6 мая в Славутиче, неподалеку от Чернобыля, стартует третий Фестиваль кино и урбанистики 86. В рамках его программы впервые в Украине будет показан фильм Джема Коэна – на фестивале пройдет премьера его ленты «Счет». Несколько лет назад Сергей Дёшин беседовал с режиссером после премьеры «Музейных часов». В этот раз Юлия КОВАЛЕНКО поговорила с Джемом Коэном о его новом фильме и о его понимании свободы в кино.
Йонас Мекас или Росс МакЭлви? Чье дневниковое кино вам ближе?
Я восхищаюсь ими обоими и, мне кажется, я равно дистанцирован от каждого из них. Мекас стал одним из первых режиссеров, которых я открыл для себя, кто действительно жил с камерой, полностью отдалившись от «кинобизнеса», собирая образы, где бы он ни находился, ведя своего рода бесконечный дневник. Я глубоко разделяю такой подход, хотя мое кино в определенном смысле не столь непосредственно о моей личной жизни, а скорее о жизни в мире – как она протекает отдельно от меня. Для Мекаса пленки и видео настолько крепко связаны с памятью, что становится практически невозможно провести различие между его личными воспоминаниями и материалами, использованными для того, чтоб собрать эти воспоминания. Его кино всегда слегка дрожащее, ручное, живущее одним днем – другими словами, сделанное вручную и человеческое. Я не очень хорошо с ним знаком, но за 30 лет мы пересекались периодически в Нью-Йорке, и каждая встреча вызывает у меня улыбку – мы оба всегда ходим в головном уборе. Еще я ходил смотреть фильмы в его кинотеатр – Anthology Film Archives – с тех пор, как приехал в Нью-Йорк, и я очень благодарен за это место.
МакЭлви в некотором смысле тоже режиссер возвышенных домашних фильмов, но они меньше о свете как памяти и больше об обдуманном взгляде, направленном в историю, семейное прошлое, структуры общества… и в его личную жизнь. Я восхищаюсь его вдумчивостью и самоанализом, хотя я никогда не смог бы снять такую эксплицитную работу о моей жизни как, например, «Марш Шермана» (1985). В «Счете» я делаю некоторые шаги в сторону дневникового кино, но фильм всегда возвращается к миру в целом.
Как возник «Счет»? Вы используете записи, начиная с 2012 года – года, когда не стало Криса Маркера. Идея фильма появилась тогда же?
Я время от времени переписывался с Маркером на протяжении более чем 10 лет и виделся с ним несколько раз, хотя мы, конечно, не были хорошо знакомы. Он был чрезвычайно важен для меня, и «Счет» заканчивается цитатой из одного письма из нашей переписки. Последняя глава «Счета», пятнадцатая, была первой, что я сделал, она была снята в 2011-ом. Я смонтировал ее вскоре после смерти Маркера – это было что-то вроде письма ему.
«Счет» вырос из жизни – он стал способом навигации в трудные времена. Возможно, он начинается как своеобразная дань Маркеру, но затем разрастается в другие направления и становится в более широком смысле о том, каков мир, как я его видел между 2011-ым и 2014-ым. Во многом он об урбанизации, о городах, об их лучших и худших сторонах. Этот фильм посвящен тому, что города вынуждены сохранять некую степень хаоса и таинственности, чтоб оставаться живыми и уникальными.
«Счет» – первый ваш фильм, который попал в Украину, и он будет показан на фестивале «86» в Славутиче, неподалеку от Чернобыля. В этом смысле символично поговорить вот о чем. Первая глава «Счета» впечатляет как наиболее тревожная. За кадром звучат слова о том, что человечество знает уже все о вселенной. В какой-то момент на экране появляется книжный листок с заголовком «Последние тайны мира». Многие мыслители – как Беньямин или Бодрийяр – видели в такой тенденции «разоблачения тайн» большую угрозу, что-то вроде двигателя гомогенизации. В то же время в «Цепи» вы обращаетесь к подобным тревогам, но включаете в фильм, на мой взгляд, очень теплый эпизод – вы снимаете птиц, что свили гнездо в вывеске супермаркета. Кажется, что даже в такое гомогенизированное пространство может ворваться жизнь. Насколько вы оптимистичны на самом деле? Что ждет нас завтра?
Меня тревожит, что ощущение тайны исчезает в мире. Мир все больше и больше становится стерильным, гомогенным; региональное своеобразие редко выживает под нивелирующим натиском позднего капитализма. Конечно, ситуация не лучше и при тоталитарной бюрократии! Тем не менее, меня можно назвать беспокоящимся оптимистом, а «Счет» – набором маленьких, стойких надежд наряду с негативным регистром. «Цепь» был более мрачным фильмом, но я никогда не оставил бы все вот так. Я всегда ищу птиц. Мы не знаем, что они могут означать, о чем они думают, но без них у нас были бы проблемы. Я имею в виду это метафорично, но не только лишь метафорично – речь также идет и буквально, о вопросах окружающей среды… и также это все о подмечании вещей, маленьких, важных, незаметных вещей.
Несколько лет назад мой коллега из Cineticle.com Сергей Дешин спрашивал у вас о связи между вашими документальными и игровыми фильмами. Тогда вы ответили, что просто стараетесь работать со всем миром и не хотите давать преференции чему-то одному – истории, ландшафту, песне, чему угодно. А чувствуете ли вы значительное различие между документальным и игровым кино? Или, скажем так, где и в чем может заключаться, по вашим ощущениям, граница между документалистикой и игровым кино?
Я одержим «Колымскими рассказами» Варлама Шаламова, и в его историях сложно сказать, где документальное заканчивается, а игровое начинается – это частично то, что и придает им такую силу. Документалистика сближается с игровым, игровое сближается с документалистикой. Хорошая документалистика может перенять в себя все богатство и сложность романа, а хороший игровой фильм больше не нуждается в фабрикации ради развлекательности, ради того, чтоб отвлечь нас от действительности. Мне не интересен эскапизм, который движет большинством мейнстримного кино, и я практически не интересуюсь селебрети-актерами. Я даже готов скорее посмотреть заурядный документальный фильм, нежели посмотреть заурядный игровой. Но лучше избегать заурядных фильмов в первую очередь. Но даже при том, что мне нравится такое смешение форм, я не считаю, что документальное и художественное кино – это одно и то же. И как правило, это плохая идея – пытаться дурить людей, представляя, что одно это другое.
Не так давно в Украине проходила дискуссия о современном документальном кино. В редакции мы тоже много обсуждаем новые формы в документалистике и то, как в связи с ними меняется само понимание свободы в кино. Ощущаете ли вы какие-либо важные тенденции или обстоятельства, которые влияют на ваше восприятие кино и вашу возможность общаться посредством кино?
Я не знаю документалок более свободных, чем «По поводу Ниццы» (1930) Жана Виго или «Хроника одного лета» (1961) Жана Руша, или «Дом – черный» (1963) Форух Фаррохзад, или «Без солнца» (1982) Криса Маркера. Я возвращаюсь к этим фильмам снова и снова для вдохновения, и они не новы. Гибридные тенденции, возможно, более очевидны сейчас, но свободное кино всегда существовало, хотя оно очень часто выталкивалось в маргинес. Свобода всегда нуждается в переоткрытии, переизобретении. Она не может быть само собой разумеющимся. Формулы всегда обладают тенденцией становиться доминантой, а рисковое мейнстримное мышление – навязывать себя. Хороший кинофестиваль понимает это и борется, чтоб внести альтернативы.
Jem Cohen: “Freedom always has to be re-discovered, re-invented”
Jonas Mekas or Ross McElwee? Whose diaristic movies are closer to you?
I admire them both, and I think I’m at an equal distance from both. Mekas is one of the first filmmakers I became aware of who truly lived with his camera, entirely removed from the “film business,” gathering images wherever he was as a kind of endless diary. I deeply share that impulse, though my work is somehow less directly about my own life, and more about the life of the world as it exists apart from me. For Mekas, small gauge film and video are so deeply entwined with memory that it is almost impossible to distinguish between his memory and the materials used to gather them. His work is always a little shaky, handheld, ephemeral — in other words, hand-made and human in scale. I don’t know him well, but for 30 years we’ve crossed paths in New York and it makes me smile to see him, and we are both always wearing a hat. I’ve also gone to movies at his cinema, Anthology Film Archives, ever since I arrived in New York, and I’m very thankful for the place.
McElwee is also, in a way, a maker of elevated home movies, but they are less about light as memory and more about a considered gaze that takes in history, family history, the structures of society…and his own life. I admire his thoughtfulness and introspection, though I could never have made work so explicitly about my life as, for example, “Sherman’s March” (1985). “Counting” does take some steps in the diary direction, but it always returns to the world at large.
How has the “Counting” emerged? You used some shots from 2012 – the year when Chris Marker had died. The idea of the film has appeared at the same time?
I was in occasional correspondence with Marker for more than 10 years and met him a few times, though I certainly did not know him well. He was enormously important to me, and “Counting” ends with a quote from one of our email exchanges. The last chapter of “Counting”, Number 15, was actually the first I made and it was shot in 2011. I edited it soon after Marker died, thinking of it as a kind of letter to him.
“Counting” emerged from life — it was a way of navigating some difficult times. It may have begun as a kind of tribute to Marker, but then it moved in other directions and became more broadly about what the world was like, to me, between 2011 and 2014. It has a lot to do with urbanization, with cities at their best and worst. It’s a film that embraces the way cities must have a degree of chaos, and of mystery, in order to remain alive and unique.
“Counting” is your first film that visits Ukraine, and it will be shown at the film festival “86”, in Slavutych, near Chornobyl. In this sense it’s quite symbolically to talk about the following. The first chapter of the “Counting” impresses as the most anxious part. Voice-over tells that humanity knows already everything about the universe. At some moment on the screen appears a book page with the title “The world’s last mysteries”. Many thinkers – like Benjamin or Baudrillard – saw in this tendency of “debunking the mysteries” a big threat, sort of the engine of homogenization. At the same time in the “Chain” (2004) you are appealing to the same anxieties, but you included in the film also a short episode that, in my opinion, is very warm – you shot the bird’s nest inside the supermarket signboard. It feels like even into such homogenized space could break the life. So how much optimistic you are? What does wait for us tomorrow?
I do worry that a sense of mystery is being erased from the world. The world becomes more and more sanitized, more homogenous; the idiosyncrasies of regional character rarely survive the leveling onslaught of extreme capitalism. Of course, they don’t do so well under totalitarian bureaucracy either! Nonetheless, I could be considered a worried optimist, and “Counting” is a collection of small, resistant hopes as well as a register of the negative. “Chain” was a bleaker film, but I would never leave it at that. I always look for the birds. We don’t know what they mean, what they are thinking, but without them, we’re in trouble. I mean this metaphorically, but not only metaphorically; it’s also a literal, environmental issue…and it’s also just about noticing things, small, necessary, unspectacular things.
Few years ago, my colleague from Cineticle.com Sergey Dyoshin asked you about the relations between your documentary and feature films. You answered then that you just try to work with the whole world, and you do not like to make any preferences to something one – to the story, landscape, song or anything else. Do you feel some significant difference between documentary and feature cinema? Or, let’s say so, where and in what could lay on your feeling the border between documentary and feature cinema?
I am obsessed with Varlam Shalamov’s “Kolyma Tales”, and in his stories it is hard to tell where documentary ends and fiction begins, which is part of what gives them their power. At their best, documentaries approach fiction and fictions approach documentary. A good documentary can take on the richness and complexity of a novel, and a great feature film no longer feels fabricated for the purpose of entertainment, to distract us from actuality. I’m not much interested in escapism, which is the driver behind most mainstream cinema, and I rarely care about celebrity actors. I’d rather see even a mediocre documentary than see a mediocre narrative film. But it’s best to avoid mediocre films in the first place. But even if I like it when the forms mix, I don’t think documentary and narrative cinema are the same thing and it’s usually a bad idea to try to fool people, to pretend that one is the other.
Not long ago in Ukraine was held a discussion about contemporary documentary cinema. In our editorial office we also talk a lot about new forms which are appearing in documentaries and about how in connection with this changes the very understanding of the freedom in the cinema. Do you feel some important tendencies or circumstances influencing your perception of the cinema, your ability to speak through the cinema?
I don’t know any documentaries more free than Jean Vigo’s “A Propos de Nice”(1930), or Jean Rouch’s “Chronicle of a Summer” (1961), or Forugh Farrokhzad’s “The House is Black” (1963), or Marker’s “Sans Soleil” (1982). I return to these films again and again for inspiration, and they are not new. Hybrid tendencies are perhaps more evident now, but free films have always been there, though they are often pushed to the margins. Freedom always has to be re-discovered, re-invented. It can’t be taken for granted. There is always a tendency for formulas to become dominant, for a risk-averse, mainstream mentality to impose itself. A good film festival understands this, and fights to provide alternatives.