильму, он разрабатывает движения своей камеры параллельно с деталями истории, решая задачу ясности и экономии одновременно. Его фильмы никогда не бывают просто визуально идеальными – они идут гораздо глубже визуальности.
Луи Маркорель. Можем ли мы, наконец, вернуться к обсуждению нынешнего кризиса во французском кино?
Роже Ленар. Во-первых, факт в том, что пришло время телевидения, так же, как это было в Америке и в других странах несколько лет назад. Во-вторых, фактом является то, что кино было в течение многих лет привилегированной индустрией, в которой каждый зарабатывал деньги, и было сложно долго идти по другому пути. Коммерческая структура производства почти не изменилась с двадцатых годов – едва ли другая индустрия может оказаться в таком же положении. Сегодня киноиндустрия уже не привилегирована, она должна бороться, но ещё не привыкла к бою. Отсюда и кризис.
Можно больше не производить фильмы механически – фильмы, которые будут распространяться таким же способом, и покрывать свои расходы. Должен быть найден другой метод для распространения или, возможно, для новых видов кино, и нужно использовать больше образного мышления для решения этой проблемы. Но кризис сам по себе является нормальной и здоровой реакцией на длительный период привилегий, когда кино беззаботно существовало в собственном мире.
Луи Маркорель. Мсье Риветт, что вы думаете о сегодняшних возможностях снимать кино?
Жак Риветт. В лучшие времена это было вопросом удачи. В обществе не существует закон о том, у кого есть право снимать фильм, или, кто может его снять. Если удаётся снять фильм – прекрасно, если же нет, то и жаловаться не на что. Не снимать фильмы нормально.
Роже Ленар. Да, в этом нужно быть реалистом. Люди часто жалуются на глупость производителей и дистрибьюторов, которые мешают им снимать те фильмы, которых с нетерпением ждала публика. Но это неправильно. В конце концов, каждый средестатистический человек имеет какие-то общие знания…
Одно из возможных решений – это государственная субсидия, которая уже существует и не так уж плохо работает. Другое – это телевидение, которое устраняет все проблемы дистрибьюции и предоставляет вам готовые аудитории. Если сложный фильм показан в обычном кинотеатре, публика, вероятно, останется в стороне – в то время как по телевидению фильм увидят все, и у него больше шансов быть принятым. Если бы только телекомпании согласились, что это их право, также как и обязанность, показывать несколько «трудных» фильмов в год в формате своих обычных программ, то они поняли бы (пока не показано слишком много фильмов), что они будут приниматься очень хорошо. Вот, по крайней мере, одно из решений.
Луи Маркорель. Разве когда-то кинематограф уже не достигал своего рода гармонии, которая потеряна сегодня?
Жак Риветт. Да… но так как она потеряна, то и не стоит об этом говорить.
[1] «Теория мизансцены» – оппозиционная по отношению к «теории монтажа» концепция, разработанная в статьях французского киноведа Андре Базена (Andr? Bazin, 1918-1958); основными её положениями были использование «глубинной мизансцены» и съёмка план-эпизодов.
«Политика автора» (politique des auteurs) – подход к определению авторства фильма, как произведения, полностью отражающего уникальное в?дение режиссёра. «Политику автора» излагает в своей статье «Об одной тенденции во французском кино» (1954) Франсуа Трюффо, критикуя экранизации романов, которые выполнены простым переносом текста в визуальные образы. Жак Риветт считает, что смысл «политики автора» искажён и рассматривает «политику автора» не с позиции укрепления режиссёрских запросов и даже прихотей, вплоть до полного диктаторства режиссёра на площадке, пусть даже с целью воплощения его в?дения (см. ниже), а с позиции рассмотрения творчества режиссёра как единого целого, как это происходит с наследием великих писателей. См. «Пленённый любовник. Интервью Фредерика Бонно с Жаком Риветтом»: «Для Франсуа, Жана-Люка и меня эта политика состояла в провозглашении всего нескольких режиссёров достойными для рассмотрения их, как авторов, аналогичных Бальзаку или Мольеру в литературе. Одна пьеса Мольера может быть хуже другой, но всё же она представляет собой живую и волнующую часть его творчества».
[2] Клод Руа (Claude Roy, 1915-1997) – французский поэт, писатель и журналист – примечание переводчика.
[3] Шарль Огюстен де Сент-Бёв (Charles Augustin de Sainte-Beuve, 1804-1869) – французский литературовед и литературный критик – примечание переводчика.
[4] Марсель Мусси (Marcel Moussy) – сценарист первых фильмов Франсуа Трюффо; сценарист фильмов Рене Клемана и Анри-Жоржа Клузо; режиссёр – примечание переводчика.
Перевод с английского Лизы Степанян
Впервые издано в журнале Sight and Sound, Vol. 32, №4 (осень 1963 года). – С. 168-73.