Жан-Франсуа Лиотар. L'acinéma

Перевод: Татьяна Осипова


70-е – эпоха расцвета франкоязычной теории кино. Союз семиотики и психоанализа на целое десятилетие задал рамки «хороших манер», которые следовало соблюдать, обращаясь к кинематографу. Тех же, кто выходил за флажки, или позволял себе «предосудительные» концептуальные союзы, ждало самое серьёзное наказание – игнорирование и последующее забвение. В 1973 году эта участь постигла работу о кино Жан-Франсуа Лиотара, философа, тогда ещё не ставшего символом постмодерна, а искавшего альтернативные маршруты изнутри модернистской перспективы. Cineticle публикует, впервые на русском, этот ёмкий текст Лиотара, который представляет собой шаг по направлению к проекту «либидинальной экономики» кино – шаг, повисший в воздухе, но оставивший шрам от молнии в атмосфере кино-мысли. Перевод выполнила Татьяна ОСИПОВА.


Нигилизм привычных движений

Кинематограф – это запись движений. Он пишется движениями. Движениями разного рода: к примеру, в том, что касается плана, это движения актёров и объектов, света, цветов, кадрирования, фокуса; в том, что касается эпизода, они включают всё вышеперечисленное и монтажные склейки; для фильма – это сама раскадровка. И поверх или через все эти движения, смешиваясь с ними, происходит движение звуков и слов.

Таким образом, есть целый ряд вполне исчислимых элементов, из которых состоит движение, ряд движущихся тел, возможных кандидатов на то, чтобы быть записанными на плёнку. Обучение профессии кинематографиста состоит в том, чтобы научить исключать в процессе производства фильма значительное количество этих возможных движений. Создание последовательности изображений и фильма достигается ценой этих исключений.

Отсюда возникают два вопроса, поистине наивных по отношению к актуальному дискурсу кинокритики: чем являются эти движения и тела в движении? Почему среди них необходимо осуществлять отбор?

Если мы не отбираем движения, мы соглашаемся на случайность, грязь, смуту, неправильное, небрежное, плохо кадрированное, кривое, пересвеченное… К примеру, вы снимаете на камеру, работаете над планом, скажем, с невероятной шевелюрой Сен-Жона Перса; разглядывая область съёмки, вы обнаруживаете, что что-то пошло не так: ни с того ни с сего возникают силуэты островов, окружённые горными хребтами и болотами, совершенно не относящиеся к делу – прямо у вас под носом, безумие; инородная вставка в ваш план, которая представляет собой нечто совершенно невозможное – она не соотносится с логикой вашего плана и не может быть интегрирована в него, так как не может быть повторена, переснята, абсолютно неподвластная вам сцена. И поэтому мы её вырезаем.

Мы не требуем грубого, необработанного кино, как Дюбюффе требовал art brut, грубого искусства. Мы не создаём общество защиты чернового материала и спасения кинематографических обрезков. И тем не менее… Мы видим, что лишние кадры вырезаются по причине их несоответствия, ради сохранения порядка целого (плана и/или эпизода и/или фильма), попутно уничтожается интенсивность, которую они в себе содержат. И порядок целого сохраняется, чтобы фильм мог существовать: чтобы был порядок в движениях, чтобы движения происходили согласно порядку, чтобы они образовывали порядок. Письмо на языке движений, съёмку фильма, таким образом, мы понимаем и осуществляем как непрекращающуюся организацию движений. Правила репрезентации физического пространства, правила повествования для реализации языка, правила формы «музыки фильма» для звукового сопровождения. Такое отражение реальности является настоящим гнётом порядков.

Это подавление заключается в применении нигилизма движений. Никакое движение, каким бы образом оно ни возникло, не даётся глазу и уху зрителя в том виде, в котором оно существует: простое стерильное отличие в поле видимого и слышимого; напротив, всякое движение предполагает отсылку к чему-то другому, вписывается как плюс или минус в конторскую книгу, которой является фильм, высоко ценится постольку, поскольку обращено к другому и является потенциальным доходом. Единственным истинным движением, которым пишется фильм, является это движение стоимости. Закон стоимости (в так называемой политической экономии) определяет, что объект – в данном случае движение – ценен только постольку, поскольку он поддаётся обмену на другие объекты, в количестве, поддающемся определению. То есть чтобы объект что-то стоил, он должен совершать движения: быть созданным из других объектов («производство» в узком смысле), исчезнуть, но с условием оставления места для других объектов (потребление). Такой процесс не является бесплодным (стерильным), он продуктивен; это производство в широком смысле.



Кадр из фильма «Другая сцена» Ж.-Ф. Лиотара, Д. Аврон, Г. Фиман, К. Эзикман


Пиротехника

Необходимо отличать этот процесс от бесплодного действия. Подожжённая спичка потреблена. Если с её помощью вы поджигаете газовую конфорку, благодаря которой согреется ваш чайник с водой для кофе, который поможет вам проснуться перед тем, как отправиться на работу, использование этой спички не было бесплодным. Это использование является частью движения, являющегося частью кругооборота капитала: товар-спичка → товар-рабочая сила → деньги-зарплата → товар-спичка. Но когда ребёнок зажигает спичку просто чтобы увидеть, что будет, просто ради удовольствия, ему нравится возникающее движение, перетекающие из одного в другой цветá, яркая вспышка света и его угасание, смерть маленького куска древесины, его шипение. То есть ребёнку нравятся эти бесплодные изменения, которые абсолютно ни к чему не приводят, потери, которые невозможно сравнять или компенсировать, потери, которые физик назвал бы тратой энергии.

Наслаждение, которое служит перверсии, а не только размножению, отличается этой бесплодностью. В конце «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд пишет о таком наслаждении как о примере сочетания влечения к жизни (Эроса) и влечения к смерти. Но он рассматривает наслаждение, полученное через «нормальную» генитальную сексуальность (способность к размножению): как всякое наслаждение, включая то, что ведёт к истерии или перверсии, оно также включает в себя элемент влечения к смерти, но «нормальное» наслаждение скрывает его в движении возвращения, которым является способность к размножению. Генитальная сексуальность определяется нормальной тогда, когда приводит к рождению ребёнка, который представляет возврат этого движения. Но движение наслаждения как такового, отделённое от движения воспроизводства вида, генитальное или нет, сексуальное или нет, выходя за границы точки невозврата, изливает силы либидо за пределами целого и его ценой (ценой распада и расщепления целого).

Зажигающему спичку ребёнку нравится это отклонение (возвращение) [détournement] (любимое слово Клоссовского), которое растрачивает энергию. Своим собственным движением он производит симулякр удовольствия в смысле влечения к смерти. Если представить ребёнка в роли художника, то он безусловно будет им в силу того, что он производит симулякр, но – и это более важно – и потому, что созданный им симулякр не получает свою ценность за счёт другого объекта: он не состоит из этих других объектов, не компенсируется ими, не встроен в целое, подчинённое законам структуры (например, в архитектуру группы). Напротив, важно то, что вся эротическая сила этого симулякра появляется, развивается и уничтожается, превращаясь в ничто. Это то, о чём говорил Адорно, когда назвал фейерверки единственным великим искусством: эти взрывы являются бесплодным рассеиванием энергии ради наслаждения. Джойс также отдаёт эту привилегию взрывам в серии событий на пляже в «Улиссе». Симулякр, по Клоссовскому, прежде всего, не является категорией репрезентации (как, например, репрезентация, притворяющаяся наслаждением), но должен быть понят как кинетическая проблема, как парадоксальный продукт беспорядка влечений, как составная часть декомпозиции.

Здесь начинается дискуссия о кино и репрезентативно-нарративном искусстве в целом, так как открываются два направления для понимания (и производства) объекта, в особенности кинематографического, соответствующего императиву пиротехники. Эти два течения, кажущиеся противоположными, оказываются тем самым, что составляет интенсивность в современной живописи. Возможно, они также действуют в активных формах экспериментального и андеграундного кино.

Эти два полюса – неподвижность и избыток движения. Позволяя себе склоняться в сторону этих противоположностей, кино неощутимо перестаёт быть силой порядка; оно производит настоящие, то есть бесполезные, симулякры кульминационных интенсивностей вместо продуктивных объектов потребления.



Пьер Клоссовски. «Роберта на параллельных брусьях» (резина, дерево, металл, акриловая краска)


Движение возвращения

Вернёмся немного назад. Как эти движения возвращения или возвращённые движения относятся к репрезентативности или нарративу в коммерческом кино? Подчеркнём, что на этот вопрос было бы недостаточно ответить, используя категории простой надстроечной функции индустрии кинематографа, продукты которой, фильмы, убаюкивают общественное сознания дозами идеологии. Если постановка [mise en scène] является организацией движений, это происходит не потому, что она является пропагандой [propagande] (в интересах буржуазии, как говорят одни, или бюрократии, как говорят другие), а по причине того, что она является воспроизведением [propagation]. Как либидо должно отвергать своё перверсивное наполнение затем, чтобы через нормальную генитальную сексуальность продолжалось воспроизведение вида, позволяя сформироваться «сексуальному организму» в финале, также и фильм, произведённый художником, включённым в капиталистическую индустрию (а всякая известная на данный момент индустрия является капиталистической), возникает, скажем, из исключения ошибочных движений, напрасных трат, различий чистого потребления. Фильм составляется как цельное и воспроизводящее тело, единая и плодородная общность, которая способна препровождать, а не терять то, что она в себе несёт. Такая сборка связывает воедино синтез движений в хронологическом порядке. Перспективистская репрезентация осуществляет это в порядке пространственном.

Итак, где размещаются такие связки, если не в организации кинематографического материала в соответствии с фигурой возвращения? Мы говорим не только о требовании прибыльности, наложенном на режиссёра продюсером, но также и о формальных требованиях, которые режиссёр накладывает на материал. Всякая так называемая хорошая форма подразумевает возвращение такого же, отказ от многообразия в пользу единства идентичности. В живописи это может выражаться в ритме пластической композиции или сбалансированности цвета, в музыке – в регулировании диссонанса доминантным аккордом, в архитектуре – в следовании пропорциям. Повторение, принцип не только метрический, но и ритмический, понимаемый в узком смысле повторения одного и того же (цвета, линии, угла, аккорда), становится Эросом-и-Аполлоном, приводящими в порядок движения и устанавливающими границы характеристик, которые приняты внутри конкретной системы или общности.

Большим заблуждением по этому вопросу было приписывать Фрейду открытие самого движения влечения. Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия» тщательно отделяет повторение того же самого, означающего режим влечения к жизни, от повторения другого, которое может быть другим только по отношению к первому повторению и означает влечение к смерти; они находятся вне режима, ограниченного телом или целым, и поэтому не представляется возможным выявить, что именно возвращается, когда вместе с двумя влечениями возвращаются интенсивность чрезвычайного наслаждения и опасность, заключённые в них. Настолько, что впору задаться вопросом, идёт ли речь о каком-либо повторении вообще, если, напротив, каждый раз происходит возврат чего-то другого, и если вечное возвращение этих бесплодных взрывов либидинальных трат не должны пониматься во временно-пространственном ключе, абсолютно отличном от того, в котором понимается повторение того же самого, в силу их невозможного сосуществования. Несомненно, здесь мы сталкиваемся с недостаточностью мысли, которая неизбежно проходит через повторение одного и того же, что является общим принципом.

Кинематографические движения в целом являются движениями возвращения, то есть движениями повторения одного и того же и воспроизведением одинаковости. Сценарий, являющийся сюжетом с развязкой, в порядке трат, относящихся к «означающим» (денотатам в том же смысле, как и коннотациям, как сказал бы Метц), представляет то же урегулирование диссонанса, как форма сонаты в музыке. В этом смысле все концовки – это хэппи-энды, потому что каждый раз всё заканчивается; даже если фильм заканчивается сценой гибели, это всё равно означает разрешение диссонанса. И траты, связанные с кинематографическими и фильмическими «означающими» (фокус, кадрирование, монтаж, освещение, печать и т.д.), подчиняются тому же закону возвращения того же самого на основе кажущейся уникальности, что является ничем иным, как обходным путём.



Кадр из фильма «Джо» Джона Эвилдсена


Степень идентификации

Это правило, когда применимо, действует, как мы говорили, только в форме исключений и стираний: исключения определённых движений, о которых даже не подозревают кинематографисты; стирания, которые, напротив, не могут остаться незамеченными, так как составляют важную часть их деятельности. Так, эти исключения и стирания составляют действия, благодаря которым осуществляется постановка. Исключая, к примеру, блики до и/или после съёмки, оператор и постановщик приговаривают картинку на экране выполнять священную задачу быть узнаваемой глазом, требуя, таким образом, рассмотрения этого объекта или группы объектов в качестве двойника ситуации, которая с этих пор предполагается реальной. Изображение является репрезентативным, потому что оно узнаваемо, потому что оно обращается к зрительной памяти, к отсылкам зафиксированной репрезентации, в смысле чего-то «хорошо известного», устоявшегося. Эти отсылки – идентичность, являющаяся мерилом возврата и возвращения движений. Они составляют инстанцию (или группу инстанций), с помощью которой эти движения соединяются и принимают цикличную форму. Так, хотя пустоты, различия, дыры, отхождения от правил могут возникать, они больше не являются настоящей утечкой, убыточными отклонениями, после учёта всех обстоятельств они не больше чем средства извлечения прибыли. И именно через возврат к целям идентификации кинематографическая форма, понимаемая как синтез правильных движений, артикулирует себя как цикличную организацию капитала.

Один из возможной тысячи примеров: в «Джо» (Joe, 1970) (фильме, построенном исключительно на впечатлении о реальности) движение резко меняется дважды: в первый раз, когда отец забивает до смерти молодого парня-хиппи, с которым живёт его дочь, и во второй раз, когда «зачищая» с помощью винтовки коммуну хиппи, он случайно убивает свою дочь. Второй эпизод останавливается на крупном плане лица и груди молодой девушки, поражённой в момент движения. В первом убийстве мы видим кулаки, градом обрушивающиеся на беззащитное лицо быстро теряющего признаки сознания. Эти два эффекта – обездвиженности и избытка подвижности – достигнуты нарушением правил репрезентации, согласно которым реальное движение должно быть снято на плёнку со скоростью 24 кадра в секунду и показано с той же скоростью. В результате мы могли бы ожидать сильный эмоциональный заряд, поскольку эта перверсия в бóльшей или меньшей степени реалистичного ритма отвечает органическому ритму сильной эмоции. И так на самом деле и происходит. Но, тем не менее, в угоду цельности фильма и, таким образом, порядка; эти два нарушения ритма происходят не в какой-то дестабилизирующей манере, а в кульминационные моменты трагедии невозможного инцеста между отцом/дочерью, который составляет основу сценария. И хотя они могут нарушить репрезентативный порядок, затуманивая на несколько мгновений стирание плёнки, что является его непременным условием, они успешно встраиваются в порядок нарративный, в рамках которого они являются прекрасной мелодичной аркой от первого убийства на повышенной скорости к обездвиженному второму.

Таким образом, память, к которой обращается кино, является ничем сама по себе, так же как капитал, существующий только как капиталистический механизм; она является механизмом, группой пустых механизмов, которые не функционируют за счёт своего содержания; хороший свет, хороший монтаж, хороший звук являются таковыми не потому, что соответствуют реальности восприятия или социальной реальности, но потому что являются априорными сценографическими операторами, которые, напротив, определяют объекты, которые будут сняты на экране и в «реальности».



Кадр из фильма «Гипотеза украденной картины» Рауля Руиса


За пределами сцены [La mise hors scène]

Постановка [mise en scène] не является «художественной» деятельностью, это общий процесс, затрагивающий все сферы деятельности, глубоко бессознательный процесс отделения, исключения и стирания. Другими словами, постановка происходит одновременно в двух областях, и эта часть работы является наиболее загадочной. С одной стороны, она состоит в элементарном разделении реальности с одной стороны и пространства игры, с другой («реального» или «нереального», того, что попадает в объектив): осуществить (создать) постановку значит установить эту границу, эту рамку, ограничить область не-ответственности в структуре целого, которое ideo facto позиционируется как ответственное (назовём это природой, к примеру, или обществом, или высшей инстанцией), и таким образом установить между одной и другой областью отношения репрезентации или дублирования, обязательно сопровождающиеся относительным обесцениванием реальности сцены, являющаяся теперь не более чем репрезентацией реальности самой реальности. Но с другой стороны, и это неразрывно связано, чтобы функция репрезентации выполнялась, работа по осуществлению (созданию) постановки не только является, как мы уже говорили, работой по исключению из постановки, но и работой по объединению всех движений по эту и ту сторону границы кадра, которая налагает здесь и там, в «реальности» и реальном, те же требования, подчиняет их тем же влечениям и, следовательно, не меньше исключает и стирает вне сцены, чем в ней самой. Отсылки, которые такая работа создаёт для кинематографического объекта, также обязательно накладываются на всякий объект и вне фильма. Постановка по оси репрезентации и согласно границе театральности сначала разобщает реальность и её двойника, и это разобщение является очевидным угнетением; но помимо этого она, за пределами этого репрезентативного разобщения в «дотеатральном», экономическом порядке, исключает любое движение влечения, нереальное или реальное, которое не поддаётся дублированию, которое избегает репрезентации, узнавания и сенсорной фиксации. Независимо от «содержания», каким бы «жестоким» оно ни казалось, постановка, рассматриваемая под углом этой основной функции исключения, распространяющегося на то, что находится «вне» так же, как и внутри кинематографического пространства, срабатывает всегда как фактор либидинальной нормализации. Эта нормализация заключается в исключении того, что не может стать частью тела фильма на сцене, и того, что не может стать частью тела общества из пространства вне сцены.

Фильм, это странное формирование, считающееся нормальным, является не более нормальным, чем общество или организм. Все эти объекты, не являющиеся таковыми, становятся результатом принуждения и надежды на достижение целостности, они призваны справиться с задачей, разумной par excellence, заключающейся в подчинении всех движений влечений, частичных, несовпадающих и бесплодных, в целостности органического тела. Фильм является органических телом кинематографических движений. Фильм – это церковь (экклесия) образов, ровно то, чем является политика для разобщённых социальных структур. Именно поэтому постановка, техника исключений и стираний, являющаяся деятельностью политической par excellence, и политическая деятельность, являющаяся постановкой par excellence, становятся религией современного безверия, священной секулярностью (светской экклесией). Центральная проблема обоих видов деятельности – не требование репрезентации и не сопровождающий его вопрос, который это требование ставит, о том, что и как репрезентовать, что такое хорошая или правильная репрезентация, но исключение или потеря всего того, что считается не поддающимся репрезентации, так как оно не может быть повторено.

Так, фильм выступает в качестве ортопедического зеркала, которое анализировал Лакан в 1949 году как конституирующую функцию воображаемого субъекта или объекта а [objet a]; то, что мы имеем дело с социальной структурой, никак не влияет на его функцию. Но настоящая проблема, упущенная Лаканом в силу его гегельянства, заключается в том, чтобы понять необходимость для разобщённых влечений иметь объект для объединения. В философии сознания само слово «сознание» говорит о том, что потребность в объединении дана в качестве гипотезы; это сама задача этой философии; в «мысли» бессознательного, одной из ближайшей к пиротехнике форм которой является экономика, что можно проследить в работах Фрейда, нельзя больше не задаться вопросом о создании целого, пусть даже воображаемого целого. Мы не должны больше притворяться, что понимаем создание целого для субъекта, исходя из его изображения в зеркале, мы должны спросить себя, как и почему зеркальная стена в целом и киноэкран в частности может стать предпочтительным местом для либидинального вложения, почему и как влечения появляются на этой тонкой кожице – плёнке, при этом противясь тому, чтобы быть записанными, и более всего тому, что момент записи их вычеркнет. Либидинальная экономика кино должна буквально создавать операторы, которые из общественного и органического тела исключают аберрации и направляют влечения в диспозитив. Не ясно, могут ли быть подходящими операторами нарциссизм и мазохизм; масса субъективности (согласно теории Эго), которую они несут в себе, без сомнения слишком велика.



Пьер Зюкка «Живая монета»


Живая картина

L'acinéma (а-кино), как уже отмечалось, расположится между двумя полюсами кино как записи движений – неподвижностью и чрезмерною подвижностью. Только для мысли эти два режима являются несовместимыми. В экономике они, напротив, неразрывно связаны; изумление, ужас, стыд, гнев, удовольствие – все интенсивности – постоянно сменяют друг друга. Необходимо представить эмоцию [émotion] как движение [motion], которое направлено к собственному истощению, обездвиживающее движение, обездвиженное движение. Репрезентативные виды искусства предлагают два симметричных примера интенсивностей: в первом проявляется неподвижность – живая картина, в другом волнение – лирическая абстракция.

Сейчас в Швеции существуют заведения, называемые posering (термин, идущий от слова поза [pose]), созданные портретными фотографиями: молодые девушки оказывают заведениям свои услуги, которые заключаются в том, что они, одетые или обнажённые, принимают позы, которые их просят принять клиенты; при этом, согласно правилам этих заведений, которые не являются борделями, запрещено каким-либо образом дотрагиваться до моделей. Можно сказать, что подобные заведения являются фантазматическими по Клоссовскому, так как нам известна важность, которую он придаёт живой картине [tableau vivant] как близкому к идеалу симулякру фантазма во всей своей парадоксальной полноте. Но важно заметить, как в этом случае распределён парадокс: неподвижность, кажется, затрагивает только эротический объект, тогда как субъект оказывается захвачен сильнейшим волнением.

Без сомнения, тут всё не так просто, как кажется, и необходимо понять диспозитив как то, что осуществляет разделение – по отношению к двум телам, модели и клиента – областей наивысшего эротического напряжения одним из них, телом клиента, чья целостность остаётся нетронутой. Такая формулировка, в которой мы видим близость к проблематике наслаждения у де Сада, в целях нашего исследования обязывает заметить следующее: живая картина в целом, если обладает определённым либидинальным потенциалом, обладает им, потому что связывает театральный и экономический порядки и использует «целого человека» как набор отстранённых эротических областей, с которыми связаны порывы зрителя (остережёмся слишком спешно сводить это к вуайеризму). Следует также почувствовать цену, – неподценное, как восхитительно объясняет Клоссовски, – которую должно заплатить органическое тело, мнимая цельность мнимого субъекта, за то, чтобы возникло удовольствие в его необратимой бесплодности. Ту же цену платит кино, если склоняется к первой из этих крайностей, к обездвиженности: так как она (не сводящаяся к неподвижности) означает, что необходимо будет постоянно уничтожать согласованную общность, которую обычно составляет кинематографическое движение, и вместо хороших, унифицирующих и разумных форм идентификации изображение будет вызывать сильнейшее волнение своим невероятным бездействием. Мы уже видим, что многие экспериментальные и андеграундные фильмы свидетельствуют об этом движении в сторону обездвиженности.

Здесь нам следует начать дискуссию о чрезвычайно важной вещи: когда вы читаете де Сада или Клоссовского, вы видите, что парадокс обездвиженности чётко распределяется по оси репрезентации. Объект, жертва, проститутка, принимает позу, предлагая себя как отделённую область, но в то же время является необходимым, чтобы она игнорировала или унижала себя как целого человека. Отсылка к целому человеку является обязательным элементом интенсификации, поскольку она определяет невообразимую цену перенаправления влечений, за счёт которой достигается перверсивное удовольствие. Таким образом, репрезентация необходима этому фантазму, то есть ему необходимо предлагать смотрящему способы идентификации, узнаваемые формы, относящиеся к памяти: так как, повторим ещё раз, интенсивная эмоция достигается ценой выхода за пределы этого и путем уродования порядка размножения (воспроизведения). Из этого следует, что основа симулякра – будь то синтаксис описания у писателя, плёнка фотографа Пьера Зюкка (которая иллюстрирует «Живую монету» Клоссовского), бумага, которую использует для рисунков Пьер Клоссовски – не должна нести в себе никакой значительной перверсии, чтобы та относилась только к располагающемуся на этой основе – к репрезентации жертвы; таким образом, основа должна оставаться бесчувственной и бессознательной. Отсюда растут активное одобрение Клоссовским репрезентативной пластики и наложенная им анафема на абстрактную живопись.



Пьер Клоссовски «Балкон»


Абстракция

Но что случится, если, напротив, сама основа будет охвачена перверсией? Тогда кино, движения, свет не смогут произвести узнаваемое изображение жертвы или неподвижной модели и возьмут на себя, не оставляя это больше фантазмирующему телу, цену за волнение и трату влечений. Плёнка (или холст для живописи) составляет такое фантазмирующее тело. Во всех лиричных абстракциях в живописи происходит такая подмена: она подразумевает поляризацию уже не по отношению к обездвиженной модели, а по отношению к подвижности основы, которая является полной противоположностью кинематографического движения: она возникает из всякого действия, превосходящего прекрасные формы, предполагаемые кинематографическим движением, из действия, которое в какой-то степени, простой или сложной, совершается для искажения этих форм. Она разрушает общность идентификации и обманывает органы памяти и даже может зайти очень далеко в смысле достижения атараксии иконическими составляющими, что стоит понимать как подвижность основы. Но такой способ помешать движению с помощью основы не стоит принимать за то, что происходит в результате парализующей атаки жертвы, служащей мотивом. Так не только отпадает необходимость в модели, но и отношение к телу клиента-зрителя оказывается полностью смещено.

Как создаётся удовольствие огромным полотном Поллока или Ротко или эскизом Рихтера, или Баричелло, или Эгглинга? Если больше нет отсылки к утрате целого тела, если больше не кажется, благодаря обездвиженности модели и повороту к частичным разрядкам, насколько ценным является положение, которое клиент-зритель может в нём занимать, репрезентируемый перестаёт быть либидинальным объектом, и это место занимает сам экран во всех наиболее формальных аспектах. Тонкая кожица киноплёнки больше не упраздняется в угоду плоти, она предлагает себя как сама плоть, готовая позировать. Но с какого целого тела она содрана, чтобы зритель получил удовольствие, а она казалась обладающей неподценным? Перед мельчайшей дрожью цветовых полей Ротко или перед почти незаметными смещениями маленьких объектов Поля Бюри именно ценой отказа от цельности тел и синтеза движений может существовать опыт чрезвычайного наслаждения [jouir], испытываемого самим зрителем: эти объекты требуют бездействия уже не от объекта-модели, но от «субъекта»-клиента, распада его собственного организма, ограничения возможностей либидинального перехода и разрядки до очень маленьких частичных областей (глаз – кора головного мозга), почти полной нейтрализации тел в напряжении, блокирующем выход влечений любым другим способом, кроме тех, что требуются для того, чтобы заметить самые незначительные различия. То же происходит, хотя и используя другие методы, с эффектом избытка движения на полотнах Поллока в живописи или в работах Томпсона (работа с объективом) в кино. Абстрактное кино, как и абстрактная живопись, указывая на основу, переворачивает диспозитив и превращает клиента в жертву. То же, по-своему, происходит с почти незаметными перемещениями в театре Но.

Вопрос, который стоит признать важнейшим в наше время, поскольку он является вопросом о постановке и о том, что остаётся вне сцены – и также о встраивании в общество – звучит следующим образом: является ли необходимым присутствие жертвы на сцене, чтобы наслаждение было интенсивным? Если жертва является клиентом, если на сцене только плёнка, экран, холст, основа, проигрываем ли мы этому диспозитиву интенсивность бесплодной разрядки? И если это так, должны ли мы в таком случае отказаться от идеи покончить с иллюзией не только кинематографической, но и общественной и политической? Или эта иллюзия не является таковой? И верить в это – иллюзия? Обязательно ли должно быть так, что возвращение чрезмерных интенсивностей основывается на этом пустом постоянстве, на этом фантомном органическом теле или субъекте, который является именем собственным (в то же время который никогда не может этого достичь)? Эта реализация, эта любовь, чем она отличается от привязки к ничто, образующей капитал?


Оригинал: Lyotard J.-F. L'acinéma. Revue d'esthétique, juillet 1973. В сб. Des dispositifs pulsionnels. Éditions Galilée, 1994. P. 57-69.

Перевод с французского: Татьяна Осипова


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject