Герман / Сост. Л. Аркус. – СПб: Сеанс, 2020. – 592 с.
В середине «нулевых» денег не хватало на жизнь, а уж на книги подавно. То было время компромиссов, пасьянсов и стервятничества. Компромисс: потратить сорок монет на три кассеты с альбомами группы Coil или всё-таки купить сборник малой прозы Бланшо? Пасьянс: за полсотни купить «амфоровский» сборник Гая Давенпорта и поесть кришнаитских самосов или всё-таки истратить на два томика Филипа Киндреда Дика? Ответ на первый вопрос: у меня до сих пор нет этого заветного томика, собранного и переведенного Виктором Лапицким, но я знаю, как разрушить ангелов; ответ на второй вопрос решался в пользу головы, не живота – всегда.
Выгадывать, вертеться, копить гроши, заниматься унизительной арифметикой. Быть книжным стервятником: барражировать городом, выискивая только что открывшиеся магазины, скупать по дешёвке слегка покоробленные от пожарной воды томики из сгоревшего в центре большого книжного супермаркета, ждать на базаре пришествия странных личностей (вслед за Гибсоном мы называли их гоми но сэнсеями), которые тащили картонные коробки с книгами. Гоми и сокровища, лежащие вместе. Засучите рукава.
А самое большое, сволочное счастье (и тут ностальгия, хорошенько протравленная цинизмом, должна раствориться полностью) – книжный, который закрывается и распродаёт свои запасы за полцены. В таком вот, затерявшемся в смердящем мочой переулке возле Центрального рынка, я встретил книгу. Большую, квадратную, притягательную. «Сокуров. Части речи», издательство «Сеанс» (увы, только второй том). За 177, 53 гривен я её никогда бы не купил – не смог бы накопить столько денег. А тут – такая удача.
Я поставил её корешком к стене, на стеллаже в секции детективов, в которой синефилы, буде таковые снова объявятся (первый том они же купили!), её никогда бы не нашли. Сгонял домой за деньгами, порыскал ещё по магазину, решил лёгкий пасьянс (в пару к «Сокурову» взял «Киноманию» Теодора Рошака) и оплатил покупку в кассе. Это было дерьмовое время: книга была большой не потому, что она была таковой, а из-за усилий, затраченных на её покупку; она была дорогой не столько потому, что она была нужна, а потому, что обретала чуть ли не легендарность «доставания».
Прошло пятнадцать лет, и от книги «Сокуров» отстала романтическая пелена; для меня это большая и дорогая книга и по сей день. И вот «Сеанс» выпустил в свет ещё одну большую, квадратную и притягательную книгу. Имя книги: «Герман». Она конгениальна этому Автору кинематографических миров: об Алексее Юрьевиче Германе нельзя выпустить брошюрку на сто страниц, набранную подслеповатым шрифтом и шуршащую газетной бумагой.
Почти шестьсот страниц текста, воспоминаний, снимков, историй, мыслей. Пытаться в своей краткой заметке дать даже конспект этой грандиозной книги, устроенной и выстроенной Любовью Аркус, – дело невозможное. В «Германе» много важных вещей, но хотелось бы не упустить вот что: в книге Алексей Юрьевич Герман даёт нам урок, примером своей жизни и снятыми фильмами даруя, может быть, единственное, но важнейшее знание – только внутренняя свобода даёт право творить покойно и вольно. Создавать – честно, черпая из самого себя и мира вокруг без экивоков и расшаркиваний, что, мол, кого-то оскорбит, затронет, разбередит. Творчество – это больно, но настоящие фильмы снимают так, как вправляют перелом со смещением.
С этой книгой нужно жить. Просто так читать её не получится. Можно полистать, поглазеть на уникальные и редкие фотографии, выискать пару забавных историй, если, конечно, вы хотите прослыть неумным и недалёким человеком. С «Германом» нужно жить, как нужно жить с фильмами Германа. Это тяжёлый труд и горький хлеб. Как, судя по свидетельствам, и была изнурительна работа с самим Алексеем Юрьевичем. Как были гранитны его фильмы-хлеба, о которые можно сломать зубы. Но нужно решиться, наверное, – и жить.
Алексей Тютькин
Jeanine Basinger, The Movie Musical!. – Knopf, 2019. – 656 p.
Глядя на яркую обложку «Киномюзикла» Джанин Бейсингер, многие читатели могли решить, что перед ними очередная coffee table book – книга, которая служит украшением гостиной или, на худой конец, способом скоротать редкое отключение интернета за терапевтическим листанием не обременённых излишним количеством текста страниц. Распаковав же полученную посылку, вместо обилия цветных иллюстраций и коротеньких анекдотов они обнаруживали обстоятельную историю голливудского мюзикла, пусть и рассказанную в разговорных тонах – как если бы вы имели неосторожность за бокалом-другим похвастаться перед знакомым синефилом, что знаете о «первом звуковом мюзикле» (каковым любят называть «Певца джаза»), и закономерно нарвались на ответную лекцию. Профессор Бейсингер уверенно занимает нишу между академическими исследованиями и чтивом, не скупится на бескомпромиссные мнения и берёт скорее масштабностью панорамы, чем глубиной рассмотрения отдельных фильмов, хотя свободно и переключается между тем и другим.
Вряд ли получившуюся книгу можно признать синтезом всех знаний о мюзиклах, амбициозно обещанным во введении. Зато она почти не бывает скучной, а отдельные главы исключительно хороши – как, например, глава о би-мюзиклах, находившихся в тени остальных би-муви вроде вестернов и нуаров, но на деле не только бывших полигоном для испытания новых звёзд, но и позволявших большую степень свободы для формальных экспериментов. Сейчас они нередко считаются второсортными, однако их дешевизна не допускала не только дорогих декораций, но и фальши, вроде дублирования не умеющей петь звезды первой величины – ведь куда дешевле нанять малоизвестную хорошую певицу. Отсутствие же вразумительного сюжета принималось современниками как должное – и позволяло просто хорошо провести время, ведь, в конце концов, и в мюзиклах категории «А» сюжетные сцены нередко бывают неизбежным злом, которое нужно перетерпеть в ожидании музыкального номера. И даже если би-мюзикл оказывается нестерпимо скучным, он при этом с большей резкостью проливает свет на коммерческие стратегии голливудских студий. Выделяется и последняя глава – о воображаемой смерти мюзикла и попытках преодолеть жанровый кризис, – которую стоит прочитать каждому, кто заговаривает о новаторстве того или иного современного мюзикла, чтобы потом не пришлось вдруг удивляться приёмам полувековой давности.
Что касается вкусовых идиосинкразий автора «Киномюзикла», их можно и потерпеть. Да, Бейсингер походя выплёвывает пару уничижительных эпитетов в сторону «Девушек из Рошфора» (лучшего мюзикла Деми), едва упоминает иных классиков (слава богу, Астеру и Роджерс достаётся отдельная внушительная глава), и всё же иногда она решает объяснить свои пристрастия и вспомнить такие недооцененные или провалившиеся картины, как «Дорогая Лили» (1970), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977), «Клуб «Коттон»» (1984). Создаётся впечатление, что Бейсингер и себя саму отчасти считает «звездой», если, конечно, их существование вообще возможно среди киноведов, и пишет соответственно, нисколько не пряча свой характер за ширмой объективности – и вряд ли есть смысл с ней спорить.
Максим Карпицкий
Фуко М. История сексуальности 4. Признания плоти. – М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2021. – 416 с.
В сборнике рассказов «Мальва-девственник» есть небольшая новелла «Тайны одного человека», в которой Эрве Гибер, не называя имён, но и ничего не скрывая, рассказывает о последних днях и занятиях Мишеля Фуко. Гибер пишет (перевод Алексея Воинова): «Ему было нужно закончить свои книги, ту самую книгу, которую он писал и переписывал, уничтожал, отвергал, уничтожал вновь, переосмыслял, воссоздавал, сокращал и расширял в течение десяти лет, эту нескончаемую книгу о сомнении, о возрождении, о величественной простоте. Его соблазняла мысль уничтожить её навсегда, одарить врагов их глупым триумфом, дабы они могли разносить слухи, что он больше не способен написать книгу, что давным-давно рассудок его померк, что его молчание было лишь признанием поражения. Он сжёг и порвал все черновики, все доказательства работы, оставил на столе бок о бок всего два экземпляра, другу он повелел уничтожать всё остальное. У него было три абсцесса в мозге, но каждый день он продолжал ходить в библиотеку, чтобы сверять записи». Этот короткий пассаж о создании «Истории сексуальности» стоит нескольких биографий, разрушая их пресность своей страстной сдержанностью.
Выход в свет в 2018 году последней работы Мишеля Фуко, отредактированной Фредериком Гро, к сожалению, не стал значительным событием. Казалось бы, что нового к пониманию труда Фуко и его поразительным мыслительным проектам добавляет эта книга? Французский философ в ней, впрочем, как и всегда, обстоятелен, детален, несколько преувеличенно педантичен (Гибер в своём рассказе ничего не придумывает). Его аналитический гений поражает читателя огромной мощью, некоторые фрагменты, отмеченные не просто интуитивным прозрением, а приверженностью неумолимой логике, не могут не восхищать. Впрочем, как и всегда.
Новым в творчестве позднего Фуко является метод порождения понимания, которое даётся не в виде вывода, а «размазано» в тексте. Невозможно понять мысль, не прочитав все слова, не устремляясь за извилистой и кажущейся почти бесконечной строкой, не увидев её «философского цвета» (Делёз), не сложив мазки в единую картину. Но когда полотно, расцвеченное разными красками, будет увидено целиком – восхищения не избежать.
Поздний Фуко «застревает» на нескольких темах и разрабатывает их до тех пор, пока они не покажутся ему более или менее исчерпанными. Этими темами были сексуальность, власть и парресия (в пандан к «Признаниям плоти» следует настоятельно порекомендовать удивительный сборник лекций «Речь и истина. Лекции о парресии (1982-1983)», вышедший в 2020 году в Издательском доме «Дело» РАНХиГС). Судя по тому, как тяжелобольной мыслитель ещё в начале июня 1984 года в больнице Сальпетриер вычитывал машинопись «Признаний плоти», тема сексуальности, даже после выхода двух томов, не была исчерпана вовсе (Эрве Гибер, упоминая «нескончаемую книгу», вероятно, преувеличил лишь слегка). Она, согласно тексту последней книги, начинала доминировать и включать в себя и тему правдоговорения-парресии (в анализе покаяния), и тему власти (в рассмотрении истории воззрений на девство и супружество). И иногда она представляется маской, из-под которой виднеется лицо настоящей темы Фуко – истории насилия одного человека над другим.
Обманувшимся несколько сенсационным названием нужно приготовиться к тому, что в «Признаниях плоти» нет ничего «жареного». Пусть труд, затраченный на чтение этой отрезвляющей книги, не конгениален работе по её написанию, он всё же требует большого объёма времени, пристального внимания и непрерывного процесса осмысления. Но, даже если не брать в расчёт такую иллюзорную вещь как восхищение от мысли (или наслаждение от текста), читатель будет вознаграждён вещами весомыми, грубыми и даже циничными: он поймёт, как настойчиво человек надевал на себя и своего близкого оковы слов, как из естественного конструировалось грешное, как радость жизни убивалась и до сих пор убивается предписаниями авторитетных авторов. И это стоило того, чтобы, страдая от болезни, но изо всех сил сохраняя чистым рассудок, ходить в библиотеку и уточнять цитаты из древних, но всё ещё определяющих нашу жизнь книг.
Алексей Тютькин
Srikanth Srinivasan. Modernism by Other Means: The Films of Amit Dutta. – Lightcube, 2020. – 214 p.
Монография Шрикантха Шринивасана стала логическим продолжением его работы над ретроспективой Амита Дутты в 2017 году, и, вероятно, в свою очередь поспособствовала его недавним онлайн-ретроспективам, проведённым Музеем искусств Киран Надар, Смитсоновским институтом и MUBI. Помочь возвращению режиссёра в культурное обращение – уже недюжинная заслуга для посвящённой его творчеству книги, но не включённость в культурную экономику придаёт ценность и ей, и фильмам Амита Дутты. Скорее наоборот, присутствие таких выбивающихся из общего ряда книг и кино заставляет поверить, что фестивали и другие институции способны не только воспроизводить узнаваемый продукт, нацеленный на извлечение прибыли.
Название книги, «Модернизм иными средствами», вольно или нет, напоминает о другой недавней примечательной работе, «Кино иными средствами» (Cinema by Other Means, 2012) Павле Леви. Та книга рассказывала о попытках европейских авангардистов вроде Франсиса Пикабиа снимать «кино», не используя ни камеры, ни плёнки. Пусть Амит Дутта не занимался ничем подобным, его проект пересборки модернизма едва ли менее амбициозен. Если Пикабиа в «Законе гостеприимства в стране одноглазых» просил читателя создать собственный фильм на экране собственного воображения («где все билеты стоят одинаково и можно курить, не раздражая соседа»), то фильмы Амита Дутты требуют от зрителя очистить экран своего восприятия от привычек, сформированных годами просмотра аудиовизуальных продуктов, производимых по одним и тем же рецептам.
Шрикантх Шринивасан вполне осознаёт нетривиальность задачи – ему не только предстояло написать о фильмах, подчас противящихся описанию, но и сделать это, не имея возможности опереться на уже существовавшее «дуттоведение», ограничивавшееся разрозненными статьями, чьи авторы в основном отдавали предпочтение тому, что Шрикантх называет «обрядом инициации» Дутты в европейский модернизм – его раннему периоду. За недостатком опубликованной информации, Шрикантх обращается к личным архивам самого режиссёра, к его неизданным книгам, сценариям и запискам, а также собственно к фильмам, каждый из которых он разбирает с неизменной тщательностью – хотя и признаёт, что при желании главы можно читать в любом порядке.
Индийский исследователь чуть лукавит в предисловии, говоря о том, что эссе из его книги – плод политики авторов и формалистского подхода. Шрикантх с легкостью предупреждает обычные упрёки первой, подчёркивая важность стороннего вклада (например, сотрудников, отвечавших за анимацию или тех, кто подсказал режиссёру замысел фильма). А что касается второго… После провала неоформалистской революции Бордуэлла и Кэрролла в 90-е, предполагавшей свержение идолов Больших Теорий, формализм в критике означает теперь что угодно: это и развитие, как дальнейшие штудии Бордуэлла, это и самоотрицание – как когда Алексей Гусев в горячечной, до предела ангажированной статье выступает за «объективный» критический метод и прёт грудью на дзот ангажированности, да так, что в итоге разрушает свои же аргументы. В конце концов, чистый разбор формы произведения действенен исключительно в тех случаях, когда разговор о смыслах излишен – допустим, в случае релиза очередной ленты Кристофера Нолана. Формализм же Шрикантха Шринивасана свободен от догматичности, он и не думает игнорировать смыслы, содержащиеся в фильме и обусловленные его формальным устройством – более чем оправданный подход при обсуждении сложно скроенных фильмов Амита Дутты. В ход идёт всё – экономический и культурный контекст работы; анализ длины кадра, движений камеры и нарративных стратегий; намеренные или вызванные сродством задачи параллели с именитыми коллегами (Альфред Хичкок, Майкл Сноу, Терренс Малик и Мани Кауль, среди прочих). Шринивасан формалист прежде всего потому, что его толкования никогда не отдаляются от фильма настолько, чтобы они могли показаться фантазиями – разве что однажды, когда он допускает вынужденно абсурдное утверждение, пытаясь объяснить один из сопротивляющихся вербализации фильмов, и пишет о «просто дереве, лишённом лингвистической сигнификации».
Кинематограф Дутты питается противоречиями: живопись и кино, анимация, документальное и игровое кино, «плоское» и «объёмное» изображение… И о тонкой взаимной игре всех этих традиционно противоположенных элементов не забывает написать автор книги. Как и в случае классиков американского авангарда, здесь не обходится без связи с романтическим мировоззрением, заставлявшим тех искать утраченную аутентичность в попытках повернуть вспять историю кино, в идеализации детского взгляда, противопоставлении природы и цивилизации. Учитывая в придачу и влияние индийской эстетической теории на Амита Дутту, можно было бы предположить, что он ещё в большей степени устремлён в прошлое. Однако руины, артефакты и музеи Дутты всегда существуют в осознаваемом и прорабатываемом взаимодействии с настоящим – в этом измерении, очищенном от ностальгии, история кино, где победили Голливуд и Болливуд, попросту не имеет значения. Поэтому когда Шринивасан мимоходом заявляет, что Амит Дутта изобрёл «аутентичный модернизм», речь идёт вовсе не о подавляющем дискурсе универсальной подлинности, а о верности собственным интересам и желаниям и развитию себя как художника.
Максим Карпицкий
Дмитрий Кралечкин. «Ненадежное бытие. Хайдеггер и модернизм». Москва: Издательство Института Гайдара, 2020. – 352 с. – (Библиотека журнала «Логос»).
Пространства академических и квазинаучных спекулятивных практик сейчас (и будут после) затянуты дымом неопалимых огней, разожжённых в трепете и страхе прений по «Чёрным тетрадям» Мартина Хайдеггера. В интонации хайдеггеровских размышлений, если оставить онтологическую нюансировку нетерпимости, более всего обращает на себя внимание общеизвестная категоричность философа относительно «успехов» Нового Времени. Отторжение модерна регистрируется на метауровне (разобщённого) проекта, украдкой поддерживая знаменитый тезис о забвении бытия.
Книга Дмитрия Кралечкина «Ненадёжное бытие. Хайдеггер и модернизм» происходит именно из этой сложности, в которой Хайдеггер производит критику забвения. Модерн как фигура кризиса, подвешенная в пустотности хайдеггеровского просветления, представляется вечным условием и ресурсом сопротивления модерну же — сопротивления, которое вновь и вновь оборачивается порочным возвращением материала рефлексии. Такое короткое замыкание и позволяет проявить поле проблем, в котором артикулируется катастрофа раздвоения инстанции философа – он антимодернист и, напротив, подлинный модернист, чья контрпрограмма расширяет, но не отменяет программу модерна. В итоге, вместо искомых маркеров онтико-онтологического различия общим знаменателем работы становится принципиальная ненадёжность Хайдеггера как рассказчика, существующая как на уровне феноменологических штудий и «поворотных» решений, так и на уровне саморепрезентации внутри дневников и размышлений.
Концептуальный аппарат, который активно вступает в реакцию с материей авторского стиля, разгоняя собственные потенции к усложнению и деперсонализации (здесь к задаче раздвоить Хайдеггера мы непременно приписываем задачу его потерять), обрастает в книге Кралечкина собственной предметностью в барочном массиве сравнений (как кажется сперва) на грани литературного излишества. Однако после такое мероприятие оказывается органичным компонентом общей стратегии: пересмотр многих штампов модерна и деконструкция проекта «Хайдеггер» осуществляются через построение опасных трансверсальных маршрутов. Маршрутов столкновения с посторонними для его истории именами – тайными попутчиками, «продолжателями» или «тёмными предшественниками» – и внешними для его мысли территориями.
Так, первой коннекцией в разъяснении хайдеггеровских установок выступает двояковогнутая фигура «Уолтер Липпман – Франсуа Жюльен» (глава «Дрейф и руинанция. Жюльен»). Высвечивая возможность преодоления темпоральной трудности фактической жизни и проблемы аутентичности, синхронизированных с неразрешимостью настоящего в демократической политике Липпмана, Кралечкин предлагает обратное движение в лице Жюльена, мысль которого, обеспеченная ресурсами китайской витальности, также исчезает в дрейфе времени модерна. Далее – экология бытия, маркированная колониалистской референцией, рассматривается в декомпозиции с ретикулярным миром Жильбера Симондона в разрывах вновь ненаходимой аутентичности («Бытие и магия. Симондон»). Морис Жоли объясняет теорию заговора и хайдеггеровское затворничество («Заговор против реальности. Жоли»), Хайнер Гёббельс и Грэм Харман – его возвращение к вещам («Дела и вещи. Гёббельс и Энгельс»), а Квентин Мейясу – становится теоретическим подспорьем в деле самоустранения дискурса о себе («Фактуальность и фатуальность. Мейясу»).
Каждый из этих неочевидных маршрутов – фрагмент фрактальной ткани общего сюжета о случае Хайдеггера – воспроизводит его незавершённость и отстранённость от самого себя, предавая разъятые части тела теории огню современности.
Иван Петрин
