8. Ночной прилив / Night Tide (1961) Кертиса Харрингтона, ч/б, 35 мм, 84 мин., $25 000
Первый полнометражный фильм режиссера авангардных короткометражек, автора книги о Джозефе фон Штернберге, ученика Майи Дерен и соратника Кеннета Энгера. Это внешне типичный для тех лет малобюджетный мистический триллер представляет историю в эстетике Эдгара Аллана По и с финальной цитатой из «Аннабель Ли», но перенесенную в современную автору действительность. Молодой моряк Джонни Дрейк (на удивление смирный Деннис Хоппер), забредя в битнический клуб в городке на побережье знакомится с загадочной и очень красивой девушкой. Придя на следующее утро к ней в гости, он узнает, что Мора работает русалкой в передвижном парке аттракционов. В романтические отношения между молодыми людьми вклинивается загадочная женщина в черном, внезапно появляющаяся и исчезающая в отдалении. Странное предупреждение владельца аттракциона и зловещий сон нарушают покой Джонни, ситуация усугубляется деструктивным поведением Моры. В финале мы узнаем что Мора находилась под влиянием владельца аттракциона, который внушил ей идею о её морском происхождении. В сравнении с кормановскими экранизациями По «Ночной прилив» выглядит актуальным для бунтующих 60-х фильмом о влиянии старшего поколения, способном разрушать судьбы молодых. Но еще больше в фильме романтической лирики, идущей от прибрежного городка, его тихих набережных, пустынных пляжей, залитых солнцем комнат с видом на море, красивых и утонченных исполнителей главных ролей. Фильм необычайно изыскан и свеж, в своей юношеской открытости миру близок настрою французской «новой волны». И самое главное – это умелое использование традиций и сюжетов классического искусства для описания текущего момента. Релиз «Ночного прилива» задержался на два года.
Похожее сочетание традиционного сюжета и контркультурного духа мы можем увидеть, например, в «Бойцовском клубе» (1999) Финчера, современной версии доктора Джекила и мистера Хайда.
9. Чужаки в городе / Strangers in the City (1962) Рика Кэрриера, ч/б, 35 мм, 83 мин.
Жестокая драма в духе Фассбиндера и советских фильмов об ужасах капитализма рассказывает о семье эмигрантов из Пуэрто-Рико, живущих в испанской части Гарлема в Нью-Йорке. Безработный глава семейства, патологически привязанный к каждодневному бренчанию на гитаре, находится в постоянной прострации и глух к упрекам жены. Дочь, устроившаяся работать на швейную фабрику, оказывается втянута в эскорт-услуги. Сын Филипе сталкивается с бандой хулиганов, избивающих его и уничтожающих пакеты с продуктами, которые он разносит, работая в маленьком продуктовом магазине. Грязные улицы, осыпающиеся стены, крысы в убогой тесной квартире, липкие руки представителей белого большинства, стремящихся помыкать и использовать. Сюжет распадается на две линии – вполне древнегреческую по накалу трагизма драму старшего поколения с убийством, ужасной смертью в результате несчастного случая и отравлением, и полный реалистических деталей рассказ о непростой адаптации в обществе молодых пуэрториканцев. Жизнь представителей эмигрантской общины показана максимально пристально – мы видим что они едят, как общаются на бытовые темы, отходят ко сну – и является магистральной темой фильма, но в тоже время мы прекрасно понимаем, что это жизнь на обочине, жизнь в гетто, власть в городе и стране, в бизнесе и на улицах принадлежит белым. Главные герои действительно чужаки, которых не то что не ждут с распростертыми объятиями, но считают чем-то вроде бродячих собак и бессловесных рабов. Общее давящее настроение фильма разряжается буквально в двух сценах: после драки Филипе с главарем банды, они, убежав от полиции, проникаются друг к другу взаимной симпатией; когда Филипе вытаскивает сестру из машины с клиентами и устраивает ей выволочку, мы начинаем ощущать в нем ту внутреннюю энергию, которая действительно не даст этим молодым жизням пропасть на пути к лучшей жизни в тупиках отчаяния. Кэрриер выступает также и как великолепный урбанист, полностью задействуя для симфонического звучания фильма брутальную мощь мрачных пейзажей гетто.
10. Военный охотник / War Hunt (1962) Дэниса Сандерса, ч/б, 35 мм, 83 мин., $250 000–300 000
За 3 года до начала войны во Вьетнаме, в год подписания Порт-Гуронской декларации Сандерс закладывает модель антивоенного фильма, которую в дальнейшем можно будет увидеть в таких знаменитых работах как «Апокалипсис сегодня» (1979) Копполы и «Взвод» (1987) Стоуна. Так же как и в «Стальном шлеме» (1951) Фуллера мы чувствуем общую бессмысленность войны, хотя антикоммунистические настроения у Фуллера выражены несравненно сильнее. У Сандерса северокорейский противник практически абстрактен, а южные корейцы получают от войны одни бедствия.
Уже перед окончанием войны на фронт прибывает патриотически настроенный доброволец Лумис (фактически дебютная роль Редфорда). Он замечает странное поведение рядового Эндора, который по ночам вымазав черной краской лицо и переодевшись в темную одежду уходит за линию фронта. От сослуживцев он узнает, что вооруженный одним ножом Эндор охотится там на солдат противника. Начальство в лице командира роты капитана Пратта смотрит на его действия сквозь пальцы. Лумис пытается противостоять влиянию Эндора на корейского сироту, которого также как и в «Стальном шлеме» приютил взвод. Мальчик растет агрессивным, презирающим своих гражданских соотечественников и видящим перед собой как жизненный идеал только мужчину-воина. Солдатам сообщено о подписанном воюющими сторонами перемирии в ближайшие 24 часа, но Эндор казалось не обращает на это внимания и берет с собой на дело мальчишку. Война для них не закончится никогда, Эндор не собирается возвращаться ни на родину, ни к мирной жизни.
Редфорд выступает в знакомом нам по дальнейшим его работам амплуа простого и симпатичного американского парня, настоящего янки. В характере его героя мы видим неуверенность и некую ограниченность, «правильность», заложенные воспитанием в семье и школе, особенно в сравнении с эксцентричным фанатиком Эндором, блистательно сыгранным Джоном Саксоном, также как и полковник Курц, воплощающим собой безумный дух войны. В этой «правильности», заключена и сила и слабость Лумиса, благодаря ей он может противостоять Эндору, но вот победить его психологически нет. В «Военном охотнике» Сандерс показывает нам переходный тип пацифистски настроенного американца, еще находящегося под воздействием милитаристских призывов, но уже ставящего под сомнение моральную ценность военной компании.
Эта, пусть и традиционная по эстетике, достаточно масштабная для независимого кино работа, снята за 15 дней в Калифорнии. Сандерс получил приз «Серебряный парус» на фестивале в Локарно. Один из 10 лучших фильмов года по мнению Национального совета кинокритиков США.
11. Связной / The Connection (1962) Ширли Кларк, ч/б, 35 мм, 110 мин., $167 000
Первый полнометражный фильм автора нескольких экспериментальных короткометражек и к тому времени уже практически классика американского индепендента, одного из инициаторов манифеста «Нового американского кино», опубликованного в 1962 году [2]. В нем традиционно для подобных манифестов декларировалась свобода от цензуры и вмешательства продюсеров, поиск новых путей финансирования, формы официального (мейнстримного) кино назывались эстетически устаревшими, скучными, поверхностными и морально ущербным, говорилось о появлении групп независимых режиссеров в странах по всему миру (Англия, Франция, Польша, Италия, Россия), а также всеобщем бунте против старого в живописи, скульптуре, поэзии, театре. Самыми важными в манифесте были изложенные буквально в двух предложениях слова, о том, что своим главным объектом режиссеры считают прежде всего Человека. «Мы не хотим лживых, отполированных, гладких фильмов, пусть лучше они будут грубыми, шершавыми, но живыми; мы не хотим розовых фильмов, мы хотим фильмов цвета крови» – писали они в заключение. Именно этот прямолинейный и во многом ограничивающий сам себя подход к производству фильма составляет сущность американского независимого кино и в наши дни. Но ни в коем случае нельзя говорить, что Голливуд это некая пыльная фабрика звезд, чьи ржавые жернова, скрежеща перемалывают миллионы километров пленки, словно Песочный человек, по уши засыпая кинозрителя просеянным через фильтры цензоров и продюсеров песком так желаемых ими грез. К 1962 году Голливуд мог гордиться и ревизионистским подходом к вестернам, и социальными драмами, и фильмами на расовую тематику, и критикующими капиталистическую реальность «нуарами» и, наконец, экранизациями Теннесси Уильямса и Трумена Капоте. Но реальность всегда успевала ускользнуть от тысяч глаз-объективов этого неповоротливого, как и все корпорации, колосса. И для того, чтобы запечатлеть ее саму, а не ее тень, отблеск, мираж и потребовались эти маленькие независимые отряды кинематографистов, оперативно захватывающих новые рубежи. Ведь дух первопроходцев-пионеров, отважно пересекающих линию фронтира и уходящих в неизведанное, и есть сама сущность американского характера.
«Связного» хорошо сравнить с «Человеком с золотой рукой» (1955) Преминджера, вызвавшего нарекания Американской ассоциации кинокомпаний, в связи с темой наркомании. Однако «Человек с золотой рукой» это патетическая картина, цепочка сентиментальных эпизодов, в которых все бьет на жалость, а мусор по напольным покрытиям съемочных павильонов, прицельно разбросан руками опытных декораторов. Вместо наркомании Преминджер с тем же эффектом мог бы взять тему алкоголизма, безработицы, деструктивного поведения, творческого кризиса, семейного конфликта и с теми же героическими фанфарами сервировать попытки главного героя выкарабкаться на социальную поверхность. В «Связном» Кларк показывает наркоманов с настолько сильной иронией, что если после фильма Преминджера возможно даже и захочется встать на эту героическую тропу самоотверженной борьбы с собой и миром, то после фильма Кларк ни в коем случае, чтобы не выглядеть такими же идиотами. Но главное, что героями «Связного» являются не упрощенно показанные члены социума, а живые люди, личности. Место и время непрерывного действия «Связного» ограничено рамками пьесы из репертуара скандального Живого театра, по которой он поставлен. В обшарпанной, едва ли не полуразрушенной комнате, плавно переходящей в сортир и кухню ждет драгдилера группа героиновых наркоманов. Негры и белые, джазовые музыканты, незадачливый писатель и просто несколько бездельников – не все они наркоманы, но все маргиналы. Вместе с ними находится кинорежиссер, грезящий о Голливуде и его оператор, они снимают документальный фильм о джазе в его битнической разновидности. Специфика фильма такова, что мы видим его не глазами камеры оператора фильма Кларк, а через объектив этой маленькой съемочной группы – режиссер обращается в камеру, разговаривая с оператором, берет ее у него и снимает сам. При этом понятно, что перед нами и не мокументари, и ни прямое кино, а игровой фильм, своеобразно использующий «четвертую стену» в кинематографе – экран (несмотря на заявление в начале фильма, что после того как режиссер бросил проект его смонтировал оператор). Джазовые музыканты импровизируют, двое наркоманов (чем-то предвещающих типажами и игрой Туртурро и Бушеми) потеют и мучаются в ломках, режиссер ищет вдохновенные ракурсы, кто-то рассматривает фривольные журналы, за всем этим чувствуется не драма о наркотической зависимости, а трагикомедия бесцельно проведенных часов, дней, всей жизни. Вот фильм, который действительно стал моделью для фильмов о наркомании и при этом не тупо морализаторствующий, дающий зрителю почувствовать самому – стоит ли свеч такой образ жизни. Здесь камера может задумчиво отвлечься на бредущего по стене таракана, но чем хуже в данной тусовке таракан?
12. Пламенеющие создания / Flaming Creatures (1963) Джека Смита, ч/б, 16 мм, 45 мин., $300
Эта экспериментальная бессюжетная картина находится в данном перечне как концентрат эстетики американского индепендента. Может показаться, что фильм снятый на пересвеченную пленку, проявляли в горящем керосине, монтировали перекусывая целлулоид щербатыми зубами, а звуковую дорожку протянули через мясорубку. Титры нарисовали от руки на бумаге, между ними и экраном шляются актеры, а финальная надпись «The end» появляется минут за десять до конца. В кадре стайка наглых геев и трансвеститов кривляется, томно пародируя дешевый голливудский шик, попутно крася губы, визжа и тряся половыми органами – о боже, нет, да это просто отвратительно! Вампиризм, наркотические оргии, сексуальное насилие! Но фильм ценен не квир-эстетикой и не глухой андеграундной аурой кэмпа, а сознательным нарушением всех правил создания кинофильма, достойного проката в кинотеатрах сельской местности, а не в студенческих кампусах. Не стоит думать, что у Смита были кривые руки и в результате случайно получился обаятельный уродец. В каждом кадре и в каждом монтажном стыке чувствуется просчитанный и изобретательный вызов нормам производства, определяющим как ставить свет, какой актер достоин представлять на экране среднестатистического гражданина США, драматургическим канонам, определяющим развитие сюжета. «Пламенеющие создания» – это наглый и освежающий взгляд на кинопроизводство и на само творчество, требование творческого прогресса и внутренней свободы от нормативов, именно поэтому Джека Смита ценят такие деятели контркультуры как Дэвид Бирн, Патти Смит, Джон Зорн, Нэн Голдин, Дэвид Линч и многие другие. Формально картина до сих пор запрещена к показу.
13. Суровый мир / The Cool World (1964) Ширли Кларк, ч/б, 16 мм, 105 мин.
Подробное описание жизни в Гарлеме в 60-х показано через цепочку событий из жизни подростка Дюка. Наркомания, проституция, уличные кражи, драки между бандами, черный расизм, жестокость полиции, тотальная нищета – мир фильма действительно суров. Мерилом происходящего в трактовке Кларк является будущее Дюка. Да, у него есть родители, но главным воспитателем являются улицы Гарлема, представленные в фильме настолько замкнутым миром, что, кажется, ничего другого и не существует. Небольшая и лиричная прогулка главного героя и его подруги вдоль прибрежной линии океана на Кони-Айленде окрашивает привычные условия существования Дюка в совсем уж горестные тона. Однако сам Дюк этого не замечает – жизнь в Гарлеме единственное, что он знает и Дюк дышит его ядовитым и затхлым воздухом полной грудью. Целью же текущего момента для Дюка становится пистолет, в его попытках раздобыть денег на этот весомый аргумент силы и уличной независимости и проходит большая часть картины. Кларк строит визуальный ряд гораздо отвлеченнее, чем разрешают даже стандарты малобюджетной криминальной драмы, камера заглядывается на случайных персонажей и малозначительные детали, которые в конечном итоге укомплектовывают в нашем сознании мир подростка настолько подробно и достоверно, что режиссер достигает прямо-таки стереоскопического эффекта в обрисовке полнейшего тупика еще толком не начавшейся жизни. Финальный экспрессионистский пробег камеры по ночному Гарлему с судорожно мечущимися огнями реклам достоин самого Кристофера Дойла.
Продюсер «Сурового мира» режиссер-документалист Фредерик Уайзман. В 1991 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.
14. Ничего кроме человека / Nothing But a Man (1964) Майкла Ромера, ч/б, 35 мм, 95 мин., $160 000–300 000
Как и «Суровый мир» одно из первых полноценных обращений к негритянской тематике в американском кино, фильм особенно ценен показом жизни в провинциальной Америке, где нечасто встретишь независимого кинематографиста, предпочитающего жизнь в крупном мегаполисе, лучше всего в Нью-Йорке.
Еврей Ромер родился в Германии в 1928 году и ребенком был вывезен в Англию в результате спасательной операции Центрального британского фонда для немецких евреев. Из Англии Ромер эмигрирует в Америку и во время обучения в Гарварде в 1949 году снимает свой первый фильм.
«Ничего кроме человека» получил два приза в Венеции, похвалы французской кинокритики, но нормального проката в США не получил и был перевыпущен только в 1993 году, когда Ромер решил оцифровать свои архивы для внуков.
Главные роли исполнили Айван Диксон, актер театра и кино, гражданский активист, и замечательная джазовая певица, актриса и тоже активистка Эбби Линкольн (обязательно послушайте её альбом «Abbey Sings Abbey», 2007).
Диксон играет рабочего Даффа в составе бригады негров занимающегося такими тяжелыми работами как укладка рельсом и строительство. Он знакомится со школьной учительницей Джози из семьи священника, стоящей выше по социальному статусу. Даже их первое свидание проходит под аккомпанемент неясных угроз белых расистов, решивших попортить романтический вечер черной парочке. Дафф и Джози женятся, но на работе он сталкивается с наглым поведением белого прораба в форме легкого наезда ставящего черных на то место, где как ему кажется они должны быть. Дафф не протестует, но всем своим видом показывает что у него есть гордость. Единственного из бригады его увольняют, не выплатив зарплату. Скитания Даффа в поисках работы – вакантные места только прислугой в доме престарелых или на хлопковом поле за гроши – ведет к конфликтам с женой. Дискриминация Даффа причина обострению чувства мужского достоинства, выражаемого в агрессивной форме. Ромер показывает, что за расовыми конфликтами таятся психологические трещины, не выходящие во время этих конфликтов на поверхность. Но они подрывают самооценку Даффа, и фильм Ромера рассматривает его ни как чернокожего, а именно как личность. Подобного нет, например, в интересном голливудском нуаре «Нет выхода» (1957) Манкевича, где Пуатье играет традиционно благородного и гордого героя, страдающего от расизма. В картине Ромера характер Даффа становится многогранным за счет его нервного срыва, делая психологизм, а не декларативность ее главным достоинство и сутью.
«Ничего кроме человека» считается любимым фильмом Малькольма Икса, в 1993 году включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.
15. Развращение проклятых / Corruption of the Dammned (1965) Джорджа Кучара, ч/б, 16 мм, 50 мин.
Образец андеграундного фильма, который можно назвать американским параллельным кино и показывать в одном блоке с ранним Юфитом и братьями Алейниковыми. Кучар с битническим форсом пародирует здесь и молодежную драму, и фильм-нуар, но эстетическое удовольствие от этого немого фильма довольно сомнительно: студенческий капустник, комедия затрещин? Есть пара отлично снятых сцен, несколько действительно смешных эпизодов, толстая еврейская мама, драматично самоубившаяся на свалке, паучок, крадущий фотографию, абсурдистские титры, легкий фрейдистский подтекст и наложенное поперек сюжета музыкальное сопровождение.
16. Винил / Vinyl (1965) Энди Уорхола, ч/б, 16 мм, 70 мин.
Типичная уорхоловская безбюджетная импровизация снятая на основе романа Энтони Берджесса «Заводной апельсин». При всей графоманской режиссерской манере Уорхола фильм интересен как для самостоятельных размышлений о природе кинематографа, так и в сравнении с фильмом Кубрика. «Винил» сделан чуть ли не одним планом, камера несколько раз меняет точку съемки, но в основном действие сосредоточено в одном статичном плане снятым ракурсом выше среднего. Поначалу на камеру работает лишь актер (Герард Маланга) изображающий Алекса (здесь его зовут Виктор), но постепенно к действию подключаются и другие артисты, до этого сидевшие в кадре то ли как зрители, то ли как статисты. В правой части кадра холодной наблюдательницей сидит муза Уорхола Эди Сэджвик. Фактически зритель поставлен в положение Алекса, вынужденного смотреть, что ему показывают – статика подсвеченного пространства, где происходит действие, в своей природе именно кинематографична, а вовсе не театральна. Скученность в кадре придает ему сильнейшую клаустрофобическую ауру. Ни одеждой, ни манерами поведения Алекс и его полицейские мучители не отличаются друг от друга, все это андеграундная богема, не вышедшая из своих личных образов. Различия стерты и насилие показывается не как имеющее две разновидности, а как единое в своих проявлениях. «Винил» существует где-то посредине между заточенным на общий план немым кино, садомазохистской вечеринкой с рок-шлягерами и стэнд-апом.
17. Господь любит утку / Lord Love a Duck (1966) Джорджа Аксельрода, ч/б, 35 мм, 105 мин., $800 000
Культовая безделушка маститого голливудского сценариста («Испортит ли успех Рока Хантера?» (1957), «Завтрак у Тиффани» (1961) обстебывающая американский культ успеха. Спятивший на почве любви Алан Масгрейв (Родди Макдауэлл), псевдоинтеллектуальная уцененная копия Джерри Льюиса, сидит в тюремной камере и делится своими воспоминаниями. В старших классах он познакомился с фотомодельного вида старшеклассницей Барбарой Энн Грин (Тьюзди Уэлд), они стали близкими друзьями (но не более) на почве общего ощущения себя как своеобразных изгоев на фоне процветающих, травоядных и двумерных одноклассников. Главные герои фильма по сути претенциозные и завистливые лузеры мечтающие покорить презираемое ими общество. Но и само общество подано Аксельродом в самом смешном, а местами и непотребном виде. По изобретательный сатирический обстрел здесь попадает буквально все – пьющие и тупые родители, идиоты-учителя, сексуальная озабоченность молодняка, распущенность взрослых, полные дикого разгула пляжные вечеринки, фильмы о пляжных вечеринках, брак по расчету и, в конце концов, сама система оценки человеческих достижений, основанная на культе денег и безудержного потребления. Апофеозом фильма становится сцена примерки Барбарой Энн в магазине кашемировых свитеров, комплект которых необходим ей для попадания в девичью элиту – только Текс Эйвери мог бы сделать более карикатурной эту сцену невольного эмоционального инцеста между отцом и дочерью.
Фильм открывает убойная музыкальная тема «Lord Lovе a Duck» (выражение удивления, приблизительно соответствующее русскому «Ешкин кот!») Нила Хэфти в исполнении The Wild Ones. Приз за лучшую женскую роль Лоле Олбрайт на МКФ в Берлине.
18. Дневник Дэвида Хольцмана / David Holzman’s Diary (1967) Джима Макбрайда, ч/б, 16 мм, 74 мин.
К 1967 году такое направление американской документалистики как прямое кино (или в европейском варианте – синема верите) уже успело несколько забронзоветь и даже оказывать влияние на политику, что над ним уже стали иронизировать. Раньше чем Де Пальма с его «Привет, мам!» (1970) этим занялся Макбрайд, снявший работу, которой до сих пор восхищаются, например, братья Сэфди.
Молодой человек, хипстерской, как сказали бы сейчас, наружности, остался без работы и удачно получил отсрочку от воинской обязанности на третий год войны во Вьетнаме. Он восхищается Жан-Люком Годаром и решает снять документальный и правдивый фильм о своей жизни и тем самым понять себя и, наверное, мир вокруг. Мы видим район Нью-Йорка, где живет начинающий кинодокументалист, его подругу, соседей и случайных прохожих, друзей, незнакомку в окнах напротив, а также чуть ли не целый день из программ американского телевидения, показанных на ускоренной перемотке. Фоном звучат радиосводки из мест политических и военных конфликтов.
Дневники Дэвида оказываются саморазоблачительными кинозаметками нарциссического юноши, эгоистически нарушающего вторжением кинокамеры личные границы близких и просто окружающих. Так же как и в «Связном» Кларк эстетика фильма двойственна, есть здесь ирония над съемочным процессом, над киноправдой, над документальным подходом, но жирную черту и тут подводят не под счетом с самим медиумом, с киноискусством, а с тем в чьи руки оно попало. В финале картины Дэвид, разругавшийся с подругой, получивший предупреждение от полиции за вуайеризм и потерявший в результате квартирной кражи всю съемочную технику, фиксирует себя и свое финальное послание с помощью фотокабинки и аппарата для записи грампластинок.
В 1991 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.
19. Лица / Faces (1968) Джона Кассаветеса, ч/б, 16 мм, 130 мин., $275 000
После двух фильмов сделанных в голливудской эстетики и с привлеченными продюсерами, Кассаветес возвращается к самостоятельному продюсированию и снимает свой самый свободный и в чем-то даже экспериментальный фильм, снятый в 1965 году он еще три года находился в стадии пост-продакшна. В нем во второй раз в фильме Кассаветеса появляется его главная муза и жена Джина Роулендс. Контрастная черно-белая картинка одинаково бесстрастно акцентирует на крупных планах как отчаяние и одиночество на беззащитном лице девушки по вызову Джинни, так седину, морщины и ребяческий нрав пожилого кинодельца Ричарда (Марли). «Лица» характерная для Кассаветиса история бессмысленных блужданий, эгоцентризма и разочарованиях обеспеченных и состоявшихся взрослых людей – чью компанию сплачивают формально дружба и супружество, а на деле только принадлежность к одному классу. Слезы, циничный форс и стычки под парами алкоголя не делают героев фильма нам ближе, лишь понятнее их возрастной кризис и жизнь, прожитая по стандартам, набившая оскомину, «замуж поздно, сдохнуть рано». Кассаветис безжалостно оставляет их после ночных психологических игр доминирования и соблазнения в изломанных позах манекенов, со сброшенными масками, разбитыми иллюзиями и чувством полного бессилия. «Лица» близки по духу голливудскому шедевру «Пловец» (1968) Пэрри и Поллака, снятому по мизантропической прозе Джона Чивера, и также фиксируют полный сбой в искусственной попытке бездумно жить по накатанной колее у родителей поколения 60-х. В дальнейшем Кассаветис снял еще несколько значительных фильмов и нашел себе последовательницу в лице такого крупного режиссера как Элейн Мэй («Мики и Ники» (1976).
В 2011 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.
20. Плоть / Flesh (1968) Пола Моррисси, цвет, 16 мм, 105 мин., $4 000
Бывший хастлер и фотомодель, красавец-блондин Джо Даллесандро в роли хастлера Джо. Супруга выгоняет его с утра пораньше из дому, чтобы он заработал 200 долларов для ее подруги на аборт. Джо фланирует по улицам, позирует в мастерской художнику, общается с коллегами по уличному ремеслу, заходит в гости к трансвеститам, где одна знакомая делает ему минет. И, наконец, пытается вытянуть деньги у старого друга, ветерана корейской войны и импотента. Придя же домой он обнаруживает жену и её подругу, которые раздевают Джо и пытаются натянуть ему на голову трусы. От нечего делать Джо засыпает.
Можно сказать что «Плоть» держится на одном актере, необычайно фотогеничном и естественном Даллесандро, которого журнал «Rolling Stone» поместит на свою обложку. Но режиссура Морриси просто великолепна. В нескольких декорациях, с непрофессиональными актерами, ручной камерой он снимает полноценный фильм, с тонким чувством цвета, превращая обилие крупных планов (прямо печатай их на журнальных разворотах) в эстетику. «Плоть», пусть и в каком-то смысле пародийный, фильм о труде, о человеке, занятом на совершенно пустой и не вдохновляющей его работе, сродни работе бродячего торговца энциклопедиями. Пугающе спокойный Джо движется именно что ото сна ко сну, по жизни, которую не осенило ни вдохновенье, ни любовь, ни радость самоотдачи. Джо – вялая рыба, трубящая свои трудодни в уличном аквариуме, от одной стенки к другой. И лицо Даллессандро весь фильм выражает это «ничего», каждую минуту происходящее в жизни его героя. «Плоть» предвещает те шедевры американского кинематографа 70-х, в которых бесцельно отбывали свои часы маргиналы, социопаты да и просто разгильдяи, а ведь это многие главные фильмы того периода – «Полуночный ковбой» (1969) Шлезингера, «Паника в Нидл-Парке» (1971) и «Пугало» (1973) Шацберга, «Злые улицы» (1973) и «Таксист» (1976) Скорсезе, «Игрок» (1974) Рейша, «Пальцы» (1978) Тобэка.
21. Симбиопсихотаксиплазм / Symbiopsychotaxiplasm (1968) Уильяма Гривза, цвет, 16 мм, 70 мин.
Съемочная группа во главе с негром-режиссером (его играет сам Гривз) снимает в парке несколько кинопроб для некоего фильма. Раз за разом нам показывают, как ссорится взрослая белая пара из среднего класса, женщина обвиняет мужчину в скрытом гомосексуализме. Процесс съемки фильма документируется еще одной съемочной группой, а также существует еще и другая съемочная группа, которая как раз и снимает фильм про то, как снимается некий фильм. Кажется, я все правильно понял? Конечным результатом этого фильма-матрешки оказывается просто блистательно сымпровизированная череда сцен со съемочной площадки независимого фильма. Наблюдать интересно буквально все: ручную камеру, тройной полиэкран, живой звук, манеру поведения актеров в кадре и за кадром, как режиссер руководит процессом, выработку идей, вмешательство посторонних (от конной полиции до городских сумасшедших), конфликты внутри коллектива, противостояние индивидуальной и коллективной точек зрения, технические нюансы, расовые и социальные отличия. Лучшее пособие для любого начинающего кинематографиста и необычайно затягивающий в себя всеми этими пертурбациями экспириенс. Фильм был переиздан в 2001 году при поддержке Бушеми и Содерберга, а в 2003 году была снята его вторая часть. Композитор Майлз Дэвис.
22. Убийцы медового месяца / The Honeymoon Killers (1969) Леонарда Касла, ч/б, 35 мм, 115 мин., $150 000
Очередная вариация на тему влюбленных убийц является презрительным плевком в сторону американской мечты. Дебелая медсестра Марта (Ширли Столер) посредством знакомства по переписке влюбляется в потрепанного красавчика-латиноса Рэя (Тони Ло Бьянко). Узнав, что он является мошенником, охмуряющим одиноких женщин, она присоединяется под видом сестры к его криминальному бизнесу. Фильм шокирует не только натуралистическими сценами убийств, снятых с изощренной достоверностью, но и менталитетом этих среднестатистических американцев, а также их жертв – на уме только деньги, а отношения строятся на элементарном сексуальном влечении. Трудно вспомнить еще фильм/ в котором вульгарность словно жирный крем до удушья заполняет каждый кадр пленки. «Убийцы медового месяца» фильм о пустоте в душах и сердцах и возникающей от этого психологической зависимости, ослепляющей и уничтожающей. Фантастическая актерская откровенность и самоотдача. Один из лучших примеров использования музыки Малера в кино. Этот фильм снимали три режиссера подряд, в том числе и уволенный за медлительность Скорсезе, но основные съемки осуществил сценарист Касл. Любимый американский фильм Франсуа Трюффо. Основано на реальных событиях.
23. Холодным взором / Medium Cool (1969) Хаскелла Уэкслера, цвет, 16/35 мм, 111 мин., $800 000
Первый полнометражный фильм знаменитого кинооператора («Америка, Америка» (1963), «Кто боится Вирджинии Вульф» (1966), «Душной южной ночью» (1967), «Афера Томаса Крауна» (1968), «Американские граффити» (1973), «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (1975). Уэкслер сочетает в фильме игровое начало и эпизоды с актерами снятые в 1968 году во время Национального съезда правящей на том момент Демократической партии и сопутствовавших ему антивоенных молодежных протестов (Норман Мейлер написал о них в книге «Майами и осада Чикаго», во всем мире прогремел судебный процесс над Чикагской семеркой). Снятый на студии-мейджоре Paramount, он получил рейтинг Х и с опозданием на год вышел в прокат, по всей видимости по политическим причинам – журнал «Time» писал, что его выход блокировали в совете директоров. Уэкслеру пришлось вкладывать собственные деньги в производство.
Репортер чикагского телевидения, спортивный красавец, плейбой и пижон, знакомится матерью-одиночкой из Западной Вирджинии, чей муж погиб во Вьетнаме, и теперь она с сыном живет в бедном квартале Чикаго. Успешный представитель среднего класса, состоявшийся белый мужчина – нечастый герой в независимом кино. В «Холодным взором» мы видим его трансформацию в человека неудовлетворенного своей работой, стандартами профессиональной этики и приказами начальства. Уэкслер показывает поверхностность подхода к документализации событий на телевидении, погоню за сенсациями и шокирующими кадрами. Съемочная камера выступает у него как инструмент, направляемый кем-то и глубина понимания реальности, ценность фиксируемого на пленку зависит только от этого. В одной из сцен репортер и оператор идут в гетто, чтобы снять интервью с участниками неординарного по меркам телевидения события – негр-таксист отнес забытую кем-то сумку с деньгами. В кадре сталкиваются сразу четыре точки зрения: рутинный подход к делу телевизионщиков, этическая позиция таксиста, негативная реакция его собратьев (деньги можно же бы отдать «Черным пантерам»!), и наконец, реакция негров на профессиональное равнодушие журналистов, не видящих в событии ничего кроме анекдота, который надо раскрутить до телесюжета, а в них самих неотличимых друг от друга чернокожих. «Холодным взором» в своем исследовании отношений человека и медиа останавливается на этом критическом пике, не предлагая каких-либо альтернатив, но ведь сам фильм в своем панорамном и прямом подходе к реальности и является альтернативой.
В 2003 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.
24. Расставания / Coming Apart (1969) Милтона Моузеса Гинзберга, ч/б, 35 мм, 110 мин., $60 000
Еще одна вариация на тему неуравновешенного и амбициозного человека с киноаппаратом, потаенный шедевр американского индепендента. Также как и «Дневник Дэвида Хольцмана» он противопоставлен братьями Сэфди фильмам, имитирующим документальное повествование. Главные роли в дебюте Гинзберга сыграли такие выдающиеся актеры как многостаночник Рип Тор с фильмографией насчитывающей на сегодня под две сотни ролей и Салли Киркланд (первая американская актриса, сыгравшая обнаженной в театральной пьесе), от их смелости и раскованности, фантастической по глубине и реалистичности проработки характеров персонажей захватывает дух. Это без сомнения пик эксгибиционизма в показе менталитета и грязного белья обеспеченного белого американца, живущего в мегаполисе.
Все действие фильма происходит в однокомнатной квартире в небоскребе на Манхэттене. Мы видим другие небоскребы либо через окно, либо отражающимися в огромном зеркальном панно висящим над диваном. Урбанистика до отказа заполняет то небольшое личное пространство, где живет психиатр Джо. На скрытую камеру, замаскированную под арт-объект, он снимает отношения с приходящими к нему женщинами – пациентками, знакомыми. Мы понимаем, что проблемы с внутренним миром есть у самого Джо, погружающегося в свои переживания, забрасывающего работу, замыкающегося в четырех стенах.
«Расставания» представляют настоящую психическую атаку на зрителя, каждая сцена нечто среднее между хеппенингом и фрагментом из Стриндберга или Бергмана. Секс, хиты 60-х, вечеринка с клоуном, марихуановый угар, взаимные оскорбления и унижения, истерики и при всем при этом дикое количество расслабляющего и очень циничного юмора уровня Аллена и Коэнов – как, например, в сцене с соседкой с годовалым ребенком, устраивающей внезапный стриптиз, или молоденькими политическими агитаторшами, откровенно предлагающими интим опытному мужчине.
И над всем этим царит непонимающее и туповатое лицо Джо, человека, пытающегося рационально разобраться в собственной жизни и раз за разом оказывающегося в смешной, или в тяжелой, или в дурацкой ситуации.
За откровенные сцены фильм получил рейтинг «Х».
25. Патни Своуп / Putney Swope (1969) Роберта Дауни-старшего, ч/б, цвет, 35 мм, 84 мин., $200 000
Термоядерная сатирическая атака на корпоративную Америку и стандарты рекламного бизнеса. Адам Кертис в документальном телесериале «Век эгоизма» (2002) описывал приход в 20-х годах в американский бизнес и политику рекламных и пиар стратегий, основанных на теории Зигмунда Фрейда о подсознательном. Но в 60-е полностью поменялся типаж доминирующего потребителя из замотанной жизнью домохозяйки в нью-эйджевого юнца со скепсисом и претензиями. Фильм начинается с прилета на вертолете рекламного гуру – прихипованного седого мужика с дипломатом, который объясняет солидным и скучным дельцам в костюмах, что значит пиво для среднестатистического американца. За свою минутную лекцию он сдирает с рекламных простофиль крупную сумму денег и оставляет их вырабатывать рекламную стратегию, в процессе чего нам становится понятно, что эти рекламщики способны мыслить только штампами из методичек. Во время совещания главу фирмы хватает удар и в результате голосования по принципу «голосуем за наименее вероятного кандидата» власть неожиданно переходит к главе музыкального отдела компании, пожилому негру Патни Своупу.
Своуп увольняет белых сотрудников, нанимает черных неформалов и начинает проводить рекламные компании, строящиеся на пацифизме, хиппизме, рок-н-ролле и здоровом образе жизни, отказавшись от сотрудничества с производителями военных игрушек, алкоголя и табака. В результате агентство превращается в нечто среднее между филиалом «Черных пантер», наркопритоном, сумасшедшим домом и рок-фестивалем, но при этом оно процветает, с трудом отбиваясь от заказчиков, протрясенных психоделическим креативом вместе с парами марихуаны вырывающимся из ртов черных рекламистов агентства «Правда и душа».
Помимо зашкаливающего количества убойных шуток и монтипайтоновских скетчей в фильме есть безумные цветные рекламные ролики произведенные агентством Своупа, где, например, полуголые стюардессы Lucky Airlines под звуки ситара и электрогитары весело прыгают в рапиде с довольным клиентом в одних трусах (кажется, что Дауни-старший нечаянно придумал всю современную рекламную подачу). «Патни Своуп» сдирает с корпоративной Америки пафосную мишуру громких слов о благе страны, весь этот веками полируемый деловой лоск и выпускает ее на экран в виде отвратительного толстопузого дельца за прибыли способного сдать родную маму. Но не избегают разложения и нонконформистски настроенные сотрудники «Правды и души».