Лав Диас: Есть только кино


Для того, что бы закончить свой первый фильм филиппинскому режиссеру Лав Диасу понадобилось десять лет. Десять лет настоящей борьбы - изнурительной, незнающей никаких компромиссов. Начав съемки в 1994 году, он смог показать эту десятичасовую ленту  под названием Evolution of a Filipino Family, лишь в 2004. За это время Диас снял пять других фильмов. Получил первое признание. Нашел своего зрителя. Чуть позже, в 2008 его восьмичасовая «Меланхолия» получит главный приз на Венецианском кинофестивале – закрепив, таким образом, долгожданное признание режиссера. О его дебюте, о трудностях, с которыми ему приходилось сталкиваться, о его непрекращающейся борьбе и безмерной вере в кинематограф с Диасом, накануне премьеры Ebolusyon на кинофестивале в Торонто, пообщался Брендон Ви (Brandon Wee) из Senses of cinema.


Расскажите как ваша лента Ebolusyon (Evolution of a Filipino Family,  в оригинале - Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino, - прим. Cineticle) попала на Международный Кинофестиваль в Торонто?

Я состою в Гильдии Режиссеров Филиппин и когда к нам приезжают люди, занимающиеся составлением программ для фестивалей, президент гильдии предупреждает нас и просит подготовить свои работы. В апреле 2004 в Манилу приехал представитель МКТ Стив Грейвсток и попросил каждого режиссера предоставить свои работы. Я сказал, что мой фильм еще не готов, есть только грубо смонтированные восемь часов. Я все еще монтировал и весь материал был в компьютере, но он сказал, что все равно посмотрит. И вот он заходит в мою маленькую студию и с ним глава гильдии, режиссер Карлитос Сигуион-Рейна, который выступал в качестве переводчика, так как многие части еще были без субтитров. Я говорю звукорежиссеру, который помогал при показе: «Пол часа и Стива нет». На часах было пять вечера. Я ушел и вернулся около восьми. Он все еще смотрел. Я ушел опять и вернулся около десяти. Он все еще был в студии. Я принес им кофе и чизбургеры. Стив ушел в два часа ночи. Он закончил просмотр и поблагодарил меня. Я пригласил его выпить еще кофе, но он сказал, что единственное чего он хочет это поспать. Перед отъездом из Филиппин он оставил мне свою карточку. В конце июня я получил от него э-мэйл, где он просил выслать фильм, так как они хотят его показывать. Я был удивлен, фильм ведь был еще не готов. Он спросил, смогу ли я закончить монтаж к показу и я ответил, что да, если он назначит показ на последние дни фестиваля. Он согласился и две недели спустя, выслал мне официальное приглашение.


Это была трагедия когда смонтированная работа пропала. Как все произошло?

За неделю до закрытия Международного Кинофестиваля Синеманила в июле 2004, где мы собирались показывать фильм, наш компьютер полетел и мы все потеряли. Пропал последний смонтированный вариант, длящийся 10 часов 45 минут. Это была горькая утрата: пять месяцев постпродакшена насмарку. Мы были в отчаянии. Ассистент режиссера, которая проверяла диалоги и была единственным человеком, просмотревшим фильм от начала до конца, сломалась и просто испарилась. Нужно было заново проделывать огромную работу. Нужно было оцифровывать 150 часов пленки и звука. Все, конечно, пошло к чертям, но мы успели оцифровать весь материал за неделю. Это очень медленный процесс -  звуковая машина может хранить всего лишь около часа звуковой записи. И пока в Торонто показывали первые части фильма, в очень дорогой студии я все еще заканчивал восьмую и девятую из двенадцати.


Вам понадобилось десять лет, чтобы снять Ebolusyon. Как развивался весь процесс?

В 1993 я работал для одной газеты в маленькой филиппинской общине в Джерси Сити, пытаясь заработать немного денег, чтобы поддержать свою семью на Филиппинах. Я хотел снять фильм, но еще не был уверен в истории, которая ляжет в его основу. Я все подыскивал материал. Один мой друг, писатель и со-редактор в газете, сказал, что у него есть для меня рассказ – о филиппинце, который эмигрирует в Ньюарк и работает в филиппинском ресторане, чей владелец эксплуатирует его. Парень живет в Манхеттене и встречает призрак филиппинского ветерана, который питается красными розами. Это очень романтичная и абсурдная история. Но мне понравилась идея с призраком ветерана, который ест красные розы. Я попросил Эрика переработать сюжет для сценария и он взялся за работу.

В январе 1994 мы начали подготовительные работы, а в марте в Лексингтоне, Нью Джерси, начали съемки. Мы были разношерстной командой, собранной из Ист Виллидж и Джерси Сити. Пленку и аппаратуру я оплатил из своего кармана – из тех денег, которые я добыл, зарабатывая официантом, заправщиком, редактором. Одна филиппинская семья всячески нам помогала, снабжала едой, подыскивала локации. Я переделал 80 процентов сценария, но эпизоду с ветераном и розами остался верен. Я снял эти сцены и они прекрасны. Через три недели съемок на банальной почве ракурсов и темпа я поссорился с оператором. Кроме того, он произнес фразу, которая для меня прозвучала как оскорбление филиппинского кинематографа. Мы подрались и чуть не поубивали друг друга прямо на площадке. Так наше сотрудничество с ним и закончилось.

Когда в конце-концов мы все же продолжили съемки, филиппинская семья отказалась нам помогать. Ассистент оператора взял на себя обязанности главного оператора. У меня закончились деньги. Все были деморализованы и нам пришлось заморозить процесс. Так как отснятая пленка оставалась в доме той филиппинской семьи, я потратил некоторое время, чтобы забрать ее, а потом упрашивал лабораторию взять ее в обработку – мне пришлось писать самому вице-президенту кинолаборатории DuArt в Нью-Йорке. Я благодарен ему за то, что пленка была обработана, не смотря на то, что я был абсолютно на мели. Я также попросил его перенести кое-что на видео, чтобы я мог показать материал потенциальным спонсорам. Он помог мне и в этом, не смотря на угрозы бухгалтерии подать на меня в суд или сжечь пленку, если я не заплачу им. Из этого видеоматериала я смонтировал демо и начал обивать пороги богатых филиппинцев, их бесконечные вечеринки и встречи.

В своем помешательстве я ездил даже в Пенсильванию и Вирджинию. И некоторые действительно видели во мне помешанного - чокнутого художника в погоне за несбыточной мечтой. Не раз, пока я показывал свое видео в домах и офисах, их владельцы перешептывались и посмеивались надо мной. Некоторые даже совали мне мелочь, как нищему, чтобы я от них отвязался. Как раз в это время я познакомился с Полом Таньедо, филиппинским фотографом в Александрии, Вирджинии. Ему понравились черно-белые кадры на 16мм и он решил спонсировать меня. Как-то рано утром мы просто пили кофе и беседовали. Его зацепили именно те черно-белые кадры. Они прекрасны. Ничто не может соперничать с 16мм черно-белой 7222. Зернистость и глубина невероятно сильны.

У нас с Полом была одинаковая цель: создавать филиппинское кино высокого эстетического уровня, а не поганые работы для коммерческой индустрии. Мы долго обсуждали вопросы, касающиеся нашей родины – ее искусства, политики, экономики и нашу борьбу. Чем мы можем ей помочь? Какова наша ответственность перед филиппинским народом? Почему мы в Америке? Почему миллионы филиппинцев пытаются уехать из Филиппин? Почему 80 процентов филиппинского населения живут в вопиющей нищете? Что не так с нашей культурой?

Пол забрал пленку из DuArt и мы продолжали съемки вплоть до конца лета 1995. В конце 1996, когда я вернулся в Филиппины, мы решили отснять флешбеки в Маниле. Мы начали подготовку и в феврале 1997 продолжили снимать. Это была затяжная борьба. Мы снимали только тогда, когда у нас были деньги. Мы сняли несколько сцен в 1998 и 1999, затем опять прекратили. Теперь уже я не мог определиться с сюжетом. Я все искал ту нить, которая подведет нас к финалу. Фильм развивался настолько органично, что он мог продолжаться и продолжаться и я уже не знал, как и где сказать стоп. Актеры старели и умирали. Персонал расходился. Стоял вопрос денег, но больше всего меня волновала моя эстетическая позиция. Если в процессе такие большие перерывы, сложно держать сюжетную линию, характеры и банальную последовательность. Передо мной лежал безбрежный холст. Я пытался найти выход из тупика. Во сне я без конца тонул в бездонном море черно-белых кадров.

Затем в мою сторону начали отпускать полоумные жестокие шутки: Ebolusyon Лав Диаза можно показывать только незавершенным; он заберет Ebolusyon с собой в могилу. Говорили, что я подобрал такое название не случайно и что лента развивается и развивается до бесконечности как миф, что Ebolusyon – это миф. Некоторым хватало смелости сказать мне это в лицо. Иногда мне снилось, что я снимаю Ebolusyon. Этот миф давил на меня как крест.

В середине 2001, когда мы заканчивали работать над Batang West Side, я решил положить этому край и закончить Ebolusyon. Я решил организовать группу поддержки для молодых режиссеров и художников, что-то вроде мастер-класса, который бы подтолкнул и меня к съемкам. Все проходило очень расслабленно – я собирал этих начинающих режиссеров, мы пили кофе, обсуждали вопросы кино, затем переходили к идее Ebolusyon. Это был такой медитативный способ отогнать отчаяние. В конце-концов, эти люди и помогли мне, многие из них были волонтерами в продакшене. Когда Batang West Side показали на Международном Азиатско-Американском Кинофестивале в Нью-Йорке в 2002 я сказал Полу, что настало время доснять фильм. Я нашел ведущую нить. Это была идея золота. В социо-культурной сфере жизни Филиппин золото обладает широким метафорическим значением: золото как жадность, золото как "слепота", золото как спасение, золото как душа. Таким образом, я создал персонаж, который был озабочен поисками золота. Результат стал настоящим откровением. Мы снимали больше года и на последний день съемок, в апреле 2003, когда мы находились в деревне Итогон среди величественных горных ландшафтов провинции Бенгет в северной части Лузон, пошел великолепный дождь. Этот последний этап съемки со всеми нашими коллективными усилиями оказался очень вдохновляющим - вокруг меня были начинающие художники, которые дали мне необходимый толчок. Пост-продакшн начался в январе 2004. Но за неделю до фестиваля в Торонто я добавил еще несколько сцен. Мы могли снимать еще два дня, но приближался конечный срок и нам пришлось все свернуть. Мы доснимем кое-что в Маниле и на этом поставим точку.


За этот отрезок времени вы сняли несколько других фильмов.

Я снял пять: The Criminal of Barrio Concepcion, Burger Boys (1999), Naked Under The Moon (Hubad sa Ilalim ng Buwan) (1999), Batang West Side and Hesus, The Revolutionary (Hesus Rebolusyunaryo) (2002).


Расскажите о Галлардос, главных героях фильма.

Подобные им люди существуют на самом деле. Если вы отправитесь в баррио в Филиппинах, вы все еще встретите персонажей Ebolusyon. Баррио – это маленькая община, что-то вроде деревни. Маркос сменил название и теперь мы зовем их barangays. В баррио обычно живет 200-300 семей. Семья Галлардо олицетворяет тех людей, которые ведут борьбу за выживание на фоне бурных политических событий. Они воплощают всех неприметных созданий нашего общества. Мы их не замечаем или не пересекаемся с ними. Они сражаются, хотят есть, хотят ходить в школу, хотят быть здоровыми, хотят социальной защиты – все то, что является основой нормального существования. Но им редко удается выжить, так как их правительство не заботится о них. На Филиппинах правительство являлось несуществующим видом в течение такого длительного периода. Политики только и делают, что выслуживаются и сохраняют статус кво. Но приходят выборы и эти неприметные члены общества сразу приобретают значимость – только когда политикам нужны их голоса.


Изначально фильм назывался «Эволюция Рея Галлардо», так как Рейнальдо должен был быть центральным персонажем, но вы передумали. Почему вы решили слить его с фоном в конце-концов? Не смотря на то, что его исчезновение становится прекрасным выразительным средством, за ним интересно наблюдать первые несколько часов.

На самом деле, он никуда и не исчезает. Просто за десять лет сьемок он вырос. Все тот же актер играл все того же персонажа. Пока мы продвигали эти затянувшиеся сьемки, или лучше сказать развивали их, Рейнальдо превратился в символ, во всеохватывающий персонаж. Мы следим за семьей через призму трех переплетающихся сюжетных линий на фоне, конечно же, знаковых политических событий. Поиски Рейнальдо все еще происходят, но его самого мы не видим. Мы всего лишь слышим о его меланхоличном образе – одинокий бродяга и потерянный ребенок. Мы чувствуем его присутствие. Мне хотелось поставить его в эту ситуацию. Его нахождение и спасение приобретают символический смысл. Спасти нужно душу филиппинского народа. Именно поэтому в конце фильма эпилогом проходит линия двух матерей. Настоящая мать Рейнальдо, которая в конце-концов находит его, говорит «Прости меня». Мы все еще продолжаем поиски Рейнальдо и за это мы извиняемся. Это коллективная вина филиппинцев, точно так же, как в Batang West Side. Филиппинцы все такие, мы все потеряны и мы должны спасти свою душу.


кадр из фильма «Эволюция филиппинской семьи» (Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino, 2004)


В ленте много говорится об образовании, оно проводит мотив желания. Взрослые хотят отправить детей в школу, но мы видим, что дети изначально этому сопротивляются.

Это очень по-филиппински. Университетское образование – это своего рода признак элитности, в филиппинской культуре оно очень важно. Взрослые хотят, чтобы их дети ходили в школу, однако уровень образования, особенно в современных государственных школах, сейчас очень низок. Все решают деньги – неимущие получают худшее, а богатые лучшее образование и виной всему все то же правительство, которое никак не может выстроить приоритеты. Со дня основания Республики всем известно, что Палата Представителей и Сенат растрачивают и присваивают огромные суммы из, так называемых, фондов развития, известных так же, как «кормушка». Мы можем много рассуждать о пропавших таким образом миллионах, о жадности, коррупции, апатии. При этом, однако, в филиппинском менталитете присутствует много от сократовского мировоззрения, что подталкивает их на жертву: «Не посылайте меня в школу. Лучше пошлите брата или сестру, а я буду просто помогать». Это очень по-филиппински и многие работают в Австралии, Саудовской Аравии, США или в открытом море, чтобы заработать мизерные суммы. Многие живут и работают нелегально, в нечеловеческих условиях, только чтобы их родственники могли пойти в школу. Мы многим жертвуем. К тому же, подобные ситуации влияют на традиционный уклад жизни в филиппинской семье. Поколения молодых людей вырастают без отцов и матерей. Зачастую эти матери, отцы, сыновья и дочери умирают в чужой стране и их отправляют домой в гробу. И большая ирония в том, что Республика выживает за счет их денежных переводов. В этом и заключается борьба филиппинского народа.


При этом вы не пытаетесь защищать филиппинцев. К примеру, что вы подразумеваете под фразой: «У Маркоса был великий план, а филиппинцы все испортили?»

Невероятная правда заключается в том, что многие филиппинцы все еще преданы Маркосу. Они верят в его видение освобожденных Филиппин. Его кредо «Филиппины опять будут править!» для некоторых все еще звучит сладчайшей музыкой и с этим так горько бороться. Маркос уничтожил нас. И величайшая трагедия заключена в этих его приверженцах. Их вера в то, что Маркос мог спасти страну – полная чушь. Многие из них все еще считают Маркоса филиппинским вариантом Ли Кун Яо. Этим фашистам нужен сильный лидер, который бы все контролировал. Но стране это не нужно. Военная диктатура была попыткой сыграть в Ли Кун Яо, но она закончилась жалким поражением. У Маркоса был блестящий ум. Он был великолепным политиком, но в нем была эта макиавеллиевая черта. Он хотел заменить существующую систему правления, на парламентскую, как в Сингапуре, или в Индонезии при Сухарто. Именно они были для него моделями, включая, конечно же, гитлеровский Рейх. Он даже держал Mein Kampf у изголовья. Это не могло сработать с нашим народом и не сработало. Во время Диктатуры огромное число многообещающих людей и молодых лидеров было убито, посажено в тюрьмы, над ними издевались или же они просто исчезали. Он разделался со всеми своими противниками, как с Бениньо Акино. И разворовал казну. Он присвоил себе все – и что бы ни говорили, он украл все – деньги, нашу честь. Это правда. Маркос – это зло. Он уничтожил нас. Хуже всего то, что он был филиппинцем.


Вы считаете, что за смертью Акино стоял Маркос?

То, что он руководил процессом не доказуемо, но он явно виновен в происшедшем. Как вы объясните тот факт, что из 500 солдат, окружавших взлетную полосу, ни один не видел убийцу? Все  были его людьми. Как вы можете объяснить это? Рассуждая логически, можно утверждать, что они знали и они видели. Они знали, что прилетает Акино и были готовы. Откуда выскочил снайпер? Прилетел на вертолете? Или спустился с парашютом? Это глупо. А когда Акино выходил из самолета, можно было услышать такие слова: “Pusila! Pusila!” («Стреляй в него! Стреляй в него!»). Это висаян, язык из южной части Филиппин. Все было подготовлено. Но кто стоял за этим? Этого мы не заем, но правительство Маркоса виновно.


Как и в фильме Рамона Диаза Imelda в свой фильм вы также включили кадры убийства и похорон Акино. В чем значимость этой вставки?

Мне хочется, чтобы филиппинский народ ценил и интересовался своей историей, исследовал ее не зависимо от идеологии. Мы должны научиться понимать значимость подобных событий. Если мы хотим двигаться вперед, как народ и как нация, мы должны обладать исторической перспективой. В своем фильме я запечатлел 1971-1987 годы, чрезвычайно важный период нашей истории. В эти годы отчасти сформировалось настоящее нашей страны, вот некоторые из таких формирующих событий: Буря Первой Четверти с демонстрациями левых, радикалов и других неудовлетворенных группировок; жестокость Военной Диктатуры или так называемой Прокламации 1081; смерть Акино; Народное Восстание на проспекте Эпифанио Делос Сантос; правление Коразон Акино и, конечно же, резня крестьян на улице Мендиола.

Как правительство могло убивать крестьян, бессердечно стрелять в них прямо на пороге Дворца Малакананг, месте заседания правительства Филиппин? Каждый раз, когда я просматриваю эти кадры я плачу, мое сердце истекает кровью – я происхожу из крестьянской семьи. Эта бойня произошла на второй год правления Кори Акино в 1987. Это было печально. Это было крушение не только системы, но и наших культурных ценностей. В тот день, казалось, все рухнуло. Помню, как юношей я смотрел новости – как раз те кадры, которые я использовал в фильме – и меня будто оглушило. Я потерял веру в филиппинский народ. Я был зол. Понадобились годы, чтобы возродить во мне эту веру. Я пытался понять, что же на самом деле случилось и что пошло не так. Нужно переоценить менталитет филиппинцев: что нас связывает, разделяет и придает нам силы, что превращает 7,000 островов в одну нацию, этот загадочный архипелаг. И так я стал читать о нашей истории и о нашем менталитете. Я говорил с филиппинцами в Филиппинах, в Берлине, Гон-Конге, Сингапуре, России, Штатах, говорил с бедными, богатыми, проститутками, убийцами. Это была моя внутренняя дискуссия. Она вернула мне веру. История вернула мне веру. Я хочу, чтобы филиппинцы помнили обо всех тех событиях. Это наша обязанность. Я хочу поделиться своим опытом через свои фильмы. В этом идея Ebolusyon.


Именно поэтому вы и включили в фильм архивные кадры не только политиков, но и художников, таких как кинорежиссер Лино Брока, с которым мы «знакомимся» в развернутом интервью. Почему вы выбрали именно Брока?

В то время Лино говорил от лица всех художников. Он организовал Concerned Artists of the Philippines (CAP), сообщество, которое защищало интересы филиппинских художников, и где они могли высказывать свое мнение о сложившейся в стране ситуации. Он призывал художников говорить во всеуслышание, бороться с цензурой и коррупцией. Мы обязаны ему за это. Мы должны уважать его за то, что он сделал и не должны забывать об этом. Его действия показывают на практике, что художники должны быть ответственны за свой народ и за свою страну. Учитывая теперешнее положение Филиппин, мы должны быть чрезвычайно ответственны. Как люди могут спать спокойно? Как люди могут заниматься коммерцией или простой рутиной в стране, где большинство живет за чертой бедности и не имеет никакого представления об искусстве? Как мы можем спать спокойно в атмосфере невежества? Эксплуатация невежества – это смертный грех. В моей стране, многие делают миллионы на невежестве масс: продюсеры, актеры, режиссеры и бизнесмены. Мы должны просвещать наш народ. Мы должны освободить его от бремени невежества. И кино имеет огромный потенциал для этого.


Брока упоминает о том, как режим Маркоса с отвращением отреагировал на приглашение его фильма Insiang (1976) для показа в Каннах в 1978, так как в нем он осмелился изобразить бич нищеты. Это поразительно. К тому же Insiang остается одной из сильнейших мелодрам, которую я когда либо видел.

Да, так было на самом деле. Насколько я знаю, он снял Insiang в течение 13 дней с бюджетом в 800,000 песо – всего лишь. Но конечно, в то время, пока песо еще держался, эта сумма была довольна значительна. Insiang все равно остается сильным аргументом. Он был снят в то время, когда Имельда Маркос выходила замуж за свое искаженное видение Филиппин, как страны «истины, добра и красоты», в то время, когда вся правда скрывалось: бедные кварталы обносили стенами к приезду Папы Римского; после того как трагически рухнул центр кинематографии, который строили впопыхах  к первому Международному Кинофестивалю в Маниле, иностранные гости несколько дней пили и танцевали, не зная, что рабочие были заживо похоронены у них под ногами; так называемые desaparecidos или «пропавшие без вести» – как правило, подозреваемые в сношениях с левыми или коммунистами, или обычные люди, которые прямо высказывались против диктатуры – их заставляли молчать пулей или же они просто исчезали. И пока Имельда летала по всему миру, здесь с нами был Лино и его маленький фильм о наших несчастьях. Это был великий фильм, конечно же. Диктатура пыталась запретить его к показу, особенно в Каннах. Но Лино умел поднять шум, он умел говорить – был прекрасным агитатором, поэтому он придал ситуации еще больше драматизма, когда на премьера другого своего фильма, «Моя Страна: Хватаясь за Лезвие Ножа» (Bayan Ko, Kapit sa Patalim) (1984), тоже в Каннах, в 1984 году, он появился с баронгом, кинжалом, на котором кроваво-красным были изображены очертания Филиппин. Это было нечто. Несмотря на то, что в кулуарах его поступок критиковали как отчаянный и неуместный, аргумент был сделан. Они не могли заставить Лино молчать. Затем, в период правления Кори Акино, Лино снял «Сражайся За Нас» (Orapronobis) (1989). И опять лента не вышла в массовый и тираж и была показана только в Университете Филиппин. До сих пор в нашей стране не было ее официальной премьеры.


Брока видимо не раз попадал в беду в своей жизни. Это, как правило, случается с теми, у кого достаточно нервов.

Всегда, потому что Лино много говорил. Он очень активно высказывался против диктатуры и цензуры. Но он также находил компромисс с продюсерами. Он снимал пять-десять коммерческих фильмов в обмен на право снять одну хорошую работу с полной свободой действия. Он жертвовал эстетикой в пользу одной хорошей работы для своей страны. И это была большая жертва. Его вынуждали к этому условия того времени. На кону стояло спасение наших голосов и Лино был одним из них. Кино было его средством. К сожалению, он погиб в автокатастрофе в 1991 – при таинственных обстоятельствах. Его смерть была неожиданностью. К сожалению и сейчас некоторые режиссеры идут тем же путем компромисса: снимают 20 коммерческих фильмов для индустрии, а затем вымаливают одну хорошую работу. Часто жадные продюсеры не идут даже на такую мизерную уступку этим слабакам. Они напрасно пользуются именем Брока. Они призывают его, как какой-то непреложный закон, чтобы оправдать свою тупость. Брока прибегал к этой мере, находясь в жестких рамках. Это были годы правления Маркоса. Это был политический маневр. Практиковать же его сейчас – глупо и даже опасно.


В предыдущем интервью с Алексисом Тиосеко вы говорили о просмотре фильма Брока «Манила в объятьях ночи» (Maynila sa Kuko ng Liwanag) (1975) и о том, как вы пришли к понимаю того, что кино является великолепным средством изменять человеческое сознание. Маркос явно отреагировал на ленту таким же образом, только по другой причине.

Я учился на первом курсе и профессор литературы дал нам задание посмотреть «Манилу» и написать по ней отзыв. Я был поражен. Лента была настолько сильной для того времени. Помню, как мы страстно обсуждали ее с одногруппниками. Да, Маркос знал, как пользоваться искусством и масс-медиа. Он знал динамику контроля и принцип создания мифа при помощи этих средств. Он был мастером обработки сознания, что-то вроде Animal Farm, поэтому Лино стал его врагом и угрозой. Маркос видел это по таким работам, как Insiang. Маркос, кстати, спродюсировал фильм о своей жизни под названием «Начертано Судьбой» (Iginuhit ng Tadhana), как раз в свою первую президентскую кампанию. Он создал миф о том, что он герой войны. Помню, как я смотрел его вместе с родителями, братьями, сестрами в битком набитом кинотеатре и люди аплодировали, некоторые, причем, истерично. Помню, в ленте был эпизод, где он [Маркос] уничтожил целую роту атакующих японских солдат. Он пригласил для съемок самых популярных на то время актеров: Луис Гонсалес и Глория Ромеро. Фильм показывали по всей стране. Люди, конечно же, поверили и он победил в гонке с большим отрывом. Именно благодаря этому он представал таким сильным, харизматичным лидером. Фильм был такой сильной пропагандой и массовым развлечением именно потому, что Маркос знал силу искусства и масс-медия. Кино – это очень влиятельное средство, не зависимо от эстетической или развлекательной функции. Оно может менять мнение и перспективу, но иногда вводя в заблуждение, как делал это Маркос, превращая кинематограф в политическое орудие.        


кадр из фильма Batang West Side (2001)


В Ebolusyon есть такая фраза: «В этой стране живут тысячи Хильд и Рейнальдо и пока система существует, этого не избежать». К какому, по вашему мнению, самому брутальному действию режима можно применить подобную безысходность нищеты?

Маркос легализовал коррупцию в нашей стране. Он практически прямо сказал: «Крадите: не пойман – не вор. Убивайте: не пойман – не вор». Он уничтожил этой философией нашу культуру. Он не говорил об этом прямо, но поступал соответственно. Он крал огромные суммы денег. Взятками он заставлял людей молчать. И эта система до сих пор существует. Повсюду. Узаконенная коррупция парализовала систему и наше сознание. Это самое большое зло, которое он совершил.


Вы вспоминаете об исполнительном указе Маркоса №868. О чем он?

Он хотел контролировать индустрию развлечений. Вы, к примеру, подаете сценарий и правительство уже решает: получите вы продюсирование или нет. Каждый желающий снять фильм должен был пройти через это. И если вы делали фильм, обходя правительство, его не выпускали на экраны. Это был фашистский указ, как и многие другие указы Маркоса.


Кроме цензуры, насколько я понимаю, одной из причин, почему мы не знаем о прошлом филиппинского кино, является проблема сохранения киноработ предшественников.

Дело в том, что раньше у нас не было архивной системы. Мы утратили много хороших работ из-за халатности и невежества. Сейчас уже существует компания Sofia, которая и ведет архив. Мы потеряли почти все ленты Герардо де Леона. Никто теперь не сможет их увидеть, кроме, возможно трех – Wong (1955), The Moises Padilla Story (1961) и El Filibusterismo (1962), но и эти в плохой в форме. И они даже не являются показательными для его эстетики. То, что он [Леон] – великий режиссер держится теперь на мифе. Люди могут только сказать: «А, да, он великий режиссер. Я видел его фильм в 1966. Это было великолепно». Но вы не можете увидеть его работы сейчас. То же самое с Грегорио Фернандесом – сохранились только некоторые из его фильмов. Мануэлю Конде не повезло больше всех – от его фильмогрфии почти ничего не осталось. Однако, по совершенной случайности, лента Мануэля Сило «Благословения Земли» (Biyaya ng Lupa) (1959) находится в хорошем состоянии. К тому же, прекрасно, что фильмы Ламберто В. Авеллано сохраняются благодаря усилиям компании семьи Майка де Леона. Вот чем сейчас занимается Майк: чистит, оцифровывает, готовит фильмы Авеллано к публичному показу. Возможно, он вскоре примется за ретроспективу Авеллано. Мы виделись однажды и он сказал, что эти работы великолепны.


По поводу эстетики. Вы практически не пользуетесь крупным планом в Ebolusyon. Это ваш выбор?

Да, это мой выбор. Обычно, в своих фильмах, крупным кадрам я предпочитаю долгие и часто статичные, – это как остановившееся время, которое в реальности тянется и тянется без конца. Моя философия такова – я не хочу манипулировать эмоциями людей. Я хочу, чтобы они прочувствовали Ebolusyon так же, как бы они прочувствовали свою собственную жизнь. Я стремлюсь, чтобы они вступили в мой фильм так, как они вступают в свои будни. Поэтому я не пользуюсь всяческими уловками, чтобы сгустить, усилить или повысить и без того эмоциональную ситуацию. Это голливудская парадигма драмы – манипуляция резонансом, изобретение пафоса. И тем не менее, мизансцена оправдывает любое средство. И конечно же, можно спорить, что манипуляции никак не избежать – она присутствует в подборе актеров, локаций, ракурсов, самом процессе съемки и монтажа.

Дело в том, что в творческом процессе вы можете пользоваться тысячей изобразительных средств, если, конечно, именно вы, создатель и принимаете решения. В результате этого процесса появляется динамическое отношение между фильмом и зрителем, а затем и между зрителем и миром. И если вы полагаете, что ваша работа имеет истинную эстетическую ценность и самодостаточность, то потенциал ее смыслов бесконечен. В этом моя цель и за это я борюсь. Я хочу, чтобы, испытывая реалии, которые я изображаю или отображаю, зрители увидели правду и открыли свои собственные правды. Я уважаю способность зрителя понимать, думать, открываться более широкому видению мира, познавать другие ценности, другие культуры, новые принципы и точки зрения. Я также уважаю в зрителе способность возражать, вступать в дискуссию, размышлять и критиковать. А также это простое вовлечение в то, что происходит на экране.

Познание, как и культура – это естественный процесс, но только там, где смыслами не манипулируют, а позволяют им свободно развиваться. Способность человечества распознавать эти смыслы – тоже естественный процесс. Кино может создавать культуру. Но настоящая сила кинематографа – в его способности отображать истину. Вы можете использовать любые точки зрения, теории и правды, которые проросли на этом виде современного искусства, вы можете даже отбросить их все, однако, я считаю, что самой главной его ценностью должна остаться честность. И эту честность нужно поддерживать со всей ответственностью. Поиск правды и ответственность идут рука об руку. Филиппинскому зрителю всегда не везет – его недооценивают, к нему относятся как к барану, которому не понять серьезных работ. В Филиппинах культура кино – безответственна и лжива. Это сплошной бизнес и дерьмо.

И да, я все-таки использовал крупный кадр на ранних этапах съемки, но только в мечтах.


Но как же вы справляетесь с этим парадоксом, что зритель узнает «правду» из кино, которое на самом деле реально не существует?

Я верю, что любой вид искусства, особенно кинематограф, может изменять или влиять на перспективу человека. Кино – это такое герметичное искусство. Вы входите в зал, погружаетесь в сюжет, следуете за персонажами, теряетесь в образах. Часто, вас, беспомощных, уносит в абсолютно новый мир – это открытие, или же вас относит в прошлое и тогда – это ностальгия. Погружаясь в происходящее на экране, вы переживаете иллюзию и, таким образом, делаете нереальное реальным.


Просматривая некоторые сцены, снятые на 16мм, я чувствовал некий дискомфорт. Эти кадры несут ощущение чего-то внеземного по сравнению с контрастной пронзительностью цифровых. Стремились ли вы к их единению?

Вы и не могли не почувствовать этого. И споры до сих пор продолжаются. Я долго сомневался, но в результате решил снимать на цифру. У нас больше не было денег на 16мм – слишком дорого. Цифра есть здесь и сейчас. Она оккупировала значительную часть кинематографа и ее теперь не избежать, она стала частью кино. Приходится с этим мириться, принимать и даже быть частью этого. Я был против. Знаете, изображение на 16мм обладает этим впечатляющим пространством и глубиной. Но, прежде всего, возникнет вопрос транспортировки, а следом за ним другие и в конце-концов все сводится к полной бессмысленности съемочного процесса. Пленка дорогая, цифра дешевая. Для съемки на пленку нужна большая команда, а на цифру вы можете снимать самостоятельно. В пленке больше глубины, но цифра более мобильна. Апологеты и одной и другой точки зрения могут сколько угодно проповедовать, высказывать гипотезы, ставить ультиматумы, вступать в споры, но все это нужно прекратить, так как, в конце-концов, в процессе созидания все сводится к самому процессу. Сам процесс становится средством. Все зависит от создателя, творца, художника. Вы оцениваете 16мм как средство. Вы оцениваете 35мм как средство. И вы оцениваете цифру как средство. Я принял цифру, как неотъемлемую часть кинематографа. Есть только кино.


С начала съемок Ebolusyon умерло три человека из съемочной группы и актерского состава. Кто они?

Рей Вентура, глава бунтарей, умер в начале 2004. Один из ведущих актеров в Нью-Йорке, Майк Фернандез, умер от рака легких в 2001, как раз когда мы снимали Batang West Side. Умерла также его жена, которая помогала нам с гримом и питанием. Она умерла от рака костей. Они умерли в один год. Последний раз, когда мы виделись с Реем, он сказал мне: «Позаботься обо мне в фильме». Я тогда не понял, что он имеет ввиду. Ebolusyon стал его последним фильмом. Когда он умирал, я его не навещал. Я очень эмоциональный человек.


От чего умер Рей?

От осложнений рака костей, но врачи сначала не осознали этого. Они дважды вскрывали его живот и вытаскивали все оттуда. Огромная ошибка. Проблема была не в животе, а в костях. О том, что это рак, они догадались, когда было уже поздно. Это произошло из-за халатности и безответственности медицинского персонала. Они вскрыли его живот, потому что его что-то там беспокоило. Он много пил – был алкоголиком, но великим актером. Каждый день он пил и волочился за девушками. Он был как Фассбиндер, который только к утру выбирался из бара. Совершенно случайно, во время награждения на Международном Кинофестивале в Маниле, о котором упоминается в фильме, некоторые заявляли, что видели Фассбиндера. Он был где-то там, но на самом фестивале не появлялся. Он был в Малате, квартале красных фонарей, ухлестывал за мальчиками. Ходили слухи, что он валялся на улице, напившись вдрызг, но я не знаю, правда ли это.


Во время сьемок Ebolusyon не раз рушилась дружба, разваливались отношения. Вы, к примеру, прошли через развод. Вас, наверное, уже спрашивали об этом, но согласились бы вы на подобный опыт еще раз, зная, что придется стольким пожертвовать?

Да, в этом кино. В этом моя жизнь.


Но жизнь ценнее искусства, не так ли? Не кажется ли вам, что на вас лежит большая ответственность за своих близких?

Я должен быть ответственен в обоих случаях. Нельзя пренебрегать одним ради другого. Я люблю своих детей и я люблю кино. Для меня это одно и то же. Я люблю своих детей – они моя жизнь. И я люблю кино – оно тоже моя жизнь. Брак распался из-за вопроса принципов. Она хотела, чтобы я перестал снимать кино, а для меня это смерть. Когда наш союз распался, для меня это была смерть.


Но почему ваша супруга была против кино?

Она устала, наблюдая за съемками Batang West Side. Это было сумасшествие – я потратил огромное количество собственных средств на съемку, тогда как мы сами еле сводили концы с концами. А во время пред-продакшена многие останавливались в нашем доме в Нью-Йорке. Для нее все, что мы делали было хаосом и, возможно, безнадежностью. Целый год прошел в полном хаосе. Я понимаю ее, но у меня есть и самоуважение. Я художник – как я могу жить без кино? Но я уважаю ее решение.


Вы жалеете об этом?

Всегда остаются сожаления и с этим приходится мириться. Если что-то создаешь, особенно если видишь результат в идеальном свете или занимаешь бескомпромиссную позицию, то приходится с чем-то мириться. Это не просто и даже больно. Многое случается и нужно быть к этому готовым: утрата друзей, возможно даже утрата членов семьи – как раз то, что произошло со мной и моей супругой. Можно сойти с ума, как Ван Гог. Можно лишиться жизни, как Виго, Тарковский, Пазолини, Ник Дрейк или Рильке. Но что поделаешь? Нужно с этим мириться. В этом, на самом деле, и заключается жизнь. Кто-то должен двигаться вперед и от этого становится больно. Всегда присутствует эта необъяснимая тоска, потому что вы одиноки. Одиночество. Ты умираешь, но твое искусство продолжает жить. Я верю в это. Ты умираешь в каждой своей работе и затем уже твое искусство начинает жить.


Чувствуете ли вы, что Ebolusyon живет в сердцах и мыслях публики Торонто?

Думаю, что лента им понравилась. Они узнали что-то новое и в новой форме, особенно те филиппинцы, которые привыкли смотреть голливудское или филиппинское коммерческое кино. Они были шокированы, но приняли фильм хорошо, кроме тех, кому не понравилась длительность. Один старик, филиппинец, никак не оставлял меня в покое: «Почему так медленно? Сделай быстрее». Он был так смешно и в то же время серьезно зол, вернее, обеспокоен. Он говорил, что филиппинцы не такие. Он никак не мог прийти к выводу, что же ему не понравилось – общее время, содержание или почти реальная временная продолжительность многих сцен. Я только посмеялся и похлопал его по плечу. Такая первоначальная реакция абсолютно предсказуема. Но я рад, что зрители были обеспокоены и, что важнее, смогли высидеть до конца, потому что фильм снят о нашей борьбе и истории. В нем раскрываются некоторые факты о нашем народе. Это не коммерческое развлекалово или какая-нибудь эскейпистская чушь. Я не вижу себя в роли клоуна. И уж конечно я не буду развлекать людей несчастьями своего народа.


Размышляя о ваших последних фильмах, я бы охарактеризовал время в них как «летящее», а не «бегущее». Авиакомпании должны показывать их во время длительных рейсов. Есть ли мотив для такой провокационной длительности?

В искусстве сложнее всего ухватить истину: изобразить истину, схватить пусть даже подобие истины или отчасти стать этой истиной. На самом деле, очень сложно найти смысл, изобразить его, или принять новый смысл. И так мы спрашиваем, что главное в искусстве? Видение? Истина? Изображение? Или просто выражение? Где мы найдем место для природы, надежд, чувств, опыта, смерти – всех этих сфер, которые являются основой нашего существования? Может быть, истина – это всего лишь концепция? Может, искусство бессмысленно? Великие философы пытались найти ответ и великие художники пытались разгадать простейшие из жизненных парадоксов, амбиций, ироний. Очень сложно схватить эту правду, найти ответы, постигнуть смысл. Еще сложнее изобразить свою истину.

И возвращаясь к вашему заявлению, что кино по факту нереально – зачем же тогда бороться за правду, зачем искать смысл? И если кино нереально, то нужно ли сражаться за то, что реально? Я уже ответил на этот вопрос чуть выше. Я описал переход нереального в реальное через изображение или отображение, а затем и переживание. Я также сказал, что основа правдивой работы заключается в честности и ответственности. В этом заключается моя борьба и это моя, так называемая, истина или эстетическая позиция.

В Ebolusyon я следую реальному времени. Я пытаюсь переживать то, что переживают эти люди. Они ходят – я должен пережить их ходьбу. Я должен пережить их скуку и их заботы. В своем искусстве я пойду на любую крайность, чтобы осознать несчастье человеческого существования. Я хочу понять смерть. Я хочу понять одиночество. Я хочу понять борьбу. Я хочу понять философию цветка, который вырастает среди болота. Мое кино должно исследовать и задать все эти вопросы без хождения вокруг да около. Как бы мне хотелось снять 15 часовый фильм о людях, которые просто ходят. В центральной сцене смерти я хочу, чтобы зрители испытали муки моего народа, который страдал так долго – около 300 лет под властью испанцев, почти 100 лет, и до теперешнего времени, под властью американцев, четыре года под властью японцев, и наконец, более 20 лет и до сего дня под властью Маркоса. Это сцена смерти всей филиппинской нации. И, поверьте мне, я хотел, чтобы эта сцена длилась дольше. Она была бы дольше, если бы не ребенок на велосипеде: я вырезал около семи минут, потому что ребенок вошел в кадр. Вот вам объяснение концепции «летящего» времени и это скорее видение, чем мотив.


Будет ли проходить показ Ebolusyon где-нибудь кроме Торонто?

У нас есть приглашения из Роттердама и Гётеборга, а также из Сингапура и Гонконга. Это невероятно. Фильм еще не закончен, а его уже приглашают. Это круто. Это была тяжелая работа на протяжение последних десяти лет и печально, что пришлось вырезать сцены, снятые в США, поэтому они больше не являются частью сюжета. Когда я просматривал отснятый материал и структурировал его у себя в голове, то я пришел к выводу, что они не стыкуются.


Изначально вы рассчитывали показать Ebolusyon огромному количеству людей, но, по видимости, этому не суждено случиться. Во время дискуссии после первого показа возник вопрос, он исходил от молодого филиппинца, и в нем заключалось сомнение, что, не смотря на то, что вы хотите показать фильм как можно большему числу зрителей, на самом деле так мало людей способных выдержать десятичасовый марафон.

Да, это можно понять. Но если вы не можете высидеть десять часов кряду, я подожду вас. Может, вы продолжите через десять лет. Я подожду. Искусство может ждать. Торопиться некуда. Мы не можем торопиться. Филиппинский зритель почти сто лет смотрел голливудские фильмы. Они были единственной пищей моего народа, так как его заставляли глотать ее. Как можно ожидать, что они высидят десять часов? Как можно убедить их, что кино это не два часа экранного времени, что в искусстве нет рамок? Итак, ничего страшного, мы подождем. Искусство может подождать. Ebolusyon будет всегда. Через десять лет, 50 лет, люди будут смотреть. И они все наверстают. Они способные. Меня обвиняли в упрямстве и это правда – искусство должно быть упрямо.


Перевод: Ольга Коваленко



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject