Слабо аффицирующее кино: скудный опыт привязанности

Автор: Мария Грибова



Власть силы, давление интенсивности, непременное эмоциональное напряжение – вот лишь некоторые «слепые зоны», которые превратили кинокритический дискурс в монотонную песнь аффективного потрясения. Ожидание, что фильм должен «затронуть», да по возможности так, чтобы след эмоции превратился в режущую глаз метку, привело к тому, что вне поля зрения и внимания оказались фильмические объекты, выстраивающие альтернативные, подчас неуловимые связи со зрительской реакцией. Мария ГРИБОВА, перечитывая тексты Эдмунда Гуссерля как не менее важные для философии кино, чем работы Анри Бергсона, и пересматривая «Парагвайский гамак» Пас Энсины, предлагает апологию скудного киноопыта, чьё слабое воздействие выходит из тени кинематографа, ставшего аффективным аттракционом.


Где-то надрывно лает собака. Её перебивает вдруг встрепенувшийся петух, чей крик тонет в перекатах собирающегося с силами грома. Начинается ещё один день лишённого образов мира, где два пожилых человека упрямо ждут возвращения своего сына с войны. В череде рассеянных гаданий – пойдёт ли всё-таки дождь, закончится ли с ним изматывающая жара, замолчит ли беснующееся от тоски и жажды животное – старик произнесёт: «Я слышу птиц, но я их не вижу».

Эта фраза из «Парагвайского гамака» Пас Энсины (Hamaca paraguaya, 2006), избавь её от возмещающего обрыв контекстуальных связей метафорического эффекта, могла бы помочь подступиться к тому непривычному замешательству, что возникает после просмотра самого фильма. Обрати её, и можно было бы засвидетельствовать: я вижу замершую на общих кадрах историю, но не слышу вызываемого ею отклика и вместе с тем отчетливо распознаю – он есть, он тихо и неотступно при мне присутствует.


Теория на страже интенсивности

Производимый кино аффект способен переплавляться в потрясение, обескураженность, удивление, катализатор которых, может быть, обременительно описывать, зато подвластно различить и идентифицировать. Но что делать с опытом, который, будучи явным, не изобличает точки своего начала и отрицает представление в категориях интенсивности?

Аналитика кино – даже когда она не следует в своих концептуальных поисках по линии аналитики аффекта, традиционно понимающей последний в аргументах силы, – избегает оглашённого вопроса. Ей служит сама история, которая за сто с лишним лет приучила зрителя к факту влияния фильмического и дала карт-бланш этой привычке, избравшей своим объектом не влияние как таковое, – тем самым делая незаметным его направленность, – но очевидность наличия того или иного влияния. Смотрящий скорее займется вопросом, как именно фильм затронул его, чем проявит интерес к тому, что фильм вообще оказался способным к затрагиванию. А потому теория, которая так или иначе имеет в виду позицию зрителя, проводит разметку её границ через идею воздействия, будто бы априори подразумевающую мощность и результативность.

Различия во взглядах на природу фильма, распределение областей исследования и выработка обособленных методологий не отнимают у такой установки привилегии. В реалистическом событии присутствия и конструктивистском монтаже, в нарратологической вовлечённости и не погруженных в сюжет идентификационных механизмах функционирует схожее представление о непременном потенциале системы «производство эффекта – реакция отклика». Его действие не нарушают ни оптика классической кинофеноменологии, проясняющей «телесные отношения» между зрителем и изображением; ни «пост-кинематографические» интуиции, вслед за Жилем Делёзом готовые поставить под сомнение смотрящего субъекта и само кино, но не согласные отказаться от примата силы.

Стабильность такого положения внутри теоретического поля очевидно обеспечивает зрительская предпосылка, сформированная, стоит допустить, не только выработавшейся в рамках истории рецепции кино привычкой, но и своеобразным «экономическим» фактором. Он диктует: затраченные на просмотр ресурсы (временные, материальные) должны быть возвращены посредством чувственной и когнитивной компенсации, тем самым устанавливая – обратную выше указанной – связь со свойством адекватной интенции «ожидание – его оправдание». Однако, даже так мотивированная, данная предпосылка не может выступить безальтернативно диктующим условием, которое гарантировало бы абсолютную универсальность отношений между кино и смотрящим.

И действительно, практика просмотра свидетельствует: есть фильмы, которые ни в процессе показа, ни по его окончанию не вызывают отчётливых, интенсивных реакций со стороны зрителя; однако эти фильмы не пропадают из памяти опыта и вместе с тем не становятся навязчивыми, провоцирующими желание увидеть их ещё раз, чтобы вернуться в положение схватывающего субъекта. Под реакцией здесь подразумевается как чувственный отклик, способный, например, уступать деятельному осознанию просмотренного; так и сам процесс осмысления, который при встрече с подобным фильмическим не приносит результата и удовлетворения, – рефлексия над концептуальной, семантической или формальной составляющими оказывается недостаточной для интериоризации. Уклоняясь как от сенсуального, так и от интеллигибельного определения, увиденное выводит субъекта из состояния индифферентности и притом не побуждает его к активному влечению. Такое кино слабо аффицирует смотрящего, оказывая изначально малое воздействие и лишь постфактум обнажая реализованное влияние.




Проблема холодных ног

Чтобы нивелировать парадоксальность идеи слабого аффицирования и избежать узаконенного «аффективным поворотом» уличения в алогизме, следует уточнить координаты, которыми задаётся понимание ключевого элемента. Их поиск, движимый намерением сохранить фигуру субъекта, – чьё положение зритель всё-таки занимает, как бы поражён или рассеян он ни был, – ожидаемо приводит к феноменологической карте.

На ней тема аффективности традиционно располагается на исследовательских территориях философов, ставших по отношению к Эдмунду Гуссерлю представителями следующих поколений, – от Мориса Мерло-Понти до Марка Ришира. Однако проблемы ответа на воздействие чуждого видел и сам создатель «строгой науки», который приблизился к ним в стремлении произвести глубинную реконструкцию временности сознания.

Так, еще в ранних Бернау-манускриптах 1917-1918 годов Гуссерль не только признал реальность аффекта, но и расположил его в области пред-данного, которое предшествует интендирующей и тематизирующей работе сознания. «Чувственные влечения это аффекты, направленные к Я, и пассивные склонности Я, также "чувственные" реализации, "действия влечений" являются пассивными реакциями, а будучи пассивными, ничто в них не исходит из Я, [в них нет ничего, что] проистекало бы из него самого в качестве actus. Таким образом, это сфера "раздражений" и реакций на раздражения: раздражимость» [1]. «Раздражённое», Я выходит из состояния пассивности и начинает активную переработку пре-когнитивного содержания в когнитивное, тем самым приобретая собственный опыт. Аффицирование служит «оборачиванию» субъекта к тому, что на него воздействует, – оно становится своеобразной точкой встречи, в которой, вопреки привычным пропозициям аналитики аффекта, Я не теряет себя, а находит как обращённое и взаимодействующее.

Здесь Гуссерля (в очередной раз) можно было бы уличить в излишней эгологической вере в стабильность и автономность субъекта [2]. Однако стоит обратить внимание, что он, позиционируя Я как схватывающее и инициативно формующее, окружил его всегда имеющимся горизонтом несхваченного, для которого привёл легко узнаваемый пример: «То, что у меня холодные ноги, входит теперь в моё схватывание, но я отдаю себе отчёт, что этот холод пронизывает достаточно широкий отрезок времени, он неоднократно давал о себе знать и теперь схвачен, а между тем, в течение длительного периода он был несхваченным, изменчивым образом заметным, а именно аффицирующим с изменяющейся силой, но он не достигал аффицирования» [3]. Возвращаясь к критической позиции, инкриминирующей основателю феноменологии наделение субъекта чрезмерной властью, можно было бы сказать: незаметность холода объясняется тем, что Я отказывается тематизировать воздействие. Однако подобное отсутствие интереса не могло бы позволить раздражителю оставаться невидимым для сознания, но лишь обеспечивало бы его пребывание в не актуализированном состоянии. То же темпоральное несоответствие, на которое указывал Гуссерль, побуждает принять версию взаимности действий между Я и тем, что его затрагивает. Так активность субъекта превращается в фон, на котором аффицирование отчетливее демонстрирует допустимую неустойчивость и необязательность собственной интенсивности.

В последней крупной работе, «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология», Гуссерль сделал несколько ценных замечаний, развивающих данную версию и помогающих точнее обрисовать процесс затрагивания и обращения-к. Во-первых, он признал, что мы, субъекты, «всегда неизбежно принадлежим аффективной области» [4]; во-вторых, утвердил, что «к Я-полюсу устремлены аффекты; с бóльшей или меньшей настоятельностью они притягивают к себе Я, мотивируют уделяемое им внимание и свою собственную активность» [5]. Если учитывать эти высказывания (разумеется, удерживая эволюционный характер гуссерлевских исследований), то пример с холодом из ранних Бернау-манускриптов превращается в свидетельство, согласно которому аффицирующий объект не достигал сознания, однако неоспоримо осуществлял воздействие, оставаясь в зоне неразличимости. Это воздействие было распознано Я, когда уже вошедший в сферу первичного впечатления холод его достаточно «мотивировал», настоял в своей слабости и ретроактивно обнажил длительность производимого влияния – влияния, идущего из ставшего вдруг заметным уже-прошлого (которое миновало осознанное прохождение через некое настоящее) к настоящему схватывания и далее к своему продолжению – развивающему, модифицирующему или утишающему – в будущем. Точкой аффицирования стал момент очевидного различения зябкости, однако аффицирующее действие продемонстрировало куда бóльшую временнýю протяжённость и вариативность своего проявления.




Когда затрагивает неуловимость

«Парагвайский гамак» не отпускает меня. Не будучи захваченной, я раз за разом обнаруживаю себя возвращающейся к уже состоявшемуся просмотру. Пытаюсь понять, что призывает оборачиваться, что фундирует уже присутствующий опыт, который невозможно счесть сложившимся и имеющимся. В тщете этого обратного движения я различаю отдельные составляющие: осторожность мерных движений, которая обменивает гомогенную медленность на вариации бездействия; обнажающий пространство ухронии разрыв между звучащей речью и видимым изображением; бескомпромиссную тактичность общих планов, лишь изредка изобличающую скромные изменения ракурса. Они привлекают к себе внимание, но не выдают изначально произведенного отклика, в сопротивлении радикальной пассивности препятствуют размещать его произвольно и не позволяют атрибутировать тянущийся к моменту «сейчас» след. Их выявление всё отчетливее демонстрирует тот темпоральный аспект несоответствия, в котором знакомый холод оказывался уже давно воздействующим.

Так можно констатировать примечательное свойство: слабая власть аффицирования распознается ретроспективно в некоем подобии хиазма одновременности – ретроспекция обеспечивается устойчивостью данной власти, но сама она проявляется лишь в обращённом назад взгляде. При этом нельзя сказать, что здесь имеет место движение памяти в его классическом варианте феноменологии: гуссерлевское воспоминание зависело от уверенно идентифицируемого первичного впечатления; тогда как слабое аффицирование взывает к ситуации, где достижение импрессионального сознания не является отправным и оставляет позади себя «шлейф» несхваченных давлений, которые теперь выражаются в удерживающей, бередящей зрителя привязанности к неразличимому.

Вследствие постепенно и по прошествии времени высвечиваемого влияния подобное фильму Пас Энсины кино невозможно счесть «безыинтересным». Оно аффицирует, взывает к оборачиванию, но с его осуществлением смотрящему не произвести соответствующую тематизацию, которая позволила бы направиться к увиденному, достигнуть его и превратить в актив личного опыта. Обеспечиваемая фильмом затронутость не блокирует интенции смотрящего, но обнаруживает разрыв между ними и фильмической данностью, к которому добавляется ещё один «разрез», проходящий по границам ощущаемого. Несводимость разрыва побуждает обращаться к непонятно мотивированной «расстроенности» субъекта: не улавливающий аффективного воздействия, он тем не менее оказывается аффицированным и претерпевающим, буквально испытывающим, эту неуловимость, воздействующую соответствующим образом – неприметно, неощутимо. Зритель предстаёт перед лицом отсутствия точек явного для него как смотрящего переживания его же собственного восприятия фильма. Этот факт, вместе с уже обозначенным темпоральным расхождением и неразличимостью начального обращения из сферы пред-данного, усиливает и ускоряет возникновение той зоны смутности, к которой следуют намеченным Гуссерлем маршрутом «снижения интенсивности» любые данные восприятия. Слабо аффицирующее кино вводит в непривычный для аффективно интенсивных опытов режим – в озабоченность неимением схваченных переживаний.

Такую озабоченность не следует путать с тревогой: размеренный характер, спокойность её проявления обладают своим объектом-причиной, к которому она хотя и бесцельно, но твёрдо направляется. Притом необходимо признать, что она обладает неутешной настойчивостью и предрасположенностью к повторяемости, воспрепятствовать чему не может ни одна из форм объективации претерпевания – ни совместное обсуждение, ни индивидуальное описание, ни абстрагирующая развёртка. Устойчивость этого режима испытывания не в последнюю очередь содействует тому, что зритель, несмотря на темпоральные и структурные различия самого кино, преданно узнаёт в качестве особого переживание, вызванное слабым аффицированием. Потому, со своей стороны, к «Парагвайскому гамаку» я могла бы добавить, по меньшей мере, «Необычное путешествие» Йосепа Анджи Ноена (Vakansi yang janggal dan penyakit lainnya, 2012), «Великое безмолвие» Филипа Грёнинга (Die Grosse Stille, 2005), «Дом на дереве» Мин Куя Труонга (Nhà Cây, 2019), «Гималаи – там, где живёт ветер» Чона Су-иль (Himalayaeui sonyowa, 2008), «Против течения» Яна Чао (Chang jiang tu, 2015) и принять их как равно свидетельствующие описываемое событие.

Документальные и игровые, снятые представителями разных национальностей, с трудом преодолевающие границы среднего метра и далеко выходящие за пределы привычного полного – они имеют схожую «интонацию», однако её нельзя назвать обязательным фактором слабого аффицирования, который бы превращал это событие в более тонкую, но очередную постановку системы «производство эффекта – реакция отклика». Да, невозможно не обратить внимание, что перечисленные фильмы, если следовать Бенедикту Спинозе [6], «редуцированы» по количеству «производящих причин» (нарративная непримечательность при наличии сюжета; размеренный ритм, не вызывающий характерную для «медленного кино» настроенность скуки; невнимание к актерской игре), хотя используемые в них приемы способны демонстрировать избыточную радикальность. Однако подобное замечание ещё не дает права для генерализации и формирования служащей чувственной экономике типологии, поскольку кино как слабо аффицирующее определяется постфактум и даже тогда сохраняет способность ответить формуле Жака Рансьера: фильм – «крайне нестабильный объект».




Скудный опыт

Кажется, описываемая ситуация должна поставить под вопрос привычное понимание опыта, связанное со стабильной позицией субъекта и тем, что он имеет как своё собственное, неотъемлемо принадлежащее, но неустанно актуализируемое: богатство, которое всё время пересчитывается. Действительно, релевантности этого значения противоречит невозможность тематизировать слабое аффицирование с уверенностью, его уклонение от объективации. Однако, вместо того чтобы в критическом жесте отказываться от знакомой дефиниции, стоит попробовать посредством уже известного истории философии «оксюморона» иначе расставить акценты и характеризовать формируемый в рассматриваемой встрече опыт как скудный.

Речь идёт о словосочетании, отчетливо прозвучавшем в эссе 1933 года Вальтера Беньямина «Опыт и скудость». Предвидящий надвигающийся мировой конфликт, текст обращался к эпохе, наступившей по окончанию Первой мировой, и прошедшему её поколению, чью историю и связь с реальной жизнью порвала развернувшаяся война. Обнажившаяся неукореннёность пребывания в миру – вот скудость, которая «касается не только личного опыта, но опыта человечества вообще». Присущая ей бедность дает рождение «новому варварству» и принуждает рождённых «начать сначала, всё заново, обходиться малым, конструировать из малого, не глядя ни влево, ни вправо» [7].

Здесь важна не та революционная патетика, с какой возникают новые варвары, но потенциал переосмысления опыта как бывшего-со-мной. Беньямин представил возможность, в которой принадлежащее субъекту как раз ему и не принадлежит – оно не похищено, не отчуждено, но отсутствует, находясь как не-данное. Скудный опыт не связан с нехваткой как недостающим – он есть насущно необходимое, которое позволяет не искать утраченное прошлое и не алкать воображаемое будущее: «Скудость опыта не следует понимать так, будто люди стремятся к новому опыту. Нет, они стремятся, наоборот, отречься от опыта, они стремятся к такому окружающему миру, где их бедность <…> можно продемонстрировать с такой чистотой и чёткостью, что при этом возникнет что-то приличное» [8].

Это обозначаемое Беньямином нахождение в настоящем, где «трудно оставить следы», может помочь прояснить описываемые взаимоотношения с кино. Слабо аффицирующий фильм незаметно, но последовательно нивелирует предыдущий, знакомый через интенсивность восприятия опыт зрителя; он исключает потенциал использования ранее выведенных значений, тем самым откровеннее демонстрируя собственную незнакомость и неопределимость. Демотивируя привычное стремление смотрящего к схватыванию, такой фильм оставляет после просмотра лишь озабоченность невозможностью уловить, что же всё-таки осталось у зрителя, – он вынуждает «обходиться малым» не-присущего своего, подвергая сомнению его пределы без обещаний трансгрессии.

Всё указывает на выпадающую из единства опыта уникальность, которая, тем не менее, образует собственную полноту и тождественность встреч между смотрящим и кино. Сообразность в данных отношениях определяется не целостностью всех когда-либо состоявшихся пересечений между зрителем и просмотренными им фильмами (безотносительно к их силе), но той идентичностью, с которой всегда себя выявляет слабый аффект. Все попытки отрефлексировать и вербализовать испытываемое не приводят к «снижению интенсивности», поскольку этой интенсивности не было изначально, зато её место заняла несводимая устойчивость претерпевания, находящая себя даже после следующих просмотров того же самого или других фильмов. Каждый раз смотрящий вступает в отношения с уже известным им фильмом как с новым, но не в значении невиданности и безусловной оригинальности, а в смысле не возникающей у зрителя уверенности и стабильности схватывающего.

Таким образом, скудный киноопыт соотносится не с другими «обычными» просмотрами, но неизменно обращается к себе. Вместе с тем он не замыкается и через посредство слабости аффекта и «редуцированного» кино – несмотря на вызываемую ею стойкость привязанности – задает неиерархическую систему отношений со зрителем. Пробуждающаяся у последнего озабоченность через свойственную ей степенность будто бы не нарочно ломает давно опробованные механизмы субъект-объектной власти: Я не идентифицирует себя с персонажами/камерой/автором, Я не проецирует себя в фильм, но Я и не интроицирует фильм в себя. Не способный потерять интенсивность, фильм располагается и удерживается рядом со смотрящим, открывает возможность своеобразной паритетности, не смешивая разделений в общем пространстве объектов. Он тактично организует дистанцированное взаимодействие, благодаря которому у зрителя появляется шанс иметь дело не только с этим взаимодействием, но и с дистанцией без того, чтобы выходить в критическую позицию спектатора.

Стоит только признать: иметь дело с этой дистанцией не-чувствования и потерянности может быть сложнее, чем подвергаться стирающей всё расстояния силе возбуждения, ошеломления и волнения.


Литература:

[1] Гуссерль Э. Эгологическая и гилетическая временность в генетической перспективе: № 14 // Horizon. 2012. Т. 1, № 1. С. 98. [Назад]

[2] «[По Гуссерлю] в некотором смысле любой акт Я оказывается своего рода реакцией, ответом на аффект: Я поддается аффективному стимулу и меняет направление взгляда. Однако несмотря на эту "респонсивность", Я не теряет своего статуса "центра управления полетом": Я активно решает, каким именно аффектам надо уступить, куда надо направить взгляд» / Ямпольская А.В. От пассивности к аффективности // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М., 2014. С. 231. [Назад]

[3] Гуссерль Э. Указ. соч. С. 107. [Назад]

[4] Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб., 2004. С. 151. [Назад]

[5] Там же. С 230. [Назад]

[6] «Бóльшее число причин может произвести одновременно более, чем меньшее. А потому чем большим стечением причин возбуждается какой-либо аффект, тем он сильнее»/ Спиноза Б. Этика // Спиноза Б. Соч.: в 2 т. Т. I. СПб.: Наука, 1999. С. 459. [Назад]

[7] Беньямин, В. Опыт и скудость // В. Беньямин. Озарения. М., 2000. С. 264. [Назад]

[8] Там же. С. 266. [Назад]


Мария Грибова


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject