Джаз – это когда пять парней играют одновременно разные песни.
Стив Магро
Синтез искусств может быть разным. Границы рушатся или растягиваются для обновления формы потенциального сообщения, реконструкции содержания, в конце концов, для очистки культурной территории от всего лишнего. Не исключено, что трансгрессивные пути в культуре являются исключительно игровым началом бытия автора и самого текста. Как ни крути, а кино – это исключительно эклектичный вид искусства, требующий максимальных ресурсов и энергии для продуцирования в визуальном пространстве антропологических, социальных, культурных смыслов.
Однако есть такие слои «вторичного» бытия человека, которые незаметно внедрились в архитектонику кино, стали атрибутом его телесности, получили парадигматическое значение. Именно таким «партизаном» является джаз, который определяется апологетами фри-джаза, как феномен скорее трансцендентальный, чем музыкальный [1]. Попробуем хотя бы в общих чертах показать эту духовность джаза как особого проявления человеческой свободы на структурно-семантическом фоне кино. Иначе говоря, нас интересует простой вопрос: где начинается и заканчивается джаз в кино?
Пересечений джаза и кино в реальности достаточно много. Возьмем, к примеру, ночные клубы, где звезды джаза начинали свою карьеру. Прокуренные коридоры, изысканная публика одиноких писателей и художников, или просто городских маргиналов так точно воспроизводят атмосферу – или скорее «ауру», если употребить известный концепт Вальтера Беньямина – закрытых киноклубов, где транслировались то долговременные опусы Энди Уорхола, то отчаянные перформансы нью-йоркских авангардистов. Собственно, перформанс можно назвать общим модусом бытия, как внутреннего пространства кино, так и внешней репрезентацией джазовой композиции. Любая импровизация является перформансом [2], так как не только обладает базовыми элементами воспроизведения сообщения (время, место, тело автора и диалог со зрителем), но и в целом обладает непосредственностью созидания смысла; так же, как развитие сюжета в кино невозможно без театрализованного действия, которое в более общем контексте превращается в совокупность событий, то есть историю.
Очевидно, что буквальное воспроизведение джазовых номеров не может безапелляционно свидетельствовать о переливании смыслов джаза в кино (как в знаменитом фильме «В джазе только девушки» или «Трубач» Майкла Кьортица, где без всяких выкрутасов рассказывается история джазиста Рика Мортана), а также наоборот – указывать на нечто совершенно противоположное. Здесь нужна не только филигранная работа автора, но и тонкое чувство мелодии истории. Важно передать ауру джаза, его полутона и полунамеки, когда благодаря виртуозной, часто неожиданной ноте (как неповторимо умел делать гениальный Майлз Дэвис) раскрывается вся гамма человеческих чувств – от сухого одиночества до всемирной любви. Таким образом, контекстуализация джаза и кино выстраиваются в похожем символическом пространстве, где для полного понимания текста требуется максимальная концентрация или даже самопожертвование, в итоге наделяющее оба вида искусства особым оттенком сакральности.
Неожиданность, импровизация мелодии является онтологическим корпусом джаза, его венами и артериями. Импровизация преодолевает искусственную ограниченность культурных матриц, погружаясь в бессознательное индивида или даже целого этноса. Не случайно музыку апологетов фри-джаза нередко называли духовным джазом (spiritual jazz), намекая на некую нематериальность, вневременность импровизационного мотива. Американское кино долгое время шло в противоположном направлении, избегая хаоса, случайности и деструктивности истории, в отличие от литературы, которая первой почувствовала потенциал таких переходов [3]. Зритель (разных рас и вероисповедания) в послевоенные годы активно вовлекался в джаз-культуры, но четко разделял джазовую импровизацию от логики киноисторий. Дух времени, модернистский по своим настроениям, не мог позволить такую ??синестезию, коллаж и игру смыслов. Даже послевоенная «Касабланка» Майкла Кьортица не могла быть рассказана или показана в импровизационном ключе, хотя вовсе не исключено, что последний метод мог открыть неожиданные, оригинальные пути истории. Зритель и слушатель находились на совершенно противоположных станциях, даже не подозревая, что ожидают один и тот же поезд.
Кадр из фильм «Шоковый коридор»
Зато появились режиссеры, которые четко поняли всю силу и энергию импровизации, улавливали «шизоидность» эпохи, в которой лишь размывание границ может спасти искусство от смерти. Уже в ранних фильмах Сэмюэля Фуллера проскальзывает ритм джаза, а в его «Шоковом коридоре» импровизация является необходимостью, хотя она скована, зажата режиссерским контролем. Действительно, Фуллер относится к импровизации осторожно, классически доверяя сценарию, таланту актеров и собственному чутью. Он приблизился скорее к тому, что называется «конфликтом ритма» в джазе, нежели непосредственно к бесконечной вариативности мелодии. Но как бы нам хотелось освобождения этой бурной энергии джаза, его стремительности и смелости в «Шоковом коридоре»! Наконец, выбранная тематика безумия и взаимопроникновения реальности и фантазии к этому приводит, но Фуллер не спешит рвать с традицией лаконичности нарратива (хотя кто сказал, что джаз не лаконичный?), симметрии и точности рисунка.
В то время как Сэмюэл Фуллер снимает странные вестерны или актуальный на то время нуар, Джон Кассаветис надумывает сделать проект-импровизацию [4]. Не получив должной поддержки ни у голливудских спонсоров, ни даже у хороших знакомых, которые с большим недоверием отнеслись к подозрительному импровизационному замыслу Кассаветиса, молодому режиссеру все же удается раздобыть «пожертвованные» смешные 20 тысяч долларов для своего фильма. Кассаветис сам ищет средства для съемки (продавая вещи домашнего обихода, работая на сомнительных работах) и все-таки снимает в 1959 году полностью импровизационную ленту «Тени». На грязных улицах Манхэттена разыгрывается драма двух черных братьев и их сестры, которые изо всех сил пытаются выжить в червивом мегаполисе. Интересно, что один из героев, старший брат Хью – это джазист, который зарабатывает на жизнь в дешевых нью-йоркских клубах, где начинали свою карьеру и Чарли Паркер, и Джон Колтрейн, и Орнетт Коулмен, и многие другие легенды джаза. Кассаветис сумел передать не только дух джаза, но и его «тело» – жаждущее новизны, болезненное и одинокое, укоренившееся в земных страстях и соблазнах. Действительно, практически каждый второй джазист принимал кокаин и зависел от алкоголя: Арт Пеппер, Билл Эванс, Майлз Дэвис, Декстер Гордон, Билли Холидей, Бикс Бейдербек – вот далеко не полный список тех, кто шел по тонкому льду человеческих возможностей, часто проваливаясь в глубины небытия. Впоследствии оказалось, что импровизировать Кассаветису не так просто [5] – ведь освободить свою энергию ради невидимости возможного полотна довольно сложно любому актеру. В этом главный парадокс импровизационного кино: с одной стороны, ты вынужден играть, доверяясь собственному чутью и видению ситуации, но с другой – ситуация требует играть, так или иначе, заключая твой поток энергии в рамках киноискусства, несмотря на пафос приближения реальности кино к реальности сущего.
Экзистенциальная тревожность джаза обратила на себя внимание не только талантливого Джона Кассаветиса, который просто сорвал крышу современному американскому кино своими инновациями [6], но и других художников, часто далеких от кино. Мечты и ассоциации джаза проникали в хаотичные мазки Джексона Поллока, лидера абстрактного экспрессионизма; поток сознания Алена Гинзберга и «автоматическое» письмо Джека Керуака; неконтролируемые архаические танцы Майи Дерен. Нельзя не заметить и тот факт, что джаз усиливает нарратив в кино, служит не только фоном, но и его эмоциональным содержанием. Ярким примером такого усиления является ранний и значимый фильм Романа Полански «Нож в воде» (1962), музыку к которому написал легенда польского джаза Кшиштоф Комеда. Сюжет этого незаурядного триллера строится вокруг трех персонажей – двух мужчин и женщины, являющейся источником конфликта и задающей интонацию диалогов, поступков и вообще незаурядную антропологию в фильме Полански. Девиантным элементом в этой истории является молодой бродячий студент, который влияет на ритм истории или, если говорить языком джаза, «ведет мелодию». Однако гениальность фильма Полански в том, что с такой же легкостью проводником истории / мелодии можно считать двух других людей – Анджея и Кристину. Действительно, первый провоцирует, возбуждает ритм благодаря приглашению на яхту, а Кристина дает достаточно оснований для ревности. Такое джазовое равноправие всех элементов в картине обрамляет тревожная, вязкая и мутная музыка Кшиштофа Комеды. Здесь можно вспомнить ранний фильм еще одного культового автора Джима Джарумуша «Бессрочные каникулы» (1980), который не только открыто цитирует джазовые пассажи, но и вводит фигуру «птички» Паркера, как символ Манхэттена и тяжелых будней гения в мегаполисе. В целом фильм воспринимается как произведение эпохи бибоп. Композиция, берущаяся из ниоткуда и уходящая в никуда, станет идейным принципом, эстетическим эрзацем для Джима Джармуша. Ему, как части нью-йоркской андеграундной тусовки восьмидесятых, без имманентной свободы и импровизации джаза не удалось бы создать ни «Более странно, чем в раю», ни «Вне закона», ни, тем более, «Кофе и сигареты» – апогей импровизационного ощущения Джармуша и, очевидно, его героев (часто друзей и хороших знакомых, что перекликается с кассаветивской традицией брать в фильм родственников для экономии бюджета).
Кадр из фильма «Нож в воде»
Исторически джаз в кино начинается у Джона Кассаветиса и кругами расходится у независимых режиссеров разной степени таланта – от Денниса Хоппера до Майкла Ли [7], от Йонаса Мекаса до Гаса ван Сента (исключительным случаем можно назвать работы Евгения Юфита, и вообще авангард как американского, так и европейского разлива). Метафорически джаз начинается раньше там, где появляется желание рассказать о человеческом достоинстве, свободе и силе воли, то есть обо всем том, что было проявлением афроамериканского духа. Тони Моррисон [8] очень метко воспроизводит невероятную энергетику джаза, вспоминая впечатления, вызванные композицией «Mood Indigo» Дюка Эллингтона: «Она не заставит тебя нырнуть, но может отточить стиль, которым ты плывешь, или вдохнуть в тебя уверенность в том, что ты хитер и удачлив. Так почему бы не заплыть подальше, а потом еще дальше? Что тебе глубина? Она где-то там, внизу, и не имеет отношения к твоей крови, разогретой до самозабвенной храбрости клапанами кларнета и клавишами рояля» [9]. В любом случае, каждая джазовая композиция (неважно бибоп это, фри- или кул-джаз) обладает внутренним пространством интимности, которая так характерна для авторского кино. Создается впечатление, что лично к тебе обращается текст, тебе полностью доверяет, а потому на выделенное экранное время вы становитесь хорошими друзьями. Где начинается эта едва ощутимая интимность диалога, а порой исповеди, там начинается джаз. Важно, что исповедь не всегда является доминантным принципом истории, а даже наоборот, она возникает где-то на периферии специально для удивительного «кентавра», получателя художественного сообщения, который является не то слушателем, не то зрителем. Именно джаз позволил зрителю / слушателю вслушиваться в рассказы, их интонации и импульсы, а также всматриваться в джазовый орнамент. Произошел обратный эффект, когда кино повлияло на восприятие джазового мотива.
Невозможно оставить без внимания и европейский импровизационный лагерь, который на сегодня представлен уже упоминавшимся Майклом Ли, Брюно Дюмоном, Сергеем Шапиро, Шарунасом Бартасом. Нередко истоки европейской импровизации ищут во французской «новой волне», но это истинно только на первый взгляд. У наиболее авангардного представителя «новой волны» Жан-Люка Годара, несмотря на видимость импровизационных диалогов, в основном все четко и точно прописано. Иначе говоря, Годар создает симулякр, иллюзию импровизации, наделяя тем самым пространство и время ленты свежестью, свободой и неограниченностью толкований. Однако единственное, что можно точно сказать о Годаре и его коллегах, следуя духу джазовой композиции, – все они выполняют разные вариации одной и той же мелодии. Хотя здесь также справедливо утверждение, что настоящая импровизация – это хорошо продуманная импровизация, над которой работают годами, оттачивая свое видение и талант. Наконец, именно за эпизодичность импровизации Ларс фон Триер в манифесте «Догмы» критиковал это течение: «Новая волна» оказалась всего лишь лёгкой рябью; волна омыла прибрежный песок и отошла». Очевидно, это же касается и импровизации, которую лишь «надкусили» Годар, Риветт и другие, но полностью не распробовали. Другой вопрос – насколько «Догме» удалось выпустить витальность импровизации в пространство творчества? Все чаще манифест скандинавов стал отдаляться от реальности, а Ларс фон Триер начал открыто нивелировать декларируемые ценности, за что коллеги стали назвать его «бунтовщиком», предателем собственной же эстетической программы.
Кадр из фильма «Бессрочные каникулы»
Однако французские режиссеры почувствовали важное пересечение джаза и кино в плоскости политики. Ведь джаз, будучи интимным, экзистенциальным или метафизическим импульсом человеческой души, также является симптомом непосредственной социокультурной ситуации. Кроме эстетического измерения, джаз прочно держится за фундамент политики, а потому, как проект, выступает против дискриминации, войны и социальной градации. Антибуржуазное настроение джаза полностью совпадает с настроением фильмов Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Клода Шаброля, Жака Риветта. В американском кино радикально настроенными являются работы Спайка Ли, хотя и они часто звучат довольно пафосно и тривиально, но при этом не теряют своей актуальности и симптоматичности. Уже упомянутая «Догма» критикует бунтарское настроение французов: «Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, так как начало обращаться к теориям буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!». То, насколько это справедливо – тема совершенно другого разговора. Важно отметить, что французы первые поняли внешнее импровизационное влияние кино на публику, которая невольно стала одновременно и создателем, и элементом интертекста. Нельзя не считаться с тем фактом, что кино всегда было средством мощного влияния на массовое сознание, однако именно «новая волна» пыталась пробудить зрителя, заставить его выйти на улицу и «широко открыть глаза». И в этом смысле она воспроизводит коды джаза как революционного, социально-политического движения, в частности, в практиках Макса Роуча, Чарлза Мингуса [10], Джона и Элис Колтрейн. Другое дело, что сегодня джаз как либеральный проект превратился в музыку «для избранных», часто совсем не в эстетически-духовном контексте, а чисто в финансовом: джазовые концерты во многих случаях достаточно дорогие для рядового слушателя.
Наиболее верным было бы утверждение, что импровизация никогда не заканчивается. Принципиальная интертекстуальность и открытость импровизации, как в кино, так и в джазе, маркирует их общую интенцию производства импульсов и ритмов жизни, его динамики, бурности, хаотичности. Звуки саксофона Джона Колтрейна также долго кружатся в нашем сознании, как и невероятно чувственные диалоги Джона Кассаветиса или Джима Джармуша, оставляя горькое ощущение стремительности жизненной энергии и ее конечность одновременно. Поэтому ответ на вопрос, где заканчивается импровизация киноджаза, довольно прост: там, где заканчивается жизнь.
[1] У истоков джаза всегда была духовность, свобода человека, в частности у его шлюзовых корней. Однако джаз как манифест свободы, свободного творчества и, если позволите, божественности начинается с творчества позднего Джона Колтрейна (John Coltrane), Фаро Сандерса (Pharoah Sanders), Орнетта Коулмена (Ornette Coleman), Сан Ра (Sun Ra), Арчи Шеппа (Archie Shepp).
[2] англ. performance – исполнение, представление, а если быть этимологически более точным, то это всегда преобразование, реконструкция заранее созданного текста.
[3] Имеются в виду, прежде всего, представители первого потерянного поколения, а именно Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, а позже уже битники. Исключением является творчество Дж. Сэлинджера, который сделал принципы недосказанности, намека, штриховки и множественности основными в своих идейных поисках; что уж говорить о Хулио Кортасаре и его культовой «Игре в классики», где множество интерпретаций одной истории воспроизводит множество импровизаций одной мелодии.
[4] Об этом он вспоминает в конце 50-х в ток-шоу на радио, где собственно и просит «скинуться» по доллару на фильм.
[5] Наверное, именно поэтому Арно Деплешена категорически отказывается от импровизации, осознавая сложность и часто избыточность этого метода. В частности в своем интервью он говорит: «Так что, если актер вынужден придумывать собственные реплики – и к тому же создавать что-то большее, чем жизнь, что-то за пределами его самого – это сбивает с толку. Если слова становятся странноватыми, неожиданно это превращается в нечто большее, чем реализм». Подробнее здесь: http://www.cineticle.com/slova/131-anaud-desplechin-interview.html.
[6] Интересно, что признание к Кассаветису пришло из Европы, где тот в 1960 году на Венецианском фестивале получил престижную награду критиков за фильм «Тени».
[7] Важными в этом смысле могут быть рассуждения Майкла Ли о импровизации в одном из интервью:
«– Ваши фильмы созданы по уникальному методу. Вы могли бы рассказать о нем?
– По существу, он сводится к тому, что я начинаю работу без сценария. Я делаю сначала для себя небольшие наброски, которые затем довольно сильно меняются. Потом мы долго работаем с актерами, придумывая персонажей, – разговариваем, ищем, импровизируем. Затем перемещаемся на место съемок, где уже структурируем фильм и постепенно его снимаем. Для меня в этом все дело. Кино для меня важно как таковое, а не как способ свести воедино решения различных комитетов». Подробнее здесь: http://www.cinematheque.ru/post/144333.
[8] Нобелевская лауреатка, тоже может быть причастна к джазовой традиции, однако, это вовсе не означает, что каждый афроамериканец, так или иначе, воспроизводит коды джаза. Несомненным свидетельством причастности Тони Моррисон к дискурсивным практикам джаза является ее книга, которая так и называется – «Джаз». Оригинал: T. Morrison. Jazz. – New York: Vintage, 2002. – 256 p.
[9] Т. Моррисон. Любовь. – М.: Иностранка, 2005. – С. 8-9.
[10] Не случайно люди, которые знали Мингуса, говорили о нем: «Он всегда берег свои уши и держал пальцы на пульсе времени».