Последний взмах флага | Иней | Король
Ночные смены | Никак себя не чувствую
Слава | Антипорно | Коло | Комната
«Последний взмах флага» (Last Flag Flying)
Реж. Ричард Линклейтер
США, 125 мин., 2017
Происходящее в «Последнем взмахе флага», по сути, велением природы сведено всего к одному действию. И то сказать – пассивному: двухчасовой транспортировке трупа. Правда, в этот раз конструктору опытных образцов мамблкора и такая невесомая ноша видится громоздкой: ни поднять, ни положить. Как принято у Линклейтера, сюжет в его фильмах либо существует в стадии икринок-эмбрионов (вспомним «Бездельника»), либо им вовсе манкируют («Под кайфом и в смятении»), либо, буде он назойлив, то окажется избит до потери сознания («Братки Ньютон»). Лодыри Линклейтера подчиняются не воле сценариста, но естественному ходу суток: встречают рассвет, встречаются перед рассветом, больше того – в ином фильме только и делают, что зачеркивают клеточки настенного календаря в течение 11 лет. Ветеранам Вьетнама из «Флага» чёркать нечего, они торчат на обочине своих календарей, чьи сроки исчерпаны событиями «Последнего наряда» Хэла Эшби, одичавшим сиквелом которому фильм служит по тому же неподтверждённому праву, что и ремейком – «Белорусскому вокзалу» и аналогом – «Мушкетёрам 30 лет спустя».
Языками бывшие вояки – ныне бармен, пастор и товаровед – расчёсывают до крови раны и той своей, «маленькой победоносной», и иракской войн. Но где один язык пройдется наждаком, второй и третий быстренько залижут. Так, понту ради сверкнув антибушевской карикатурой на тыловых крыс, сердитая либеральная свистопляска сменяется патетической симфонией в исполнении трёх протрезвевших теноров-героев и военного «оркестра», прощальными залпами, как по нотам, спровадившего в последний путь безусого паренька. Этому трупу ещё повезло: безутешный отец выклянчил-таки у государства разрешение похоронить чадо в домашней рубашке, а не в армейской форме, как того требовал устав. Странно, что на финальных титрах «Последнего взмаха флага» так и не прозвучала ария Отца погибшего «афганца» из перестроечной панк-оперы советских пересмешников «Водопады им. Вахтанга Кикабидзе»: «Товарищи, в стране нехватка цинка – о том душа моя болит. Недавно сына получил в посылке – а ящик даже цинком не оббит. Берегите цинк, цинк – подрастает ваш сын!». Спасибо, товарищ Линклейтер, за ваш ободряющий фильм. Видимо, цинка вашим и нашим воинам-освободителям хватит по гроб жизни. (Дмитрий Буныгин)
«Иней» (Frost)
Реж. Шарунас Бартас
Литва, Франция, Украина, Польша, 132 мин., 2017
Украина, наши дни, гибридная война. Никогда ещё Шарунас Бартас не был так предельно конкретен в географии и хроносе. Типичный бартасовский герой, отчаянно бесприютный мальчик по имени Рокас со своей подругой Ингой везет гуманитарную помощь для армии, воюющей с армадой агрессора (которая так ни разу и не появится в кадре).
Пресса наголову разгромила «провальный опус запутавшегося Бартаса, проукраинскую военную заказуху», упустив из виду, что все его фильмы и все его герои всегда были потерянными и существовали после распада, во времени-после: вне идеологии, без ориентиров и границ, вне смысла, а порой и вне жизни. Так и пространство «Инея» парадоксальным образом выглядит все же условным.
Если раньше мы красиво именовали кинематограф Бартаса «поэзией присутствия», то сегодня от нее остались скомканные, вырванные строки – сплошное бесконечное отсутствие. Последний бартасовский шедевр «Свобода» (2000) был фильмом-абсолютом, где заблудшие маргиналы сливались в анонимном пейзаже, теряясь в свободе смерти. С тех пор Бартас снимал проще – иногда просто неудачно («Евразийца» и вспоминать неудобно). С человечества постсоветского поколения он переключился на «обычного» человека – самого себя. И оказалось, что сумрачный отшельник очень даже любит поговорить (долгие диалоги по душам его поздних картин заменили бесконечное молчание первых). С возрастом Бартас стал совсем ранимым, последние его фильмы полны тихих ран, внутренних шёпотов почти в гаррелевском смысле.
В предыдущем фильме «Покой нам только снится» (2015) Бартас лично исполнял заглавную роль «мужчины во сне и наяву», который не может разобраться со своим прошлым и настоящим. «Дачный» сюжет оказывался потрясающей метафорой сегодняшнего Бартаса – запутавшегося, прежде всего, в любви. В любви к многочисленным пассиям, прошлым и настоящим, в любви к дочери, через лик которой явно и пугающе проступает лицо Кати Голубевой… Это был смелый поступок – посадить перед собой своих женщин и фантомов, живых или мертвых, и взглянуть им в лицо, как в зеркало.
В паре сцен «Инея» гостит Ванесса Паради в роли французской журналистки – кажется, ради одной фразы: «Я больше не верю в любовь, но я почему-то всё еще жду её…». Конечно, это говорит нам сам Бартас. Он говорит с нами через Ванессу Паради, он смотрит на нас глазами молодого Рокаса, который, как сын на отца, похож на Бартаса и внешне, и внутренне – и невидимым движением характера, и ударом кулака. Но даже эти, ещё молодые, но уже отсутствующие глаза, ничего не видят. Ничего, кроме смерти. И даже любовники не выживут. «Иней» – это не про очередной болезненный военный конфликт у нас под окнами. Это взгляд раненного человека, у которого кости горят от холода одиночества, человека, которому от жизни осталось ждать только облегчения, осталось искать лишь смерти. Весь фильм шаг за шагом Рокас движется к ней одной. А в его раскрытых глазах горит потухший Шарунас Бартас. Поэтому так страшно ждать его новых фильмов – сердечная воронка режиссера с годами разрастается, и я очень боюсь, что однажды утром она может его поглотить – уже по нашу сторону экрана. Утром, когда выпадет иней его души. Покой нам только снится, только где эти сны. (Сергей Дёшин)
«Король» (Rey)
Реж. Найлз Аталла
Чили, 90 мин., 2017
Если бы применительно к кино было уместно пользоваться литературоведческой терминологией, то к фильму Найлза Аталлы был бы более чем уместен ярлык «(авто)-мифо-биография», восходящий к работам Клода Луи-Комбе. «Мифобиография как “жанр” восстанавливает миф, в который, в отличие от биографии и агиографии, сливая свой голос с голосом воскрешаемого им персонажа, напрямую вмешивается автор», пишет переводчик Луи-Комбе Виктор Лапицкий. Продолжая эту линию, Аталла ставит картину, в которой фантазия создателя сливается с историей жизни героя. Режиссёр признается в интервью – «источником вдохновения для меня выступало все, что мы не знаем о моем герое», поэтому именно лакуны, отсутствие достоверной информации, а не документ становятся основой для «Короля». Здесь исторический факт, глубоко подзабытый, обросший весьма немногочисленной коростой легенд, становится лишь небольшой точкой отсчета для полета фантазии. Так в биографическую ткань проникают творческие яды мифа и авторского своеволия.
«Король» – воображаемая история, начинающая свой путь от некоторых фактов биографии загадочного исторического персонажа XIX века, Орели-Антуана де Тунана, французского адвоката из провинции, который в 1860 году провозгласил себя «королем Араукании и Патагонии». Пытаясь основать независимое государство на территориях, на которые претендовали Чили и Аргентина, де Тунан объединил под своим знаменем местных индейцев и стал опасной фигурой для чилийских властей. Эта ситуация привела к суду над ним, его последующей высылке на родину, нескольким попыткам вернуться в Южную Америку и, наконец, к безвестной смерти во Франции. Данных штрихов к портрету достаточно для Аталлы, чтобы составить каркас фильма, где исторические детали лишь кажутся «несущей конструкцией» (фильм разбит на главы согласно «фактам» биографии), выступая скорее поводом для безграничной фантазии и работы с материальным носителем образов-воспоминаний, кинопленкой. Здесь «мифобиография» срастается с медиумом, в котором она воплощена.
В разговорах о фильме Аталла настойчиво обращается к теме «фетишистской природы всякой исторической реконструкции», тем самым подходя к центральному для него вопросу – «как можно верить тому, что кем-то сделано (сфабриковано)?». Если историческое событие всегда доступно лишь посредством различных носителей, на которых оно отражено, то логичным шагом будет первичное сомнение, недоверие к истории, которую «нам» повествуют. Отсюда желание режиссёра спровоцировать реакцию зрителей, что смотрят они не на что-то реальное, но постановочное. Так экспериментальная форма фильма – от элементов барочного театра, отсылающих к португальского кинематографу, до бесформенных авангардистских коллажей, разрывающих в целом «фигуративное» повествование – становится чем-то неизбежным. Фильм Аталлы стремится не пустить зрителя вглубь образа, заставляя упереться в экран, на котором пленка искажена воздействием времени и режиссёрским насилием.
Аталлу можно заподозрить в фетишизации медиума кино. Самые первые сцены, снятые на 16 мм, он зарывал в землю, чтобы искусственно состарить носители, придать изображению «архивный» аромат. Все визуальные и звуковые искажения настойчиво твердят зрителю – не поддавайся иллюзорной магии кино, не впадай по ту сторону экрана, оставайся у поверхности изображения, так как именно она и есть глубина. Но отрицая, сопротивляясь мифической сути кинематографа, Аталла не просто отчуждает от увиденного, лишая зрителя столь желанного наслаждения, производимого кино. «Король» всё-таки дарит удовольствие, потому что умело играет с синефильскими фетишами (сам Аталла говорит о «дадаистской игре») и тем самым напоминает зрителю, что за каждым фактом биографии и действительностью исторического события стоит желание, которое не поддается логике факта, но, напротив, всякий факт всегда и конституирует. (Олег Горяинов)
«Ночные смены» (Nachtschichten)
Реж. Иветт Лёккер
Австрия, 97 мин., 2010
Темнота. Скудные пучки света выхватывают очертания мужского лица. Блеск металла. Скользящие по патронникам патроны, щелчок ружейного ствола. На ночном синем снегу тонкая ниточка чьих-то следов. Темнота.
«Когда я была ребёнком, я по ночам часто не могла заснуть. Я слышала звуки, которые не существовали днём. Тогда я считала машины, которые проезжали под моим окном. Однажды ночью я проснулась ото сна и разбудила свою сестру. Наши родители ушли. Мы решили их искать. Мы выбежали на улицу, в темноту» – звучит за кадром. Отсюда Иветт Лёккер начинает своё ночное путешествие по Берлину – бесшумные лисьи перебежки от героя к герою, от одного обитателя ночных улиц к другому. Шёпотом переговаривающиеся граффитчики тайком расписывают вагоны поездов и скрываются во тьме от охраны. Бездомный с клетчатой сумкой, в которую уместились все личные вещи, слоняется по улицам в поисках ночлега. Полиция на вертолёте отслеживает зимние улицы Берлина. Когда город погружается в ночь, следы на снегу становятся заметнее, звуки отчётливее – дневная суета уходит и каждый становится либо охотником, либо жертвой. Охранница контейнерного терминала в порту Вестхафен во время очередного патруля останавливается покормить зимующую уточку – в это время камера ловит лисицу, выжидающую удачный момент для охоты неподалёку.
Заснеженные улицы ночного города в объективе Лёккер превращаются скорее в лес, в котором все перемещаются интуитивно, ведомые запахами, звуками, следами, ощущениями. Здесь с глухим рокотом притаился зверь. В этой темноте нет лучших и худших, нет сильных и слабых – каждый борется за себя. DJ, перебравшаяся в Берлин из Японии, рассказывает, что в ночь, когда умирал её отец, она не осталась в больнице, а предпочла пойти играть на вечеринке. «Когда я думаю о том моём решении… Это не было неправильно» – заключает она. Когда наступает ночь, когда следы становятся заметнее и звуки отчётливее, каждый, кто однажды выбежал в темноту, становится либо охотником, либо жертвой. (Юлия Коваленко)
«Никак себя не чувствую» (I Cannot Tell You How I Feel)
Реж. Сю Фридрих
США, 41 мин., 2016
Десятилетиями поистёршись в экспериментальном и радикально исповедальном кино, Сю Фридрих в который раз берёт камеру, чтобы запечатлеть обстоятельства своей личной жизни: рассказать о переезде матери, 92-летней Лоры Фридрих, в чужой дом и чужой город.
Для интимных записей подобного рода у людей, как правило, отыскивается два основных чувства, две интонации. Либо исцеляющая поэтизация, попытка сберечь воспоминания, уловить красоту мгновения, мягко обернув их для будущего. Либо болезненный рывок, полусадическое и полумазохистское желание если не разобраться, так хоть разбередить семейные язвы и недомолвки. Две эти линии бракосочетались невозможным противоречием в последнем фильме Шанталь Акерман, направив её режиссёрское желание во взаимоисключающие стороны. Сохранить семейную память, историю матери и собственный голос – и в то же время уничтожить XX век со всеми его трагедиями и травмами.
Сю Фридрих не предается ни одному из этих настроений. Стоит вам услышать в ее фильме нежную убаюкивающую интонацию, будьте уверены, она тут же разорвёт её крикливой развязной шуточкой или поддатым панковским напевом Ramones: «What A Wonderful World!». А едва разозлившись и вот-вот выходя на решающий разговор с забывчивой мамой, она мгновенно увильнёт в сторону, покажет какое-нибудь театральное представление, увиденное накануне. В одном из первых титров Фридрих честно объяснит такое поведение: «I’m panicking». Так, 40-минутный рассказ просуществует исключительно на правах короткой хроники её паники.
Нервозная привычка лупить саму себя по рукам – плохое подспорье в монтаже фильма. События и настроения заполошно сменяют друг друга в первые 15 минут, чтобы захлебнуться в монотонной невнятице второй половины хронометража. Такая не в меру свободная от драматургии манера напоминает скорее ролик с YouTube, отрывок из жизни частного видео-канала. Догадка обескураживающая, но ничуть не снижающая статус работы Фридрих, а напротив, настраивающая на её верное восприятие. Даже если перед нами не более, чем истерика втихую, это не значит, будто Сю попусту тратит наше время, ничего не добиваясь взамен.
Как минимум, следуя линии современного хоум-видео, она переопределяет саму концепцию дома. Картина Шанталь Акерман, несмотря на ее название – «НЕ домашнее кино» – всё же полагалась на архитектуру и статику, где движения камеры и монтаж закладывают основу для единого продуманного пространства, а панорамные съёмки далеких израильских ландшафтов органично срастаются с общей географией фильма. Тогда как Сю Фридрих то ли с непоседливости, а то ли от волнения вечно куда-то едет, гуляет и снова едет, редко останавливаясь и не успевая соединить кусочки путевых заметок. Но снимая видео и обмениваясь ими, она уже чувствует себя чуть более защищенной, почти как дома. Собственно, это и есть дом, только теперь он умещается в её кармане.
Видео задыхается от хаотичного бега, слегка стесняется само себя, и все-таки жадно требует, молит к себе внимания, хочет, чтобы его смотрели. Своими импульсивными движениями, случайными реакциями Сю наскоро очерчивает пространство для общения. В отличие от прежних форм хоум-видео это общение направлено не к будущему (как послание потомкам) и не к прошлому (как сведение счетов с историей), а исключительно к настоящему: зрителю с точно такими же видео. (Максим Селезнёв)
«Слава» (Slava)
Реж. Кристина Грозева, Петр Влчанов
Болгария, Греция, 101 мин., 2016
В своем дебюте «Урок» болгарский дуэт режиссёров Грозевой и Влчанова раскручивал маховик критического реализма, используя в качестве топлива комплексы жителей новоприбывшей постсоциалистической страны Европейского Союза. Надежд на развитие их метод не оставлял. Но всё же в «Славе» они сделали лёгкий реверанс в сторону румынской новой волны, отшлифовали и без того чистый монтаж, а под конец решили поиграть в жанр, сбив градус правдоподобия. Благо, главный критерий реализма спасают совковые часы одноимённой названию марки. И правда, что может быть правдоподобней хода времени, тем более возведённого в концепт. Сюжет развивается подобно движению трёх стрелок, где у каждой своя роль. На первом плане дихотомия часовой и секундной, двух полюсов современной Болгарии (как, собственно, и любой другой страны): условно патриархальной деревенской с одной стороны и городской либеральной с другой. Цанко Петров живёт своей размеренной жизнью, выполняет одни и те же рутинные действия, разве что стихов не пишет. Тогда как антагонист Юлия Стайкова крутится бельчонком в колесе, и именно её проступок (потеря фамильных часов Цанко) вкупе с высокомерным отношением к главному герою выводят героя из привычного неспешного потока. И вроде бы он вот-вот должен излиться, и вроде бы Грозева с Влчановым провели для этого все необходимые манипуляции, но нет, в последний момент режиссёры-трикстеры обрывают сцену. Тем самым констатируя неизбежную победу срединной силы, минутной стрелки – ведь это она уравновешивает и тянет за собой две остальные, принимает облик коррупции, государственного аппарата и прочей бюрократической шелухи. Сказать что-то радикально новое или хотя бы личное у Грозевой с Влчановым не получается, зато они идеально вписываются в конъюнктуру, чего, наверное, и добивались. (Никита Поршукевич)
«Антипорно» (Anchi poruno)
Реж. Сион Соно
Япония, 78 мин., 2016
Сион Соно – из того рода авторов, которых не заботит стройность своей фильмографии. Он регулярно отвлекается на постыдную ерунду вроде экранизаций какой-нибудь глупейшей манги, так что среди этой подёнщины приходится ежегодно выуживать одну-две подлинно вдохновенные работы. К счастью, «Антипорно», снятый на студии Никкацу в рамках перезапуска её эротической серии фильмов, – именно такой случай.
По условиям проекта, режиссёру даётся полная свобода – за исключением тех же ограничений, что были на Roman Porno: скромный бюджет, быстрые съёмки, секс на экране каждые 10 минут. Поначалу кажется, что Соно играет по правилам и впрямь снимает напрашивающийся оммаж прекрасной бесстыжей эпохе. Взбалмошная художница носится в декорациях тёплых конфетных цветов, водит на поводке ассистентку-мазохистку, где-то позади на кровати барахтаются журналистки из модного лайфстайл-журнала, одна краше другой. Лучики солнца, блики, розовые трусы, ярко-красная помада. Если не знать, как сильно Соно ненавидит японскую массовую культуру, то можно ничего и не заподозрить.
Через полчаса за солнечными декорациями обнаруживается съёмочная группа: скучающие техники и орущий режиссёр. С этого момента фильм бросает линейное повествование и начинает двигаться при помощи того, что Адриан Мартин называет термином «сдвиг» (move): ход, который делает картина, по-новому перераспределяя свои элементы. Госпожа и рабыня меняются местами, реплики звучат с иным оттенком, съёмочная площадка то исчезает из кадра, то возвращается, прошлое и настоящее непредсказуемо переходят друг в друга. Из этих «сдвигов» постепенно вырисовываются новый сюжет об актрисе, застрявшей, как в «Дне сурка», на съёмках глянцевого порно, и важные для Соно темы — подавленная юность, травматичность поп-культуры, мир как фильм категории B.
«Сдвиг» подразумевает и определённый риск: зритель не будет удивляться бесконечно, поэтому режиссёру с каждым новым ходом приходится повышать ставки — и, чего греха таить, к финалу «Антипорно» представляет собой довольно шаткую конструкцию. Соно можно ругать – за музыку, за неприлично оголённые цитаты (Сартр, тошнота, запертая в бутылке ящерица), за то, что прёт как танк на сложные темы, за плохой вкус, который «перестал быть хорошим и теперь снова плохой». Всё это справедливо – особенно вне знакомства с предыдущими фильмами автора – и в защиту Соно сказать особенно нечего. Кроме, может быть, того, что в этом удивительном фильме о фальши многое взаправду: смех, переходящий в крик, краски, превращающиеся в грязь, кишки школьницы на холсте. Самые внимательные зрители разглядят на заднем плане картину с надписью «Сион плачет». (Артём Хлебников)
«Коло» (Colo)
Реж. Тереза Виллаверди
Португалия, Франция, 136 мин., 2017
Первая сцена тут же сообщает о травме. Девочка со слезами на глазах смотрит вслед уходящему юноше. Расставание не будет долгим, но всё же обозначит островок, вокруг которого станет развиваться сюжет. Экономический кризис проникает в самое сердце среднестатистической португальской семьи. А девочка оказывается дочерью несчастных родителей, вынужденных кое-как сводить концы с концами. Пока мать работает, отец с дочкой пускаются в нелепый трип, призванный физику заменить метафизикой. Пока дочь с беременной подругой коротают день в рыбацкой хижине, отец бродит по промышленным теплицам, утоляя жажду грязной водой. Кризис материализуется из ниоткуда, будто правая рука Господа шалит с рубильником, обрекая семью на ужин при свечах.
Чтобы обозначить необратимую метаморфозу путешественников, Виллаверди вводит образ птицы, которую дочь держит в клетке. Птичка умирает, а вместе с ней свою привычную идентичность теряет и её хозяйка. Она меняется местами с подругой, чей будущий ребенок по факту своего рождения должен ознаменовать надежду на прекращение кризиса, а сама предпочитает мирно сопеть у окна прибрежного домика под музыку Шостаковича. То, что отец принимает эту подмену, говорит об искусственности кризиса, вместе с тем и о ложности художественного принципа Виллаверди. Травма её персонажей имеет внешние причины (или скорее надуманные поводы), которые проговариваются чуть ли не шёпотом. Нетрудно подобрать объяснение душевных изменений, но больно оно мелкое, чтобы соответствовать заявленным широким обобщениям. (Никита Поршукевич)
Ретроспектива:
«Комната» (The Room)
Реж. Томми Вайсо
США, 99 мин., 2003
Как в фильме Джона Карпентера: они только хотят показаться людьми, но они не люди. Достаточно трех постельных сцен, — все три таинственным образом умещаются во вступительные 15 минут, – чтобы заподозрить страшный обман. Эти, хм, существа занимаются сексом так, будто обладают иной физиологией, слегка смещенной в сравнении с человеческой.
Им всем дико хочется притвориться героями нормативной мелодрамы, боевика или эротики. В пользу этого работает мнение, что каждая отдельная фраза или сцена «Комнаты» – жанровое клише. «You want five fucking minutes?!» – размахивает дулом какой-то бугай, забежавший на одну реплику из гангстерского кино. «People don’t have to say it, they can feel it» – отщипывает кусочек романтической мудрости главный герой. «What kind of drugs?!» – подпускает надрывного драматизма его возлюбленная. Ничего особенного, в Голливуде ведь и правда только так и разговаривают. А значит, вся преувеличенная странность «Комнаты» в нарушении контекстов? В бесшовных переходах с первого на десятое, с трагедии на «Oh, hi, Mark!»?
Не совсем. Ведь Вайсо-постановщику, с не меньшим успехом, чем Вайсо-актеру, удается слегка вывихнуть даже самые элементарные фразы. Вот продавщица цветов, с виду невиннейшая женщина, у нее всего-то несколько секунд экранного времени и одна реплика. И даже их хватает, чтобы почувствовать иноприродность – она не знает как люди торгуют цветами, потому что никогда не делала этого, боги, да ведь она даже не знает как люди здороваются! «Oh, hi, Johnny, I didn’t know it was you!» – пытается поприветствоать она главного героя, только что зашедшего в крошечный магазин через единственную прозрачную дверь (у нее просто не было времени, чтобы «не распознать, что это Джонни»). Настоящий человек едва ли произнес бы такую ненормальную фразу с непринужденным видом, зато она произнесла.
Впрочем, как говорила разумная плесень из романа Филипа Дика: «Никакой землянин не есть остров». Откладывая в сторону конспирологические смешки и возвращаясь к метафоре Карпентера, следует признать: они среди нас. Так давно включены в речь, культуру, общество, что они, эти «существа» – и есть мы. На манер кубриковского Спартака, каждому зрителю в современном кинозале стоило бы ради приличия подняться с кресла и во всеуслышание заявить: «Я – Томми Вайсо!».
Как правило, истории о фриках и юродивых отливают явным фантастическим оттенком. Когда герой настолько причудлив, что кажется пришельцем из параллельной вселенной, не имеющей к нам прямого отношения. Чтобы сама встреча с ним состоялась, необходима хотя бы минимальная трансгрессия, фантазийный прыжок. Все иначе с Вайсо, его история реалистична, его бред не требует трансгрессивного перехода. «You’re tearing me apart, Lisa!» – завывает Томми, дословно цитируя реплику своего кумира Джеймса Дина. Цитируя, заметьте, с полным на то правом, ведь между Вайсо и Дином нет ни идеологической, ни даже социальной разницы (разве что условная степень исполнительского мастерства). Вайсо как вырос, так и обитает в традиции студийного американского кино, инди-драм, театральной драматургии 40-50-х. Он дома. А нам остается наблюдать, как эта традиция плавится изнутри. Как сценография Теннесси Уильямса становится пространством для подводок к порно-сюжетам, при этом до и после и во время оставаясь сценографией Теннесси Уильямса. (Максим Селезнёв)