На Кинофоруме в Санкт-Петербурге свою ленту «В городе Сильвии» представлял лично ее режиссер Хосе Луис Герин. Большой поклонник немого кино, Герин сегодня сотрудничает с Йонасом Мекасом, чередует документальные и постановочные ленты.
Герина часто относят к поэтам от кино, кроме того, можно услышать разговоры о его влечении к авангарду и медленному кино. Сам режиссер, как правило, отказывается от подобных маркировок. Он продолжает свое кинопутешествие и эксперименты, выбирая при этом каждый раз новый маршрут, создавая себе собственные препятствия и мастерски лавируя между ними.
Об основных составляющих своего кинематографа, импровизации, дружбе с Йонасом Мекасом и путешествии как методе построения фильма Хосе Луис Герин рассказал ПОЛИНЕ ТОДОРОВОЙ.
В прошлом году в нашем журнале вышел номер, посвященный так называемому медленному кино. И туда вошла, в том числе, статья о вашем фильме «В городе Сильвии».
А что, он очень медленный?
Наши критики посчитали, что оно относится к медленному кино. В связи с этим хотелось бы спросить, что вы думаете о таком понятии, как «медленное кино». И каково ваше отношение с этим видом кинематографа?
Наверно, это все-таки профессия критика – сравнивать фильмы между собой, ставить их в ту или иную категорию. Для меня в первую очередь важен образ, изображение. Даже две вещи – изображение и звук. И в то же время нужно, чтобы у вас было время увидеть как следует эту картинку, прочитать ее. В современном кино очень часто становится неважно, на какой скорости снимается сцена, из скольких частей она состоит – из четырех или из пятнадцати. И такое впечатление, что само изображение и его длительность больше не имеют значения. Мне же кажется, что это очень важно.
Сама длительность или качество этого изображения?
Важны оба момента. Нужно найти точное изображение и дать точное время для возможности это изображение прочитать. Потому я убежден в том, что любой образ требует времени, для того чтобы его воспринять.
Правильно ли я понимаю, что в своем творческом методе вы делаете акцент на формальной стороне кино, на визуальности?
Для меня форма в кино – это не вопрос орнамента, декора. Это те моменты, через которые передаются идеи. «В городе Сильвии» — фильм, который имел в Испании огромный успех – это пример фильма-конструкции. Но очень многие критики отнесли его к социальному кино. И мне показалось это слишком узким взглядом на фильм. Потому что это все равно что сказать, если ты снимаешь фильмы про бедных, то это социальное кино, а если про богатых – то не социальное. В фильме «В городе Сильвии» я как раз хотел создать полное отрицание такого подхода. Здесь действия разворачиваются, в числе прочего, и на террасах, где собираются те, кого мы называем beautiful people, буржуазия.
Кадр из фильма «В городе Сильвии»
Вы однажды сказали, что кинематограф и путешествие – почти одно и то же. Художник в кино становится практически туристом. Как, например, в последней вашей картине «Гость», где вы сами выступили в качестве путешественника-наблюдателя. Или в «В городе Сильвии», где ваш герой проводит фильм в поисках девушки мечты. И в этом смысле интересен фильм «Поезд теней», в котором вы исследуете проблему памяти. Здесь тоже происходит путешествие, но уже вглубь себя, или вглубь общей исторической памяти.
Да, это так. Более того, во всех этих фильмах я путешествовал, потому что они не снимались в том городе, где я живу. И моя мечта всегда начинается со взгляда путешественника, который сначала ищет какие-то знаки, какие-то следы, а потом все действие уже выстраивается на основании того, что он находит.
То есть тема кинематографа как путешествия является для вас точкой отcчета?
Ну, в той степени, в какой путешествие является определенным поиском… но я бы сказал, что путешествие является для меня скорее методом, нежели объектом. Потому что, вы знаете, обычно ты не видишь улицу, на которой живешь. Ты настолько привыкаешь к этой улице в повседневной жизни, что проходя по ней по нескольку раз, ничего не видишь. Но зато когда ты путешествуешь, любая, даже самая маленькая деталь становится определенным открытием. И подобное путешествие потом помогает тебе, когда ты возвращаешься к себе и смотришь другими глазами на то, что окружало тебя ранее. И именно это я пытаюсь делать в своих фильмах – показать взгляд путешественника, который является на первый взгляд взглядом туриста.
Но при этом «В городе Сильвии» и «Гость» кажутся двумя совершенно разными фильмами. В первом через порядок появляется свобода и импровизация, во втором – наоборот, из импровизации порядок…
Один кинокритик сказал, что мои нечетные фильмы интимны и молчаливы, тогда как четные обладают более популистским призванием и выглядят более документальными. В этом есть доля правды, обе формы необходимы. Мои документальные ленты появляются из моих художественных, а художественные из документальных. Кино для меня всегда заключалось в противостоянии расчета и случайности.
Какова была роль импровизации в «Городе Сильвии»?
Я пишу, работаю с актерами, преподаю, моделирую темп, паузы, но затем снимаю вагон трамвая, который совершает свой обычный маршрут по городу так, что эта просчитанная работа противоречит импровизации в чистом виде. Однако этот фон может легко уступить место импровизации, если, например, какая-нибудь фраза совпадет с остановкой трамвая или с началом его движения. Может потухнуть свет в момент, когда актриса слышит или говорит что-то, и так далее. Тысячи непредвиденных обстоятельств, которые трансформируют то, что было запланировано режиссером. Когда создаешь фильм, нужно быть первым зрителем, удивленным тем, что происходит, а если все возможно предвидеть заранее и прописать в сценарии, я теряю желание работать. Для меня необходимо чередование и борьба запланированного и импровизации.
Кадр из фильма «Гость»
Смотря этот фильм, возникало чувство, что Страсбург, город в котором происходит все действо, живет каким-то особым ритмом, а вы подобно дирижеру управляете им. Как вы работали с этим ритмом?
Я выбрал Страсбург, потому что он очень чист, не загрязнен, визуально и акустически. Это практически пешеходный город, со своими велосипедами и трамваями… Изначально у меня была ясная идея о фильме интимном, история которого полностью развивается в публичном пространстве, где эта самая публика должна проявляться почти как хореография ритмов, входов и выходов, которые попадают в кадр и показываются поочередно с разных точек зрения. Так появляется трамвай, который пересекается с маршрутом велосипедиста, который, в свою очередь, пересекается с девушкой, выгуливающей собаку… Этот тип хореографии отвечает на предыдущее мое замечание о городе, его отдельных уголках и синхронизации времени, как делали операторы братьев Люмьер в их «Видах городов», комбинируя с каким-нибудь персонажем, который должен был компенсировать финальную композицию. Таким образом и получаются с одной стороны — запланированный сценарий, с другой — импровизация.
«В городе Сильвии» — очень поэтический фильм. Кого бы вы могли назвать из числа больших поэтов кино?
Вообще-то режиссеры, которых явно можно назвать поэтичными, — это редкость: Кокто, Глаубер Роша, иногда Пазолини… Намного чаще встречаются случаи, когда авторы ненамеренно, имплицитно выражают поэзию. Явное в кино зачастую выглядит грубо.
В фильме «Гость» мы можем увидеть Йонаса Мекаса, а также ощутить его влияние. Насколько для вас было важно сотрудничество с ним?
Мои отношения с Йонасом Мекасом были исключительно литературными. В молодости, во времена режима Франко до нас доходили лишь отголоски культуры битников, рока, кинематографа США и всего нового кино в целом. Поэтому мне было интересно, так как я не видел ни его фильмов, ни фильмов, о которых он говорил. Но я их представлял с помощью кинематографического воображения. Можно сказать, что я мечтал об андеграундном кино, еще до того как увидел его, и пожалуй, именно мечтать и представлять его было наиболее важным для меня.
Йонас же был лучшим представителем направления. Он был активистом кино. Он не только снимал, но и писал, занимался агитационной кинодеятельностью в своем окружении, заботился о внесении всего направления в Anthology Films Archive. Я считаю, что если бы новое кино Америки в лице Годара, Базена и Ланглуа воплотилось в одном человеке, это был бы Йонас.
Кадр из фильма «Поезд теней»
Мекас в свое время сделал очень важный шаг – он практически легализировал хоум-видео как искусство. И сегодня, в эпоху новых технологий и дешевых камер, это, кажется, вновь становится очень актуальным. Новые технологии дают невиданную свободу, возможность снимать все подряд 24 часа в сутки. Но не является ли эта свобода шагом к утопии или такой ловушкой, где легко потеряться?
Сейчас я заканчиваю работу над серией «Фильмы-письма» совместно с Йонасом, которая находится как раз на грани, о которой вы говорите. Я также с удовольствием использую современные технологии и разные новые формы кино и экономии. Однако необходимо подстраивать кинематографический текст, чтобы не выходило банально и пошло. Нужно пройти через серию ограничений: черно-белое, тишина — за исключением «Фильмов-писем», которые практически немые, — фиксированный кадр, и так далее. Необходимо заменять простоту с точки зрения технологии кинопроизводства дополнительными сложностями, правилами и ограничениями. Я не воспринимаю произведение, если отсутствует определенная сложность, напряжение, борьба. Я считаю, что все фильмы братьев Люмьер были красивыми, так как являлись результатом борьбы с техническими сложностями, и это ощущается в их кино.
Что же касается Йонаса, то он использует новые технологии безоглядно, с позиции человека, которому нет нужды кому-то что-то демонстрировать.
Вы ощущаете себя авангардистом? И не пробовали ли вы сотрудничать с музеями современного искусства?
В 80-х на меня очень сильное впечатление произвели фильмы канадца Майкла Сноу. Это было действительно сильное ощущение. Однако мне кажется самонадеянным называть себя поэтичным или авангардным, и мне не свойственно судить себя. В последние годы я получал интересные предложения из области искусства. При этом несмотря на коннотации некоей торжественности, это однозначно было очень свободным и положительным опытом. С тех пор возникли наши эпистолярные отношения с Мекасом, которые будут представлены в следующем месяце в «Октябре». Также у меня была инсталляция «Девушка из Коринфа» (La dama de Corinto), которая является немного спекулятивной работой, объединяющей кино и живопись, а также инсталляция, которую я представлял в Испанском Павильоне на Венецианской Биеннале, «Женщины, которых мы не знаем». В любом случае мои авангардистские опыты никогда не были показаны в музеях, не будучи до этого показанными в кино.
фото: Александр Низовский