Гид для путешествующих автостопом по американскому независимому кино (1948-1978). 70-е: в поисках стиля

Автор: Станислав Лукьянов


26. Беспечный ездок / Easy Rider (1969) Денниса Хоппера, цвет, 16/35 мм, 95 мин., $360 000–400 000

Наикультовейшая киноклассика и один из первых фильмов Нового Голливуда снимался как очередной фильм про байкеров (их к тому времени сняли несколько десятков), но хотя он и вызвал всплеск байк-движения, сами байкеры отнеслись к нему уважительно, но и отстраненно. Лидер «Hell’s Angels» Сонни Баргер высказывался так: «”Easy Rider”, возможно самый великий фильм, сделанный когда-либо, но он не был по-настоящему байкерским фильмом вообще. Это кинофильм о двух торговцах наркотиками, которые путешествуют по стране на байках»[3]. Стоит сравнить его хотя бы с «Дикими ангелами» (1966) Кормана – ни хулиганств, ни пьяного разгула, ни лихих подруг за спиной. Да и дресс-код соблюден не точно: заклепок и свастик нету, длинные волосы, цветные рубахи – как ни взгляни, двое тихих хиппи едут на мотоциклах в туристическую прогулку по южным штатам с посещением карнавала, покурками у костра в ночной тиши и гулянием по кладбищу в обдолбанном состоянии.

Зато в фильме есть типичная для независимого кино тема противостояния свободного человека и зашоренного, уважающего только силу общества, минимальное наличие съемки в интерьерах, и главное – фантастические живые съемки Ласло Ковача, все эти длинные, полные света и цвета панорамы по наикрасивейшим пейзажам, раскованные колоритные герои Фонды, Хоппера, Эскью и Николсона, оттягивающиеся под новейшую музыку Steppenwolf, The Band, The Byrds и Jimi Hendrix Experience. Так одним махом был создан новый канон изображения Америки. Голливуд павильонов, софитов и проверенных годами звезд умер.

В 1998 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса. Премия за дебют в Каннах. Сборы в мировом прокате 60 миллионов долларов.


27. Джо / Joe (1970) Джона Эвилдсена, цвет, 35 мм, 107 мин., $106 000

Взгляд на вражду между средним американцем и хиппи, снятый с противоположной «Беспечному ездоку» точки зрения, по ту сторону линии социально-этического фронта. Дочка обеспеченного менеджера рекламной фирмы Комптона связалась с молодым парнем – хиппи, наркоманом и драгдилером в одном лице. В результате передозировки она оказывается в больнице, а отец решает разобраться с тем, кто испортил жизнь его дочери Мелиссе. Но угрозы перерастают в драку и отец случайно убивает парня. Замаскировав произошедшее под криминальную разборку, он сбегает с места преступления с целой сумкой наркотиков. В баре, где он пытается прийти в себя, он знакомится с работягой Джо (Бойл) – расистом, консерватором и фанатиком оружия. Джо догадывается о том, что Комптон является убийцей, но выражает ему свое искреннее восхищение и между двумя мужчинами из очень разных социальных слоев завязывается дружба, основанная на недовольстве обществом, а фактически на нехватке у каждого мужского самоуважения, проистекающей из однообразной и бездушной работы у обоих, скучной семейной жизни, зашоренности взглядов.

Когда Мелисса случайно подслушав разговор родителей узнает о настоящих причинах смерти ее друга, она сбегает из дома. Джо и Комптон отправляются на ее розыски по хиппи-притонам, где эти два давно уже взрослых и пуританских человека пробуют наркотики и свободную любовь, а разборка со стрельбой в загородном доме хиппи приводит к трагическому финалу – Комптон убивает свою дочь.

Эвилдсен, в дальнейшем режиссер «Рокки» (1976), создает очень необычную смесь из социальной драмы и эксплуатационного кино, замешанной на реализме высшей пробы – с тоскливыми зимними городскими вечерами, постылыми рылами коллег по работе Комптона, убогой домашней обстановкой в квартире Джо и его туповатой жены. Сюжет может показаться кому-то натянутым, но за четыре недели до премьеры фильма 45-летний рабочий Гарланд расстреливает коммуну хиппи и случайно убивает свою 17-летнюю дочь. Фильм собрал в прокате свыше 19 миллионов долларов. Сценарист фильма Норман Уэкслер страдал маниакально-депрессивным психозом, в 1972 году арестовывался ФБР за угрозу выстрелить в Ричарда Никсона, в 1977 году написал сценарий «Лихорадки субботним вечером», сделавший его богатым человеком.


28. Мусор / Trash (1970) Пола Моррисси, цвет, 16 мм, 110 мин., $25 000

Второй фильм из трилогии Морриси с Даллесандро – сатира на наркозависимых, а значит на гедонистов, бесцельно прожигающих свои жизни в тот момент, когда американская молодежь боролась за гражданские права и против войны во Вьетнаме. Заторможенный, полусонный и вечно немытый Джо бродит в поисках дозы, спит на улице, на грязном матрасе, на еще более грязном полу, забирается в дом к паре золотой молодежи, ищущей сексуальных развлечений, но и оттуда его выставляют за неспособность ни к чему кроме вялого бормотания и скошенного в пол тупого взгляда. Прекрасны две второплановые роли – пухлого юного мажора, подсаживающегося на героин, и сексуально неудовлетворенной сожительницы Джо в исполнении кривозубого пуэрториканского транссексуала Холли Вудлон (в связи с восторгами Джорджа Кьюкора её пытались номинировать на «Оскар»). Вудлон весь фильм шляется по помойкам, безуспешно пилит Джо и от отчаяния мастурбирует бутылкой из-под кока-колы. Редкий американский фильм, из которого дураки сыплются целыми стаями, кажется даже, что американское общество безнадежно и не имеет никакого будущего. Заканчивается «Мусор» феерической сценой с визитом фетишистки настроенного инспектора по социальным пособиям, который выпрашивает пару туфель у притворяющейся беременной Вудлон в компании принявшего особенно деревянный вид Джо.

Фильм собрал в прокате около 1 500 000 долларов. Тэги в профиле фильма на imdb.com: обнаженная беременная женщина, фронтальная мужская нагота, мастурбация, минет, мужчина-проститутка, неверность, гей-интересы, наркотики, независимый фильм.


29. Ванда / Wanda (1970) Барбары Лоден, цвет, 16 мм, 102 мин., $115 000

Жена знаменитого голливудского режиссера Элиа Казана Барбара Лоден выступила в этом фильме как сценарист, режиссер и исполнитель главной роли. Нищий шахтерский район в провинции с трубами и самосвалами, копошащимися в отвалах прямо за окнами дома хрупкой тридцатилетней блондинки Ванды. Её история начинается с развода. Работяга-муж забирает себе детей, жалуясь судье на полную неспособность Ванды быть матерью, женой и хозяйкой. Ванда опаздывает на суд, а придя, выглядит скорее случайной свидетельницей, с отсутствующим взглядом и сигаретой в руке. Ванда не возражает. На фабрике её увольняют за слишком медленный темп работы и с жалкими грошами в кошельке она отправляется бродить по пыльному летнему городу. В кинотеатре ее обворовывают и, забредя в первый попавшийся бар, чтобы хотя бы умыться, Ванда знакомится с немолодым нервным грабителем, мистером Деннисом (она так и не узнает его имени). Ванда не сразу понимает что происходит ограбление — она вычитывает это только на следующее утро из газет.

«Ванда» неторопливый, атмосферный и сразу же очаровывающий фильм. Манеру съемки можно назвать документальный, но на самом деле это просто лаконичная ручная камера, потухшие цвета, живой звук. В кадр изо всех щелей лезет быт: бигуди, грязные тарелки, пыльные стекла, дешевые номера в мотеле, однотипная одежда из универмага. Но ничто не может поколебать отрешенность Ванды, за которой скрывается неуверенность, наивность и детское обаяние глупой школьницы. История двух потрепанных жизнью людей, колесящих в угнанном автомобиле, похожа на историю Бонни и Клайда. Но Клайда мучают мигрени, за его роговыми очками раздраженный взгляд, а затылок в складках и седой щетине. Бонни же просто выпавшая из социума, как птенец из гнезда, бродяжка, идущая за любым мужчиной, который позовет. Лоден создала уникальный для американского кино женский персонаж.

– Ты не американка! Ты ничего не хочешь! – орет на нее мистер Деннис.

– Да, я ничего не хочу, – соглашается Ванда – Я глупая, мне холодно, я голодная.

Ее пустой взгляд, семенящая походка, равнодушие ко всему – сравните с жадной до жизни Скарлетт О'Харой, пробивной Милдред Пирс, мечтательной и ушлой Холли Голлайтли. Даже взбалмошная неудачница Беатрис Хансдорфер из ньюмановского post-british-new-wave «Влияние гамма-лучей на рост маргариток» (1972) долбит дочкам, что в жизни надо чего-то добиваться. Но Лоден заглянула в самую суть женского характера в патриархальном американском обществе, с феминистской точки зрения обнаружив в нем невидимую и противоречащую американскому духу брешь: зависимость от мужчин и полную несамостоятельность в построении собственной судьбы. Похожий образ, но завуалированный ухоженной мидлклассовой фактурой и интеллигентной харизмой Дайан Киттон, мы видим в «Крестном отце» (1972).


30. Лед / Ice (1970) Роберта Крамера, ч/б, 16 мм, 130 мин.

Третий полный метр главного режиссера американского инди. История членов молодежной террористической группировки, скрывающихся в разделенных на сектора городах в Америке будущего. Парадокс фильма в том, что кроме ряда условных деталей, перед нами современные США, а террористы – обычные леваки. К 1970 году, когда американское студенческое движение испытывало кризис, из него выделилась наиболее радикальная группировка Weatherman, названная так по строчке из песни Дилана You don't need a weatherman to know which way the wind blows («Вам не нужен синоптик, чтобы узнать, куда дует ветер»). Из всей её боевой деятельности, можно вспомнить лишь два взрыва памятника полицейским, погибшим в 1886 году во время теракта на митинге рабочих, требовавших 8-ми часовой рабочий день. Также трое её членов подорвались при изготовлении самодельной бомбы. Все взрывы произошли без человеческих жертв, так как Weatherman производили их ночью и заранее предупреждали. «Лед» – это, не призыв к терроризму, а чистой воды лозунг, воспользуюсь строчкой из песни Летова – «Мы лёд под ногами майора». Фильм рассказывает о психологическом противостоянии властей и радикальной молодежи. Почему они бунтует объясняет, например, такая короткая сцена, когда буржуазные родители отказываются прятать тяжелораненую подругу их сына. «Лед» потрясающий документ эпохи и выдающийся фильм о способности сопротивляться, жертвовать собой, менять казалось бы безнадежную ситуацию. И еще здесь мы можем увидеть сформировавшуюся режиссерскую манеру Крамера – когда игровое кино снимается как документальное, что достигается массой достоверных деталей, понятное дело сыгранных, а не снятых в реальной жизни – вот девушка неумело вставляет обойму в пистолет, скрываясь от полиции радикалы прячут автоматы под капот случайного автомобиля. Особый градус реалистичности достигается и чувством паранойи, испытываемой героями, страх перед полицейским государством накладывает след на манеру поведения, общения, даже на отношения в постели. Душащий родительский авторитет переходит в невыносимую авторитарность власти и вызывает ответную, может и не здоровую, но естественную реакцию. Из европейских аналогов вспоминается, конечно, «Париж принадлежит нам» (1960) Риветта, «Нада» (1974) Шаброля и, в меньшей степени, «Третье поколение» (1979) Фассбиндера.


31. Двухполоска / Two-Lane Blacktop (1971) Монте Хеллмана, цвет, 35 мм, 102 мин., $850 000–875 000

Еще одна история про хиппи, путешествующих по Америке. Это действительно road movie, так как для двух безымянных парней – Водителя и Механика – автомобиль родной дом, а скорость – профессия. Перемещаясь от городка к городку, они участвуют в различных гонках на денежный приз и тем зарабатывают на жизнь, никто из соперников не хочет поверить, что их ободранная тачка (Chevy «One-Fifty» 1955 года) мощный и надежный агрегат. Во время одной из стоянок они подбирают юную автостопщицу, которая завязывает роман с Механиком. Они знакомятся с еще одним гонщиком, обеспеченным 40-летним мужчиной (Оутс) на Pontiac GTO 1970 года и заключают пари, кто первым доедет из Нью-Мексико до Вашингтона. Америка дана здесь фоном – случайные попутчики водителя Понтиака, недружелюбный нелюбитель хиппи, подошедший поболтать в кафе, продавцы, бармены, все это персонажи третьего ряда, импрессионистски обрисованный дорожный колорит. Мужчины ведут автомобиль в нужном направлении, но тон задает девушка, которая выбирая между парнями, понимает наконец их фанатичную увлеченность гонками, игрой, тем фантомом, что есть только у них головах. Герой Оутса это материализовавшееся будущее ребят, вечное перекати-поли, с дежурной улыбкой и хорошо подвешенным языком. Девушка уезжает со случайным знакомым на простом мотоцикле, обычном средстве передвижения, а парни остаются в своем бесконечном движении к невидимой цели. Хеллман не гонится в своем фильме за реализмом, хоть камера скупа и точна, а цветовые решения поэтично раскрывают суть американской глубинки. «Двухполоска» ценна тонкой нюансировкой характером и высеченной из них искрой экзистенциального, это музыкальная пьеса для четырех инструментов.


32. Розовые фламинго / Pink Flamingos (1972) Джона Уотерса, цвет, 16 мм, 92 мин., $10 000 долларов

«Жизнеутверждающие характеры, на них я и специализируюсь!» – заявляет Джон Уотерс в документальном послесловии к фильму, сделавшему его звездой андеграундного кино. Снятый в основном на выходных в Финиксе, пригороде Балтимора (штат Мэриленд) «Розовые фламинго» отвратительно срежиссированный, сыгранный и смонтированный фильм и для того, чтобы понять его успех среди самой разношерстной публики стоит посмотреть его рекламный ролик, являющийся, наверное, самым специфическим рекламным роликом к кинофильму. В этом ролике нет ни одного кадра из фильма, а есть только зрители, которых камера фиксирует на выходе из кинотеатра, и титры, цитирующие отзывы пораженных кинокритиков из Village Voice, New York Time Magazine, Interview. Зрители смеются, отпускают шутки, всплескивают руками, мы видим внутренне свободных людей – молодых и в возрасте, студентов, менеджеров, хиппи, негров. Они вышли из фильма, доставившего им удовольствие, и не восприняли всерьез все те шокирующие сцены, которыми пичкал их Уотерс. При всех недостатках «Розовых фламинго» у него есть два несомненных достоинства – яркие персонажи и постоянная режиссерская ирония.

Две равно неуважаемых обществом семьи – пара злодеев Конни и Раймонд Мабл и семья толстого трансвестита Дивайн борются за звание самого отвратительного человека из ныне живущих. Маблы – обеспеченные негодяи, похищают девушек, а рожденных ими детей продают богатым лесбиянкам. Дивайн скрывается в трейлере у леса вместе с бабушкой, сыном Крекером и его подружкой Коттон. Дивайн ворует мясо из лавок, пряча его под платье, сын любит чтобы в сексе были задействованы куры, а бабушка сидит в подгузниках в детском манеже и десятками ест яйца. Уотерс снимает всё это в духе анархистского капустника, с каждой сценой добавляя смешных и шокирующих деталей, и всей манерой сообщая зрителю, что это всего лишь кино. И все-таки за всеми кривляньями, мультяшными погонями и кознями, истошными криками, сценами эксгибиционизма и поедания собачьего дерьма видно режиссерское восхищение свободным духом самого (или самой?) Дивайн с родственниками и друзьями, все-таки основной объект сатиры жадные и честолюбивые Маблы с жалкими попытками мести, приводящими к бесславному проигрышу.

Прокатчиком фильма по колледжам и в кинотеатрах выступили компании Saliva Films и New Line Cinema, для которой этой был один из первых релизов. Начинавшая в начале 70-х из перевыпуска, вызывавшей смех аудитории, правительственной агитки «Конопляное безумие» (1936) New Line Cinema выросла в крупного дистрибьютора европейского арт-хауса и в дальнейшем занялась производственной деятельностью. К 1974 году «Розовые фламинго» собрали в мировом прокате около 7 миллионов долларов. Это успех!!!


33. Беспечная Элис / Easy Alice (1975) Джоуи Сильверы, цвет, 83 мин., 16 мм, $25 000

Удачная попытка снять порнофильм, рассказывающий о буднях порнобизнеса и повседневной жизни порно-актеров. Джоуи (Сильвера), тридцатилетний бездельник, живущий у своей подруги Кэрол, она же Беспечная Элис. Джоуи вызывают на съемочную площадку, подменить актера, слишком грубого? по мнению исполнительницы женской роли. Кэрол не очень довольна, но подвозит Джоуи до киностудии, сама же идет в гости к друзьям. После съемок Джоуи подбирает на своем автомобиле отстраненный от роли Пол и они вместе выпивают, смотрят стриптиз, буянят в баре, гуляют по ночному Сан-Франциско. Джоуи бросает Пола, запавшего на девушку в прачечной самообслуживания и идет в пустую кондитерскую, где его кадрит брюнетка в дубленке. Они едут к ней домой, где за ними подсматривает муж брюнетки. Утром Джоуи бредет домой, где Кэрол опять просит его оставить съемки в порно, подразумевая, конечно, что ему пора взяться за ум.

Фильм интересен в первую очередь прекрасно переданной ручной камерой атмосферой Сан-Франциско 70-х (мост Золотые Ворота, брюки клеш, женские руки в браслетах), где дух свободы сочетается с моральной распущенностью. Общая расслабленность отлично подходит для показа аморального поведения, причем сложно сказать любуется ли режиссер своими героями или хотя бы немного осуждает их. Во всяком случае, это честный рассказ и, как не странно, честное порно не разменивающееся на телевизионных мастеров и домохозяек, с неплохой игрой актеров, реалистичной фактурой и запоминающимся главным героем, полным шарма бродячего кота. Особенно хороши в фильме финальные кадры: камера наблюдает за примирением Джоуи и Кэрол в окно, фиксируя облупленные рамы, а затем взмывает вверх и панорамирует весь этот беспечный и распутный, залитый утренним солнцем Фриско.

After Hours Cinema выпустил на DVD полную версию.



34. Вехи / Milestones (1975) Джона Дугласа и Роберта Крамера, цвет, 16 мм, 195 мин.

«Вехи» можно рассматривать как продолжение «Льда», но приемы тут несколько поменялись. «Вехи» – мокументари, разоблачающее само себя где-то в середине фильма. Это история раскиданных по маленьким городкам леваков, которые уже не участвуют в политической деятельности, а заняты семейным бытом, заботами о детях, поиском работы или просто постоянного партнера. Фильм снят так как будто камера постоянно присутствует рядом с ними, показывая нам их самые сокровенные разговоры и переживания. Это настоящий репортаж из жизни едва остепенившихся хиппи, чьи молодые дни с житьем коммунами, участием в протестах и нудистскими купаниями позади. Фильм начинается с длинного интервью старушки из семьи эмигрантов, прошедшей путь от работницы на фабрики до владелицы сети обувных магазинов. Эти эпизоды предлагают нам воспринять все происходящее далее как 100% правду, и, возможно, часть сцен фильма и является съемкой реально происходящего, но некоторые сцены (например, попытки изнасилования) ставят это под сомнение. В целом понятно, что перед нами смесь игрового и документального, но вымысел, а точнее задаваемое режиссерами драматургическое русло, обуздывает поток реальности в необходимом направлении. «Вехи» – потрясающая киноэллегия, посвященная уходящей молодости, идеалам прошлого, неосуществившимся мечтам, но большинство тех кого мы видим на экране настолько впечатляют своей светлой внутренней энергией и неисчерпаемой радостью жизни, что уходят все сомнения в правильности выбранной ими жизненой позиции и суровая проза превращается в панегирик идеализму и человечности. Заканчивается картина получасовой сценой домашних родов, сравнить которую по накалу страстей и символизму можно разве что с многофигурной фреской.

Самого Роберта Крамера можно увидеть в «Положении вещей» (1982) Вендерса, где он сыграл кинооператора и выступил в качестве сосценариста.


35. Хестер-стрит / Hester Street (1975) Джоан Миклин Силвер, ч/б, 35 мм, 90 мин.

Поставленный по роману Аврома Кагана «Йекл: история из нью-йоркского гетто» (1896), фильм снят в находящемся тогда на пике популярности стиле ретро. Однако забавные жилетки, полосатые брючки, бакенбарды, шляпки, котелки, пышные платья и экипажи, дребезжащие по булыжной мостовой, интересовали Силвер меньше всего. Это впечатляющий в своей документальной достоверности портрет еврейского гетто начала XX века – кадры можно распечатывать и выставлять вместе с классическими снимками Якоба Рииса, Льюиса Хайна и Пола Стрэнда, а диалоги идут на идише. Франтоватый работник швейной мастерской Джейк ничем не отличается от большинства американцев, за три года жизни в Нью-Йорке этот еврейский эмигрант из Литвы полностью ассимилировался, не хочет и помнить, что его звали Янкелем, отлично зарабатывает и ухлестывает за учительницей танцев, еврейкой Мами, обеспеченной и современной дамой. К Джейку приезжает его жена Гитл и малолетний сын Йоссель. Абсолютно местечковая Гитл с заплетенными вокруг головы наподобие халы волосами не сразу и узнает мужа, встретившего их на пропускном пункте острова Эллис. Джейка же после многолетней разлуке совсем не тянет к Гитл, хотя он старается быть добрым отцом их общему сыну. Зато Гитл симпатизирует их сосед по квартире, коллега Джейка консервативный еврей Бернштейн, изучающий священные тексты и обучающий Йосселя чтению. В «Хестер-стрит» есть конфликт между традиционализмом и тягой к современной жизни, но все заканчивается хэппи-эндом. Джейк уходит к Мами, оплатившей развод, а Гитл берет инициативу в свои руки, меняет прическу и завоевывает Бернштейна. Это великолепная мелодрама, понимающая эстетику немого кино и тонко препарирующая социальные и этические конфликты, подразумевая, что они происходят и в современной жизни. Действительно, еврейство в Америки не только стало самой обеспеченной диаспорой, но и разделилось в отношении к своим национальным традициям – одни эмигранты, как Цукор, Голдвин и Майер стремясь к прибылям построили наднациональный Голливуд, другие, как Гомперс основали Американскую федерацию труда и боролись за права рабочих. В «Хестер-стрит» видно скептическое отношение к компополитическому культу успеха и уважительное к бережно сохраняемым национальным традициям, образованию, упорному труду и семейным ценностям.

В 2011 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.


36. Убийца овец / Killer of Sheep (1977) Чарльза Бернетта, ч/б, 16 мм, 83 мин., $10 000

Блюзовый настрой соседствует в этой трагикомедии из жизни негритянского гетто с верностью неореалистическим традициям. Главные герои, живущие на пособие несколько мужчин, частью семейных, пытаются не упасть еще ниже, сохранить достоинство. Нагловатые знакомые в кожанках предлагают отцу семейства заняться криминалом, но тот отнекивается, сидя на крыльце разваливающегося дома в майке. Его жена хоть и тяготится их бедственным положением, но поддерживает мужа. Разнообразные сценки из жизни детей, беспечно играющих на пустырях и среди развалин служат контрапунктом к основной теме – тяжелой жизни взрослых, зарабатывающих на хлеб в поте лица своего. Режиссерская манера соединяет наблюдение за повседневностью посредством ручной камеры с ироничным и временами грустным комментарием к ней. В каждой сцене Бернетт старается избегать документальной сухости, насыщая происходящее житейским колоритом, практически библейской риторикой и образностью. Этот дебютный фильм главного негритянского режиссера США снимался в течение нескольких лет и не получил нормального проката из-за сложностей с правами на музыку, звучащую в фильме (22 композиции от Гершвина, Робсона и Армстронга до Earth, Wind and Fire и Рахманинова). В 1990 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса, в 2007 году был перевыпущен.


37. Последние песни под медленный танец / Last Chants for a Slow Dance (1977) Джона Джоста, цвет, 16 мм, 90 мин., $2 000

Отмороженный блондин Том (Том Блэр) долго несет околесицу случайному попутчику, молодому прихипованному пареньку, а под конец разозлившись высаживает его из машины. Уже из начального монолога Тома ясно, что это человек, подвергающий все вокруг циничному осмеянию. Ищет ли он работу, разъезжая который месяц по Монтане, ссорится с женой, врет случайной знакомой в баре – во всех его поступках запах беды. Интуиция не обманет зрителя, Джост поставит жирную финальную точку в своем втором игровом фильме, но главное это не кровавая развязка, а филигранно, с понтом, с гоп-ца-ца отыгранная белым быдлом мерзкая припевочка «судьба индейка, а жизнь копейка».


38. Голова-ластик / Eraserhead (1977) Дэвида Линча, ч/б, 35 мм, 85 мин., $20 000

Отталкиваясь от немецкого экспрессионизма, хорроров студии «Юниверсал» и малобюджетных нуаров Линч создает актуальное высказывание в эстетике ретро-индастриэла, где-то между фильмом ужасов и немой мелодрамой. Главный герой Генри представлен невротической фигурой молодого технического служащего, в непременном костюме с тугим галстуком и парой авторучек в кармане, человеком не имеющем собственной позиции и слепо подчиненным производству. Линч помещает его в две среды – в причудливо снятые интерьеры со старой мебелью (по ощущениям практически съемка в павильонах, за счет изобретательного освещения и подбора локаций, выглядящих как инсталляции) и в техногенный ландшафт. Индустриальный, уродливо урбанизированный ландшафт характерен для американского кино 70-х – видами шумного и дымного промышленного гиганта открывается оскароносный фаворит проката «Охотник на оленей» (1978). Под фантасмагорическую критику подпадает и патриархальная семья подруги Генри, смещенная во времени куда-то в 40-е, хищническая женская сексуальность с лице роковой соседки, типичной героини нуара (вспоминается «Вор» (1952) Роуза, где морально ущербный физик, скрывался в похоже меблированной комнате с кирпичной стеной за окном). Генетические мутации тоже громкая тема, например, «дети талидомида» в 60-е, рождавшимися с телесными дефектами. Линч смотрит на современное ему общество как на пугающий мир механизов, фрустраций, угнетенного природного начала, безличного диктата промышленности, капитала и безжалостного прогресса, но в его взгляде нет снисхождения к жертвам – молодая пара показана обреченными жалкими неврастениками, способными только на тихий плач и встревоженно-пустой взгляд.

Линч работал над фильмом с мая 1972 года по октябрь 1976, в крайне стесненных обстоятельствах, но затея себя оправдала – последовали предложения от Лукаса и Мела Брукса. Один из любимых фильмов Стэнли Кубрика. Сборы в прокате 7 миллионов долларов. В 2004 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.


39. Живописный маршрут / The Scenic Route (1978) Марка Раппапорта, цвет, 35 мм, 76 мин.

Фильм о любовном треугольнике – две сестры и мужчина, четвертый полный метр тайного классика американского инди Раппапорта. Статичные мизансцены, персонажи позирующие на камеру в окружении живописных декораций, необычайная камерность фильма, много позаимствовавшего от театра. Женская конкуренция и мужское манипулирование ей, изощренное доминирование в замкнутом пространстве, меняющиеся ролями подчиняемый и подчиняющий, агрессия и соблазение, бегство от реальности – все, что лежит за рамками нормальных человеческих чувств, – дотошно исследуются в этом психологическом этюде, созданном под явным влиянием Энгера и французской новой волны. Полный символов и изощренных поэтических моментов, местами абсурдистский, иногда по-викториански чопорный, всегда чувственный и завораживающе красивый фильм. Раппопорт намеренно уходит от социального в сферу интимных отношений (к концу 70-х социальный фон становится размеренным и однообразным), предсказывая в «Живописном маршруте» жесткий психологический климат коммерциализированных 80-х.


40. Иностранец / The Foreigner (1978) Эймоса По, ч/б, 16 мм, 77 мин., $5 000

Один из самых известных и доступных фильмов направления нью-йоркского киноандеграунда «no wave cinema» (1976-1985), которое можно считать киновариантом нью-йоркского панк-рока тех лет, частью «пустого поколения». Тем более, что в «Иностранце» можно увидеть знаменитый панк-клуб CBGB, Деби Харри, ее подругу, клубного менеджера и музыканта Аню Филлипс, в роли таинственной азиатки, одетой Ирмой Веп и, как может показаться, весь состав легендарных The Cramps в виде панков, избивающих главного героя в клубном сортире. Фанатевший Годаром, По снимает под явным влиянием «Альфавиля» (1965), превращая Нью-Йорк в холодный и футуристический каменный мешок, острыми гранями режущий наэлектризованный городской воздух на ломти полные метафизикой в духе де Кирико. А от Уорхола берет андеграундных персонажей и манеру сочинять сцены на ходу. Зернистое изображение, стремящееся к минималистичным вариациям оттенков серого и главный герой, встревоженный крашеный блондин, одетый во все белое и чужой в этом полном хаоса, мусора и пустоты городе, основные доминанты стиля фильма. Худшее в «Иностранце», выдающие полнейший актерский непрофессионализм, сцены, где персонажи общаются друг с другом и с запинками произносимые диалоги (у По еще к тому же постоянные проблемы с нормальной записью звука). Но стоит просто забыть про них и следить за отчаянными метаниями (какая роскошная съемка с движения!) секретного агента по улицам, площадям и коридорам отелей. У «Иностранца» есть сильнейший сюрреалистический привкус напоминающий о раннем Бунюэле, особенно в финальной сценах бегства агента от непонятных убийц и смерти на причале с видом на статую Свободы. Джим Джармуш говорил о нем: «Одним из моих любимых фильмов, который на самом деле побудил меня снимать кино, был “Иностранец” Эймоса По. Когда я увидел его в 1978 году или около того, я был очень вдохновлен, потому что он сделал полнометражный фильм где-то за 5 000 долларов. Это было так свободно и сыро, так близко к идеям музыки конца семидесятых, так называемой панк-музыки, где мелодичность и виртуозность были не важны, а главным критерием было «у меня есть кое-что, что я хочу выразить».


41. Подружки / Girlfriend (1978) Клаудии Вайль, цвет, 35 мм, 86 мин.

Еще одна ключевая работ американского независимого кино, задавшая ему темы и тон на следующее десятилетие. Посмотревший «Подружек», Кубрик в интервью отмечал: «Этот фильм, я думаю, является одним редких американских фильмов, который я бы сравнил за свою серьезную, умную, чувствительную манеру написания сценария и создания фильма, с тем что вы найдете у лучших режиссеров Европы».

Не очень красивая еврейская девушка Сюзан (очки, полная фигура, вечно взъерошенные волосы) занимается заказной фотографией (свадьбы, торжества) и снимает квартиру с подругой Энн. Вокруг Нью-Йорк, в котором есть место для реализации творческих амбиций, неформального существования, романтики первых самостоятельных шагов и трудностей, встречающихся в огромном и дорогом мегаполисе, продуваемом холодными ветрами. Вхождение во взрослую жизнь милых интеллигентов, показанное с необычайным лиризмом и иронией и цепляет в этой мелодраме взросления. Самореализация, любовь, семья – Вейль, кажется, специально акцентируется на всех тех традиционных ценностях, которые ее предшественники рассматривали по касательной или от противного, которые служили темами для фильмов Нового Голливуда. Феминистские мотивы представлены в ее фильме совершенно неагрессивно, не как полная независимость от мужчин, а как равноправие, уверенность в себе, сохранение чувства собственного достоинства. И путь Сюзан к любви и успеху в профессии, это путь к внутреннему равновесию, нежелание чувствовать себя на обочине и быть перекати-полем. Да, перед нами в высшей степени положительная героиня, но фильм не становится при этом слащавым и сентиментальным. Сюзан здоровая карьеристка и искренна в увлечениях, даже если это связь с немолодым семейным раввином (guest star Илай Уоллок). Ее взаимоотношения с вышедшей замуж и съехавшей от нее подругой Энн, это и дружба двух бывших студенток, и отношения еврейки и протестантки, и нарушенная связь с близким человеком, быстро зажившим отдельной семейной жизнью. Но также это и непрерывающаяся духовная связь двух женщин, ищущих себя, обретающих житейскую мудрость, то сближающихся, то отдаляющихся друг от друга.

У Вейль одинаково сочно получается атмосфера и улицы, и съемной квартиры, загородного дома, галереи, характеры и молодой девушки, и взрослого мужчины.

Вейль снимала «Подружек» и про себя, про женщину занятую мужским делом – режиссурой: она досняла студенческую короткометражку до полного метра, сначала на гранты от правительства и городского совета в 80 000 долларов (вероятно первый случай господдержки в практике инди-кинематографа), а затем искала деньги у частных спонсоров, чтобы продолжить работу, и потратила год на постпродакшн.

«Бронзовый Леопард» актрисе Мелани Майрон на фестивале в Локарно, один из 10 лучших фильмов года по мнению по мнению Национального совета кинокритиков США, приз зрительских симпатий на фестивале в Торонто.


42. Все идет по плану (Все что положено) / The Whole Shootin' Match (1978) Игла Пеннелла, ч/б, 16 мм, 109 мин., $30 000

Трагикомедия из жизни двух напарников под сорок Лойда и Фрэнка, живущих сельской местности в штате Техас и зарабатывающих на жизнь всякой мелкой халтурой от чистки ковров до ремонта. Один – трудолюбивый недотепа-холостяк, любящий домашнюю живность, второй – имеет обыкновение просыпаться на бильярдном столе, ревнует жену к кузену и думает, как отложить денег на новый велосипед для сына. Оба склонны к ночным походам в местный бар и знакомству там с девицами, которые даже готовы подраться за таких отличных парней.

Лойд фанатичный изобретатель, работающий над проектом своей жизни – механической кухонной шваброй-пылесосом. Когда швабра в результате озарения наконец приобретает рабочий вид, Фрэнк и Лойд отправляются в контору, где получают тысячу долларов за патент. Деньги, как и положено настоящим друзьям, честно делятся пополам.

Фрэнк отправляется в город, где покупает белую шляпу, джинсовый костюм, берет покататься кабриолет и приветствует знакомую девицу криком: «Hey, good lookin'!»

Но контора обманывает изобретателей, чудо-швабры сотнями распродаются через магазин на диване, а Фрэнка и Лойда претендующих на долю в прибылях взашей выталкивают с фабрики, бумаги были подписаны без учета их интересов, такой вот звериный оскал капитализма.

Тогда Фрэнк находит новое дело, от дедушки одной из девиц он получает карту старинного клада. Это предприятие с долгой прогулкой по холмам, лесам и оврагам чуть не оканчивается трагически. Но дружба и настоящий техасский характер берут верх над любыми неприятностями!

Фильм Пенелла, поклонника Артура Пенна и Джона Форда, зернистая и сероватая поэма о пыльной провинциальной тоске, безденежье и уязвленном мужском самолюбии, и это главный фильм о великой американской мечте. Камера снимает в документальной манере, в объектив попадают куры, ухабистые дороги, однообразная городская застройка, занюханные бары, вся снятая на натуре правда жизни и наивные лица двух мужиков в поисках удачи – практически кантри-баллада как по вязкому ритму, так и по тематике. Редкий американский фильм представляет вот такой непарадный и гиперреалистичной портрет провинциальной Америки. Портрет скорее жизнеутверждающий, хоть и не пытающийся пустить пыль в глаза, рассказывающий о реальных проблемах среднего американца. Под впечатлением от просмотра «Все идет по плану» Ричард Линклейтер решает стать режиссером, а Роберт Редфорд в 1981 году организует кинофестиваль в Санденсе, мощную стартовую площадку для американских независимых фильмов в следующие десятилетия. Жизнь Пеннелла закончилась мрачно: поставив еще четыре полных метра, он спился, ночуя где придется и клянча доллары у знакомых, умер он в возрасте 49 лет в 2002 году.


[1] The «Tree of Liberty» letter from Thomas Jefferson to William Smith

[2] The First Statement of the New American Cinema Group: September 30, 1962

[3] А. Проскурин «Два колеса в зеркале экрана».



Гид для путешествующих автостопом по американскому независимому кино (1948-1978). 50-е: поэты реальности

Гид для путешествующих автостопом по американскому независимому кино (1948-1978). 60-е: критики и провокаторы


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject