Линейное повествование Шанталь Акерман и барочная извилистость Жан-Клода Бьетта – представления двух мастеров о том, каким должно быть кино, явно различаются. Но эти различия не противоречат друг другу, поскольку оба независимых режиссёра сталкивались со схожими трудностями, имея одинаковое стремление: снимать абсолютно свободное кино. Убедиться в этом можно, посмотрев их фильмы – «Кушетку в Нью-Йорке» (Un divan à New York, 1996) Акерман и «Комплекс Тулона» (Le complexe de Toulon, 1996) Бьетта. В год выхода обеих картин их авторы встретились для дружеской беседы и – не в меньшей степени – для обмена опытом. Разговор Акерман и Бьетта перевела на русский Елена ДОЛГАЯ.
Жан-Клод Бьетт: Меня изумил пёс в твоём фильме: настоящий персонаж, лучший из псов, которых я видел в кино; он существует так же подлинно, как и актёры.
Шанталь Акерман: Он… Как это у Фрейда? Переходный объект. С ним происходит то же самое, что с Жюльетт Бинош и Уильямом Хёртом. У меня есть пёс, которого я обожаю, я хотела, чтобы в фильме играл он, но его не устроили условия контракта. К тому же, он слишком маленький: эпизоды с Жюльетт пришлось бы брать крупнее, чтобы его было видно. Пришлось взять этого золотистого ретривера, но текст я писала для моего пёсика. Собака стала «осмосом» между персонажами – веществом, перетекающим через фильтр то к одному, то к другому и меняющимся в зависимости от того, где находится; я об этом свойстве знаю по своему псу: когда у меня всё плохо, он тоже страдает… Есть у него такое свойство, которое я замечаю: когда пишу, он уходит, чтобы мне не мешать, но когда мне нужно поговорить, он рядом и готов выслушать.
Мир «Кушетки в Нью-Йорке» вполне знакóм, достаточно вспомнить те же фильмы Любича или Капры. Дорогой район, с явным намёком на Парк Авеню.
Шанталь Акерман: Это «Золотое гетто». Это не столько Капра, показавший фальшивую американскую невинность, сколько евреи из Восточной Европы, которые снимали фильмы в Америке. Мой фильм не такой фальшивый, не такой невинный и не такой американский, как фильмы Капры.
Жан-Клод Бьетт: Когда я смотрел твой фильм, я думал в первую очередь о Лео МакКери, а он не был евреем. МакКери был сумасшедшим психом, который снимал не менее гениальное кино, чем Любич. В твоём фильме есть один очень маккериевский персонаж, и это, безусловно, пёс, совсем как в фильме «Ужасная правда» (The Awful Truth, 1937).
Шанталь Акерман: Я хорошо знаю Любича, но американские комедии – не очень. Знаешь, я ведь совсем не синефил, мне ближе литература или музыка. Я не говорила себе: «Сниму-ка я комедию в стиле того-то…» Мне всегда хотелось снимать комедии типа «Взорвись, мой город» (Saute ma ville, 1968); даже в самых мрачных моих фильмах, как «Жанна Дильман» (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975), всегда были элементы комедии. А в «Золотых восьмидесятых» (Golden eighties, 1986) я дошла аж до музыкальной комедии! Я всегда мечтала снимать комедии, но поскольку это самое сложное, я вечно делала что-то другое.
Однажды я встретила Эрика де Кайпера, у него была передача на фламандском телевидении, где он показывал экспериментальные фильмы Майкла Двоскина, Майкла Сноу, Энди Уорхола… Благодаря ему я посмотрела фильмы, которые не увидишь в кинотеатре, и уехала в США, где прожила два с половиной года, вращаясь в среде экспериментального кино. Именно там я обнаружила, что существует что-то ещё, кроме нарративного кинематографа. Но со временем я вновь пришла к нему, что и привело к созданию этой комедии. Без де Кайпера я бы точно продолжила работать в комическом ключе, помещая непосредственно себя, своё тело в ситуативную комедию а-ля Шарло. Мне немного кажется, что с «Кушеткой в Нью-Йорке» всё вернулось на круги своя.
Кадр из фильма Шанталь Акерман «Кушетка в Нью-Йорке»
Откуда взялась отсылка к Саше Гитри в «Комплексе Тулона»?
Жан-Клод Бьетт: Совершенно случайно. По телевизору показывали фильм Гитри «Кадриль» (Quadrille, 1938), мне хотелось немного пошутить, и так появился фильм с элементами французской декламации. Но я не очень люблю Гитри. Если французы его обожают – тем хуже. Тем не менее, я критикую Гитри в первую очередь по-человечески. Я считаю, что он крайне уважал устоявшиеся ценности – что нормально для него, он был сыном иммигрантов. Но он перебарщивает с национализмом, немного как Элиа Казан в США. А вот несомненное достоинство Гитри – то, как он с максимальной простотой и изяществом справляется с таким явлением, как фильм-спектакль. У него не юмор – скорее, настроение, иронический тон.
Вы определяете свои фильмы как комедии?
Шанталь Акерман: Комедии никогда не бывают сплошь комичными.
Жан-Клод Бьетт: И да, и нет. «Воспитание крошки» Хоукса несомненно комично.
Шанталь Акерман: Но это же не «Миттель-Европа», не среднеевропейское, великодержавное кино, это уже чистый американский продукт. Во всём среднеевропейском кино комедия заигрывает с трагическим. Весь еврейский юмор вышел из трагедии еврейского народа, когда всё стало совсем плохо и оставалось только рассказывать еврейские анекдоты. И во всех этих фильмах – в которых я узнаю и себя, поскольку это и мои корни – комическое порождает трагическое. Комедия – это изысканная безнадежность: ход куда более изящный, чем когда лезут в самое жерло драмы.
«Кушетка в Нью-Йорке» – крайне закодированная комедия.
Шанталь Акерман: Говоря «закодированная», ты лишаешь персонажей плоти, а я считаю, что она у них есть. Герои, которых играют Хёрт и Бинош, очень разные, но в чём-то они пересекаются, ведь мы прекрасно знаем, что человек, одержимый манией чистоты, и человек, который живет в чудовищном бардаке, – одно и то же. Маньяки-чистоплюи скрывают беспорядок, который находится в них самих. И за склонностью героини Бинош к «хаосу» точно так же прячется трещина.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Комплекс Тулона»
Жан-Клод, тебе не кажется, что между героями, воплощёнными Жан-Кристофом Буве и Говардом Верноном, также есть подобное столкновение противоположностей?
Жан-Клод Бьетт: Да, но это не было запланировано. В ходе съёмок вдруг оказалось, что один из персонажей является проекцией другого, что один является непременным условием существования другого. Сюжет фильма, такой, каким я его очень быстро воспринял – это противостояние между призванием и тем, что я называю «социальной случайностью». В фильме есть персонажи, несущие понятие призвания, но есть и те, кто находятся в поле чистой социальной случайности и которых можно даже назвать «перекрёстками» множества противоречий. Когда я закончил работу над фильмом – я снимаю без сценария, – во время монтажа я осознал, что нужно акцентировать параллели между героями Вернона и Буве. Это ужасно, потому что единственное, что я ненавижу в кино – это параллельный монтаж. Мой фильм срабатывает частично благодаря этому монтажу, который я считаю довольно грубой киноуловкой.
Шанталь Акерман: Но в кино всё – уловки. Тут вырежешь, там вставишь, тут высветишь, там скадрируешь, тут звук уберёшь… В конечном счёте, важно точно видеть, куда нужно прийти.
«Американские истории» (Histoires d’Amérique, 1989) тоже задумывались как комедия?
Шанталь Акерман: Мне хотелось снять этот фильм, потому что в моей истории, как ни крути, были дыры, и я всю жизнь пытаюсь их заполнить чем-то, что их никак не заполняет. В начале фильма рассказывается хасидская история о передаче традиции, преемственности – а мне ведь так ничего и не передали. Более того, у меня нет детей. Я сняла этот фильм, чтобы восполнить тот факт, что мой отец многого не рассказал мне, а мать – и вовсе ничего, потому что она побывала в лагерях и за всю жизнь не произнесла об этом ни слова. И в моей биографии всегда будут зиять эти дыры. В каком-то смысле я всегда работаю с этой темой, даже в фильме «С Востока» (D’Est, 1993).
В начале 1980-х я хотела экранизировать две книги Зингера, и папа мне говорил: «Зачем тебе ворошить эти старые истории?» Они были из того поколения, которое вынуждено было быть максимально закрытым. Следующее поколение, моё, не в состоянии этого принять. Я родом не из культурной среды, у меня была только еврейская культура, только Талмуд. Но когда моя мама посмотрела мой фильм о Пине Бауш, там есть момент – девочка, у которой лицо было словно обтянуто кожей, она мне сказала: «Вот так было в лагерях». В то же время «С Востока» – непростой фильм, тем не менее, мама его посмотрела с большим удовольствием. И это не случайно. Я не считаю себя облечённой некоей миссией, и тем более не пытаюсь соответствовать маминым требованиям, но правда в том, что я решила взять слово, потому что она этого сделать не смогла.
Как ты видишь эту преемственность в твоей работе, если сравнивать документальные и художественные фильмы?
Шанталь Акерман: Для меня это одно и то же, поскольку говорящий – один и тот же человек. Завтра я могу снять короткометражку, а потом могу и пьесу написать. Не то чтобы я пытаюсь избежать каких-либо рамок и категорий, я просто делаю то, что мне нравится. В данный момент я собираюсь взяться за кино, съёмки скорее всего начнутся в Монпелье, а потом переместятся в арабские страны и закончатся в Израиле. Немного как «С Востока», за исключением того, что там будет больше внимания уделяться языкам. Я бы хотела показать, как эти культуры перетекают одна в другую, при этом не делая культурно-дидактическую документалку.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Комплекс Тулона»
Откуда взялась идея «Комплекса Тулона»?
Жан-Клод Бьетт: Я довольно долгое время пытался снять в кино «Робинзона Крузо», книгу, которую я обожаю до безумия. Это тем более загадочно, поскольку книга мне кажется довольно плохо написанной. Но мой продюсер Паулу Бранку не нашёл денег. Когда у меня зависает довольно непростой проект, у меня появляется желание снять что-нибудь небольшое, фильм – чтобы что-нибудь делать.
Как-то я сидел за ужином с Даниель Дюбру, было довольно шумно, и вдруг, из другого конца помещения я услышал, как кто-то произнёс «Комплекс Тулона! Комплекс Тулона!». Ну, у нас с Даниель началась истерика от хохота, и потом она мне сказала: «Ну, вот тебе готовое название! Ты должен снять фильм, который так называется, и сам придумать, что означает этот комплекс». Сюжет строит себя сам, шаг за шагом, идёт он от актёров. Я отдаюсь на волю актёров. Я пишу сценарий по ходу того как снимаю фильм – я очень люблю так работать. С готовым сценарием я чувствую себя несвободно. Я верю в случайные находки в процессе работы, а это происходит, если оставлять двери открытыми.
О чём же всё-таки говорили эти люди с этим знаменитым комплексом Тулона?
Жан-Клод Бьетт: На самом деле, они говорили о кинокомплексах, которые строились в Тулоне – торговых комплексах с кинозалами (смеётся)… Это забавно, потому что этот фильм является манифестом против всего, что снимают с целью показать в подобных местах, а заодно и против французской культуры с её гегемонией. Вот почему у меня там намешано столько иностранных языков.
Откуда возник герой Шарль Тулон, которого играет Говард Вернон? Ги Дебор? Канетти?
Жан-Клод Бьетт: Нет, Дебор меня бесит, это пример человека, поражённого комплексом Тулона. А Канетти я мало знаю. Вначале я хотел сделать героя психоаналитиком, но мне сказали, что невозможно представить психоаналитика, который прекращает практику. Тогда я придумал человека, который писал бы тексты в духе Барта или Бланшо, но которому ни разу не удалось издать книгу. В своих статьях ему удалось нащупать что-то о своём времени. Я заметил, что в публичных дебатах всегда есть кто-то, кто является гарантом некоей объективной истины, сводя усилия всех собеседников на нет.
То есть этот комплекс открыл именно ты.
Жан-Клод Бьетт: Да, и я уверен, что этот комплекс близок к паранойе, я это открыл в процессе работы над фильмом. Это замечательный комплекс, потому что им поражён весь мир. На самом деле, мне пришлось сформулировать моё собственное параноидальное искушение. Паранойю можно очень смешно изобразить кинематографически. У Ланга она порождает критическое восприятие действительности; но у Бунюэля она создает комическое.
Кадр из фильма Шанталь Акерман «Кушетка в Нью-Йорке»
Шанталь, ты говоришь, что благодаря компьютеру тебе стало намного легче писать?
Шанталь Акерман: Поскольку я тот ещё маньяк, я не могла выносить опечатки, когда печатала на машинке. Как следствие – я была в постоянном напряжении, которым душила собственную работу. Благодаря текстовому редактору, я наконец-то смогла писать в полную силу.
Жан-Клод Бьетт: А я пишу от руки, в блокнотах или записываю фразы, которые не использую в жизни. В отличие от написания статьи для «Трафик», которая требует спокойствия и белой стены перед глазами, диалоги мне совершенно неважно, где писать. Но мне необходимо физическое взаимодействие с собственным текстом, мне нужны чернила. Сам акт писания, перечёркивания позволяет мне закрепить этапы работы. Чернила – своего рода якорь.
Шанталь Акерман: Компьютер высвободил мои воспоминания о школе. Я панически боюсь школы, я её бросила в четырнадцать лет. Я знала, что хочу снимать кино, а в Брюсселе в тот момент открылась киношкола, в которую я мечтала поступить, несмотря на возраст. В конце концов, мне удалось в неё поступить. В этой школе кумиром был Ален Рене, а у меня возникло желание снимать кино, благодаря «Безумному Пьеро». Я никогда не слышала о Годаре, я ничего не знала о кино, мне просто понравилось название. И я этот фильм так обожала, что долго не могла смотреть ничего другого. Я ничего не смотрела, потому что искала только «Безумного Пьеро», как ищут возлюбленного в толпе. Годар всегда меня стимулирует, возможно, мы с ним сходимся во взглядах на духовное.
Жан-Клод Бьетт: Я читал «Кайе дю синема» в конце 1950-х годов, и часто ходил в Синематеку на улице Ульм, смотрел Эйзенштейна, Бергмана… Однажды, в 1959-м, я посмотрел «Женщину на луне» (Frau im Mond, 1929) Фрица Ланга, влюбился в него и понял, что буду снимать кино. Потом уже я пересмотрел все его фильмы, и он для меня всегда будет одним из любимых режиссёров. Я учился на отделении филологии в Сорбонне, но проваливал все экзамены. Я был очень плохим студентом.
Как ты оказался в Италии, у Пазолини?
Жан-Клод Бьетт: Я уехал, чтобы не служить в армии. В 1965-м у меня было впечатление, что что-то настоящее происходило только в Италии: вышел дебютный фильм Бертолуччи, Пазолини снимал что-то, что отличалось от всего итальянского кинематографа. Я уже к тому времени в 1961-м году снял короткометражку, но она потерялась, так что мои первые фильмы были итальянскими.
Встреча с Пазолини, работа с которым была совсем не похожа на прохождение магистратуры, должно быть, сбивала с толку поклонника Фрица Ланга, каковым ты являлся?
Жан-Клод Бьетт: Это правда, но я его обожал за то, что видел в его работе, это для меня было чем-то вроде любви с первого взгляда. Он изменил мою жизнь. Влияние Фрица Ланга было невероятно важным, он как сон, как мечта о кино, но позже требования как к жизни, так и к кино повысились. И поэтому я настроен категорически против технологий, я ничего не делаю, чтобы сгладить помехи, я бы скорее их культивировал. Мои фильмы никак не связаны с фильмами Пазолини, не в этом дело.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Комплекс Тулона»
Шанталь, когда ты начала снимать кино в восемнадцать лет, Америка уже была для тебя полюсом притяжения?
Шанталь Акерман: Нет, тогда это ещё был Париж. У меня было очень романтическое представление, как надо писать: сидеть в мансарде и сочинять, сочинять сценарии, я так и жила, но мансарда не отапливалась, и я ужасно мёрзла. Мне нужно было познакомиться с людьми, чтобы не пропасть совсем, и я пошла в одно место, оно называлось «Театральный университет». Я прогуливалась с поролоновым матрасом под мышкой, надеясь, что сегодня я смогу пойти к кому-нибудь, потому что это было невыносимо, у меня уже сосульки выросли на окне. У меня не хватало денег даже на метро, и нагуляла я тогда немало километров.
И я вернулась в Брюссель, а потом уехала на два года в США. Как Жан-Клоду в Италии, так и мне казалось, что в Америке происходит всё самое главное, и не только в киноиндустрии. Там режиссёры не были одиночками. Там моя жизнь была немного как в Париже, тоже без денег, хотя Нью-Йорк – город более жёсткий. Но у меня все получилось. Я бы точно осталась в Нью-Йорке, если бы, когда я была проездом в Париже, меня не занесло в один невообразимый кружок под названием «Психоанализ и политика»: это была группа женщин, которыми в манере сталинской диктатуры руководила Антуанетта Фук, занимавшаяся варварским психоанализом, привязывая его к политике. Из этого вышла «Библиотека женщин», ставшая впоследствии «Издательством женщин». Меня это очень увлекло, но ненадолго. Я спаслась бегством, потому что это напоминало секту.
Жан-Клод Бьетт: Опыт жизни в другой стране очень ценен: дистанцируешься от собственной страны. У меня больше нет того ощущения собственной французскости, какое было в двадцать лет. Я уехал в Италию, как и многие, это очень распространённая европейская традиция.
Ты говорил, что хотел снять этот фильм пятнадцать лет спустя, после «Далеко от Манхэттена» (Loin de Manhattan, 1982), чтобы посмотреть, что поменялось во Франции с тех пор.
Жан-Клод Бьетт: В 1980-е царила эйфория, которая затронула весь мир, и «Далеко от Манхэттена» – очень эйфорический фильм. Я знаю, что это время уже не вернётся. В «Комплексе Тулона» есть некая вымученность, которая отражает то, что происходит в повседневной жизни Франции сейчас. Возможно, это ещё связано с возрастом: чем дольше живешь, тем меньше поводов для смеха. И опять же, мой фильм не говорит о социальных проблемах… Но сегодня добиться свободы труднее даже в вопросах, далёких от художественного творчества. А уж индустрия кино стала куда более репрессивной.
Шанталь Акерман: Продюсеры непременно хотят права на окончательный монтаж, это им покоя не дает. Я вынуждена сражаться за то, чтобы в мой фильм не вставляли «врезки», поскольку в моих фильмах никогда не было и не может быть врезок… Нам хотят навязать телевизионную эстетику, но я себе этого не позволила. Продюсеры говорят: «Если у кино во Франции дела идут плохо, это из-за этих чертовых режиссёров-интеллектуалов, но мы, продюсеры, мы спасём французский кинематограф!» Самое ужасное, что и режиссёры играют в эту игру, включая тех, кто мог бы возразить, кто вхож в круги, кто имеет имя. Они коллаборационисты, это такие себе «петенисты». Типичная картина для Франции. У меня нет желания оставаться в этой стране, здесь начинает плохо пахнуть, но куда деваться – я не знаю.
Кадр из фильма Шанталь Акерман «Кушетка в Нью-Йорке»
Особенно в США возникает впечатление, что паранойя повсюду.
Жан-Клод Бьетт: Когда общество всё больше разлагается, люди вынуждены замыкаться на самих себя и делать себя единственным предметом своей жизни. Паранойю усугубляют разрушение социальных связей. У людей постоянное ощущение, что их кто-то провоцирует на агрессию, и вот уже это становится их собственным законом. Это ужасная ситуация, а телевидение диктует модели конформистского поведения. Телевизор контролирует сексуальность, и люди погрязают в сомнениях насчёт собственной сексуальной идентичности. Конечно, я создал персонажа Шарля Тулона, потому что у меня у самого есть тенденция к паранойе, но я о ней знаю и я начеку. И я неслучайно так сильно любил Фрица Ланга: он нашёл для паранойи лучшее применение. Паранойя позволила ему критиковать весь мир и при этом быть пророком. В его ранних фильмах мелькают фотографии, позже – телевидение; там всё время присутствуют средства информации. Ложь и недоверие – удел власть имущих.
Вы верите в знаки? Это и вправду похоже на паранойю.
Жан-Клод Бьетт: (смеётся) В этом мы пересекаемся с Эриком Ромером, мой реверанс в сторону «Зеленого луча». Разве что у Ромера траектории персонажей более прямолинейные, а я обожаю кривые, завитушки, синусоиды.
Есть ли в «Комплексе Тулона» разочарование, тоска по золотому веку, по 70-м, когда твой главный герой вроде бы имел свое место в мире, утраченное позже?
Жан-Клод Бьетт: Я ничего не знаю о «настрое», «душевных движениях» фильма или какой-то его особой манере, это всё не моё дело. Я снимаю фильм, занимаюсь персонажами и актёрами, но не общей тональностью. Фильм получается благодаря бессознательному: то, что происходит – именно на этом и держатся отношения между мной и актёрами, а также между мной и тем, что я рассказываю. Я снимаю фильмы, в которых сила воли не очень-то важна; моя работа – это создать некоторое количество эпизодов и расставить их в каком-то порядке. Это работа архитектора – думать о пропорциях, об их месте, об их повторяемости. Я считаю, что есть вещи, о которых не нужно думать, иначе результат на выходе будет сильно отличаться от того, что виделось в начале. Это не потеря, просто всё намного сложнее. Когда снимаешь сцену, тебя захватывает ритм жизни. Вот, кто мне запомнился больше всего, так это Жан Ренуар. Фильм − это объект, поэтому там есть сопротивляемость материи, вдохновение момента…
Шанталь Акерман: На мой взгляд, я сняла фильм о примирении с самой собой. Оба героя примиряются с тем, кто они есть, и именно это позволяет им полюбить друг друга. Это тоже вопрос возраста, чтобы к этому прийти, требуется определённое время. На самом деле именно благодаря возрасту я смогла закончить фильм хэппи-эндом. В отличие от тебя, Жан-Клод, я сейчас счастливее, чем была.
Жан-Клод Бьетт: Ну да… но я, возможно, несколько сгустил краски, говоря о кино.
Шанталь Акерман: Моя жизнь состоит не только из кино, мои отношения с людьми сейчас намного проще. Раньше я была строптивой, это всё время мешало.
Жан-Клод Бьетт: На самом деле, я говорил о социальном климате, но это правда, что двадцать лет – это возраст беззаботности, когда всё проще. Для меня кино сегодня – это история усилий и борьбы, в отличие от времён «Далеко от Манхэттена».
Шанталь Акерман: Я никогда не работала столько, как в последние три года.
Жан-Клод Бьетт: Если отставить в сторону отдельные случаи, ты не можешь отрицать, что сейчас это сложнее, что сегодня, снимая кино, встречаешь гораздо больше препятствий – по сравнению с тем, как было десять лет назад, даже если достиг того возраста, когда тебе уже доверяют как режиссёру.
Шанталь Акерман: Если говорить о 35-миллиметровом формате, о фильмах, которые снимают для показов в кинотеатрах, – да, это сложнее. Но снимать кино – нет. Над своими дебютами я работала несколько месяцев, вкладывала свои сбережения и делала их, ни у кого ничего не прося. Но сейчас все мечтают непременно сразу о плёнке 35 мм, об актёрах. Я сняла кучу фильмов, которым пришлось прождать годы, прежде чем их показали.
Жан-Клод Бьетт: Ты права. Кстати, свой фильм я снял без денег.
Интервью: Фредерик Бонно
Перевод: Елена Долгая
Оригинал интервью: Paris, Toulon, New York : Chantal Akerman, Jean-Claude Biette (Par Frédéric Bonnaud), 10/04/96