Агон Хамза. Евангелие от Альтюссера




«Евангелие от Альтюссера» — несколько глав из второй части книги словенского философа Агона Хамзы «Альтюссер и Пазолини» (Althusser and Pasolini, Palgrave Macmillan US, 2016). Хамза перетасовывает знакомую колоду из политики и сексуальности, философии и кинематографа, марксизма и христианства так, что в итоге получается новый Альтюссер и новый Пазолини. Луи Альтюссер писал, что «коммунист никогда не вопиет в пустыне, даже когда он действительно один». Так и они сами, состоявшие в коммунистических партиях одиночки, разочаровавшиеся в религии, но не вовсе отвергнувшие её, никогда не высказывавшиеся друг о друге философ и режиссёр оказываются очень близки.


Если кто здраво и набожно поразмыслит над проповедью, которую Господь наш Иисус Христос произнёс на горе, как её можно прочесть в Евангелии от Матфея, то думается мне, найдёт в ней высочайшую нравственность и совершенный образец христианской жизни.

(Августин Блаженный. О Нагорной проповеди)


Таким образом, монтаж (состоящий из фрагментов, долгих и коротких, и из стольких же долгих планов, сколько есть субъективностей) делает с отснятым материалом то же самое, что смерть делает с жизнью.

(Пазолини)


Подготовка места действия

Начнём с фильма, являющегося, вероятно, самым подрывным у Пьера Паоло Пазолини, — с «Евангелия от Матфея» (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). А именно, как поместить его в альтюссерианский контекст, и далее, какие именно примеры философствования Альтюссера делают возможным прочтение фильма? Вдохновлённая Альтюссером кинотеория как правило обращается к его концепту интерпелляции индивидов в субъектов идеологии, чтобы понять позицию, статус и функцию зрителя. Жан-Жак Лесеркль (Jean-Jacques Lecercle), французский философ-альтюссерианец, предложил лингвистическое истолкование концепта интерпелляции, которое позволило ему «не только показать, что идеология — это язык, но и найти определение этой таинственной идеологии, не дающееся в сингулярности: это власть, циркулирующая по всей цепи интерпелляции, иллокутивная сила высказываний, которая не только характеризует отдельный речевой акт, но также деятельно участвует в производстве субъектов» [1].


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Возможно ли прочтение фильма Пазолини как зеркальной версии интерпелляционной цепи Лесеркля (институт → ритуал → практика → речевой акт → субъект)? Обратив её, получим субъект (должный стать) → речевой акт → практика → ритуал → институт. Я хотел бы предложить идею, что зеркальная цепь интерпелляции полностью описывает «Евангелие от Матфея» Пазолини. То есть, Христос находится в ситуации долженствующего-стать-христианином, он говорит и практикует свою речь, которая позднее приобретает формы ритуала. Последним звеном становится институт (в нашем случае Церковь). Под объективом альтюссерианского проекта фильм Пазолини приобретает совершенно иное значение. Следующий далее текст как раз и представляет собственно альтюссерианское прочтение фильма, его главных теологических, религиозных и политических импликаций, а также эффектов. Эта часть книги будет обращаться с тезисам, развитым в предыдущей, и при чтении фильмов, стихотворений, политических позиций Пазолини, попытается создать альтюссерианское Евангелие. В таком строгом смысле, искусство кинематографа функционирует как нефилософская предпосылка для философии.

Что делает христианство Пазолини уникальным? Почему «Евангелие от Матфея» Пазолини, а не другие фильмы о жизни Иисуса Христа, например, «Последнее искушение Христа» (The Last Temptation of Christ, 1988) Мартина Скорсезе [2]? Несмотря на вызванные разногласия (в конце концов, любой фильм или книга о религии вызывают самые разнообразные реакции), «Последнее искушение Христа» пытается придерживаться известной интерпретации Библии, будучи оригинальным в сюжетной канве и диалогах, а «Евангелие» Пазолини пытается раскрыть его политическую сторону именно придерживаясь слова Библии — подход, нечасто встречающийся в обычных интерпретациях Библии. Именно поэтому «Евангелие» одновременно ортодоксально и революционно, и хотя Скорсезе реализует собственный творческий подход, по сути, он не открывает ничего нового в событии христианства. И в этом смысле обратный подход Пазолини уже находится на альтюссерианском поле. Альтюссерианское поле — поле обращений. По существу, сам концепт интерпелляции — концепт обращения. Создаваемая Пазолини (альтюссерианская) христианская реальность соответствует альтюссерианскому полю. Такова отправная точка анализа этой главы.



Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Камера как идеологический аппарат

Позвольте начать анализ с краткого экскурса в популярную в кинотеории 1970-х идею о камере как идеологическом аппарате. Французская кинотеория того времени испытала огромное влияние Альтюссера и аппаратная теория была, пожалуй, наиболее популярна. Исходный тезис таков: камера как кинематографический аппарат является аппаратом идеологическим, а значит оказывает определённое идеологическое влияние на зрителя. Жан-Луи Бодри спрашивает: «…разве техническая природа оптических инструментов, напрямую связанных с наукой, не служит сокрытию их использования в идеологических продуктах, а также сокрытию идеологического влияния, которое они сами могут вызывать?» [3]. Именно «оптический инструмент», камера, создаёт (кинематографическую) реальность. Согласно Бодри, «оптический аппарат камеры-обскуры в тот же период служит для развития в изобразительности новой формы репрезентации, perspectiva artificialis» [4]. Значит, зритель является зрителем-субъектом, создаваемым вместе с кинематографической реальностью. Такое создание зрителя-субъекта происходит напротив экрана (в кинотеатре, перед телевизором или домашним проектором). Именно из-за этого структурного размещения по отношению к экрану индивид (зритель) интерпеллируется в зрителя-субъекта. Продолжая эту линию, я предлагаю следующий альтюссерианский тезис: кинозритель является интерпеллированным субъектом, конституируемым эффектами кинематографического опыта. В этом смысле использование Бодри термина «субъект» должно пониматься не как дискурсивная или объективная позиция, а как субъективная позиция зрителя, располагающегося напротив экрана.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Бодри осознавал отличность реальности от силы фильмического изображения: в определённой степени так называемая реальность всегда уже недостаточна, чтобы произвести смысл как таковой. Следовательно, зритель-субъект является инстанцией, производящей экранную реальность. Зритель-субъект действует как агент фильмического (священного) писания, которое таким образом придаёт себе значение. Однако происходит ли всё именно так? Например, какова в таком случае роль камеры как аппарата? Бодри утверждает, что «равноудалённая от "объективной реальности" и конечного продукта, камера занимает промежуточную позицию в процессе работы, превращающем сырой материал в законченный продукт» [5]. Камера не просто исчезающий медиатор (посредник) [6] между финальным продуктом (фильмом) и его просмотром, но занимает центральное место в производстве фильма. Камера создаёт образы, которые не только затемняют реальность, но и производят её смыслы. Именно в этом смысле кинематографический аппарат должен пониматься как идеологический аппарат, производящий идеологическую позицию.

Можно перевести французское dispositif как «упорядоченное» (dispositive), и всё же альтюссерианский «аппарат» остаётся необходимым, так как его идеологические эффекты уже вписаны в историческое понимание самого концепта. Позиция зрителя неизбежно является идеологической, потому что производимый кинематографическими практиками нарратив всегда скрывает процесс труда, необходимый для создания фильма. Как утверждает Бодри, «между "объективной реальностью" и камерой, местом записи (inscription), и между записью и проекцией располагаются определённые операции, работа, которая приводит к появлению оконченного продукта» [7]. Делает ли Пазолини этот процесс видимым? Да, и делает он это, обращаясь к взгляду как к составному элементу аппарата. В кратком тексте, озаглавленном «Заметки о длинном плане» Пазолини отмечает, что «субъект всегда является воплощённым, потому что даже если в художественном фильме отдавать предпочтение идеалу, а значит абстрактной и ненатуралистической точке зрения, она становится реалистичной и в конечном счёте натуралистической, как только устанавливаются камера и микрофон» [8].


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Различие между «объективной реальностью» (как в сыром материале) и зрительским впечатлением от реальности (обеспечиваемым экраном) не даёт зрителю увидеть производимый реальный преобразовательный труд. В этом смысле камера как идеологический аппарат является исчезающим посредником между «объективной реальностью» и «кинематографической реальностью». Чтобы двигаться дальше, нам необходимо кратко резюмировать концепт камеры как идеологического аппарата. Камера (инструмент) работает как идеологический аппарат, потому что её функция — преобразование объективной реальности в мистифицированную кинематографическую. Вдобавок, это преобразование коррелятивно с появлением пристального взгляда (gaze) идеологического субъекта, то есть интерпелляции. Однако существует и контр-тезис в отношении камеры как мистифицирующего инструмента. В момент, когда взгляд отражается как составной элемент всего аппарата, сам процесс перестаёт быть скрытым, он скорее «демонстрируется» определённым образом, что делает рефлективное кино искусством радикальной «демонстрации» (или монстрации, monstration, как сказали бы французы).


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Кинематограф — система означивания. Его особенность и отличие от других таких систем связано с «работой, то есть процессом преобразования» [9]. Для Бодри «вопросом становится, делается ли работа очевидной, привносит ли потребление продукта "эффект знания" [Альтюссер], или работа скрывается?» [10]. Расследование Бодри сфокусировано на том, что находится между идеологической прибавочной стоимостью и обыкновенным потреблением продукта. Для понимания этого необходимо обратиться к кинематографическим техникам, предполагаемым Бодри. Отсюда его вопрос о том, могут ли «инструменты (техническая база) производить определённые идеологические эффекты, и определяются ли сами эти эффекты доминирующей идеологией?». Если эффекты действительно определяются господствующими идеологиями, тогда «сокрытие технической базы приведёт к определённому идеологическому эффекту. Её запись, манифестация как таковая произвела бы эффект знания как актуализацию процесса работы, как разоблачение идеологии, как критику идеализма» [11].

Поэтому в «защиту» кинематографа можно предложить следующий (вдохновлённый Лаканом) довод: разве наша ежедневная реальность не является всегда-уже мистифицированной? А роль кинематографа — в какой-то степени, по крайней мере, — разве не состоит именно в демистификации, раскрывающей внутренний идеологический разрыв, то есть в разоблачении Реального самой реальности? С этой точки зрения, камера выполняет де-интерпелляционную функцию.

Камера должна выполнить конкретную задачу, чтобы создать определённый мир. Камера Пазолини конкретна, она проходит интенсивными фронтальными крупными планами (например, лица Христа, его учеников и апостолов, родителей и так далее) и поразительно захватывающие длинные планы (как в сцене крещения). Пазолини полагается на операторские приёмы европейского модернизма, отличающиеся от тех, что можно обычно увидеть в голливудском кино. Вооружаясь традициями и ориентациями, Пазолини представляет очень конкретную реальность: неореалистическую и одновременно радикально современную. Как говорил он сам, «кинематограф […] воспроизводит реальность» [12], и это всегда происходит в настоящем времени.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Фильм как товар

Короткое отступление в анализ товара делает возможной точку зрения на преобразование реальности, а также точку зрения, устанавливаемую кинематографом. Кинотеоретики Комолли и Нарбони отмечают, что фильм является товаром, «имеющим меновую стоимость» [13], но также «будучи материальным продуктом системы, фильм является ещё и идеологическим продуктом» [14]. Такова двойственность фильма. Во-первых, он является вполне определённым продуктом, то есть товаром, произведённым в пределах конкретной экономической формации, который, как любой другой товар, нуждается в существовании рабочей силы для того, чтобы появиться. Сначала, когда он производится, то становится идеологическим продуктом определённой социально-экономической формации. Во-вторых, и, пожалуй, это более важный аспект: он является продуктом, возможным при капиталистической форме организации производства.

В этом смысле, поскольку фильм является частью экономической системы (то есть, капитализма), он также является частью идеологической системы. Хотя Альтюссер и не считает «настоящее искусство принадлежащим идеологии», он, тем не менее, утверждает, что «особенность искусства в том, что оно "даёт нам увидеть" (nous donner à voir), "даёт воспринять", "даёт почувствовать" нечто, отсылающее к реальности» [15]. Тем не менее, Альтюссер говорит и о другом: поскольку идеология «проскальзывает в любую человеческую деятельность, она идентична "проживаемому" опыту самого человеческого существования: поэтому форма великих романов, которая "даёт нам увидеть" свою идеологию, соответствует содержанию "проживаемого" опыта индивидов» [16]. В этом смысле фильм и кинематограф являются живым опытом индивидов с определённой реальностью. Именно здесь возникает фигура кинокритика. Кинокритик не только делает видимой идеологию данного фильма (или жанра), но также преобразует идеологические координаты, определяющие фильм как таковой. Неслучайно, что Пазолини и сам был кинокритиком наподобие ряда нововолновых критиков, ставших режиссёрами.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


В этой ситуации фильм понимается как товар в обоих смыслах Маркса. Михаэль Хайнрих анализирует товар, его использование и меновую стоимость.

Нечто можно описать как товар, только если оно обменивается, имеет не только потребительную, но и меновую стоимость. Потребительная стоимость — это не что иное, как полезность; например, потребительная стоимость стула в том, что на нём можно сидеть. Потребительная стоимость не зависит от того, можно ли обменивать объект [17].

Являться товаром, то есть иметь меновую стоимость вдобавок к потребительной, — «не естественное свойство вещей, но скорее социальное» [18]. Или, как утверждает Карл Маркс, «потребительная стоимость осуществляется [verwirklicht] лишь в пользовании или потреблении. Потребительные стоимости образуют вещественное содержание богатства, какова бы ни была его общественная форма» [19]. В связи с этим важно проводить различие между естественной и социальной формой товара. Переводя это на кинематографические практики, можно утверждать, что в фильмах нет ничего естественного — в том смысле, что камера и другие технические аспекты производства (монтаж, пост-продакшн и так далее) не служат тому, чтобы передавать на кинематографическом уровне «объективную реальность». Нам хорошо известна лакановская формула фетишистского отречения: je sais bien, mais quand meme (конечно же, я знаю, но…) [20]. Вся совокупность кинематографического опыта основана на этой формуле: как зритель, я конечно же знаю, что вижу всего лишь картинки на экране, но тем не менее переживаю отождествление с персонажами и ситуациями, а иногда и сопереживаю им.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Согласно Марксу, товары — это то, что «осталось от продуктов труда»: «от них ничего не осталось, кроме одинаковой для всех призрачной предметности, простого сгустка лишенного различий человеческого труда, т.е. затраты человеческой рабочей силы безотносительно к форме этой затраты. Все эти вещи представляют собой теперь лишь выражения того, что в их производстве затрачена человеческая рабочая сила, накоплен человеческий труд. Как кристаллы этой общей им всем общественной субстанции, они суть стоимости — товарные стоимости» [21].

Фантомная объективность эквивалентна стоимости-объективности: таким образом, абстрактный труд является стоимостью, производящей труд [22]. Именно так следует подступать к конкретности кинематографического. Его конкретность или то, что делает кино конкретным искусством, пребывает в труде, который преобразует и производит реальность, отличную от «объективной реальности». Потребление фильма всегда сопровождается идеологической стоимостью; то есть, камера как идеологический аппарат (и другие необходимые для производства технологические инструменты) производят конкретные идеологические ситуации, или идеологические эффекты. В этом смысле идеологической функцией кинематографического искусства является создание реальности [23].

Комолли и Нарбони считают, что режиссёр не способен единолично изменить или трансформировать экономические отношения, управляющие производством и дистрибуцией фильмов, какими бы революционными они ни были. Режиссёр способен, возможно, немного изменить эти структуры, но не имеет возможности свести их на нет. В этом Комолли и Нарбони целиком и полностью альтюссерианцы: «Поскольку фильм является частью экономической системы, он также становится и частью идеологии, ведь "кино" и "искусство" — части идеологии» [24]. Тем не менее, не каждый режиссёр играет одинаковую роль в кинопроизводстве. Как утверждают Комолли и Нарбони, «работа критики как раз и заключается в том, чтобы понять эту разницу [в отношении]», и она требует времени и терпения, а также нелёгкой работы, если критик желает изменить идеологии, обусловливающие работу режиссёров.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Для Комолли и Нарбони «каждый фильм политизирован, так как определяется идеологией, которая его производит (или внутри которой он создаётся, что одно и то же)» [25]. «Евангелие» Пазолини тому пример: хотя оно и было произведено в послевоенной, пост-фашистской Италии в рамках капиталистического идеологического и политического контекста, оно по меньшей мере спровоцировало и деформировало политические, идеологические (религиозные) структуры этого периода. На самом деле, этот фильм продолжает быть крайне политическим и провоцирующим в строгом смысле этого слова. Как жанр политические фильмы являются попытками атаковать идеологическую ассимиляцию на двух фронтах: прежде всего прямым политическим действием — «совместное действие на уровне "означающего" и "означаемого" имеет значение в движении против доминирующей идеологии» [26]. Их понимание «иметь дело» должно пониматься в активном смысле; имеется в виду, что «они не обсуждают проблему со всех сторон, а именно атакуют идеологию (это предполагает серьезную теоретическую работу, которая противоположна идеологической)» [27]. «Евангелие от Матфея» Пазолини осуществляет именно это: оно атакует доминирующую религиозную (христианскую) идеологию посредством марксистской теоретической активности. Иначе говоря, фильмы наподобие «Евангелия» функционируют не просто как демистифицирующее предприятие, но как кинематографическая критика идеологии, которая десакрализует то, что, согласно традиционным мифам западной буржуазии, принимается как священное. Раветто утверждает, что фильмы Пазолини «очевидно бросают вызов конвенциональным моральным дискурсам, основанным на культурных и сексуальных политиках, вызывают определённую моральную панику» [28]. Можно дополнить тезис Раветто: фильмы Пазолини также вызывают определённую политическую и идеологическую панику среди правящих классов.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Репрезентация

Что выделяет «Евангелие от Матфея» Пазолини из ряда фильмов об Иисусе Христе? Хотя в титрах указано, что автором сценария был сам Пазолини, на деле он был написан анонимным автором Евангелия. Этого нельзя сказать о других фильмах о Христе, таких как «Последнее искушение Христа» (The Last Temptation of Christ, 1988) Мартина Скорсезе или «Страсти Христовы» (The Passion of the Christ, 2004) Мела Гибсона. В «Евангелии от Матфея» Пазолини использует библейские стихи, чтобы преобразовать Евангелие в аудиовизуальное произведение. Евангелие становится серией движущихся изображений и должно пониматься посредством разрывов между слышимым и видимым, между звуками и изображениями, а не только через проговариваемое. Кинематографическое в своём двойном, аудиовизуальном измерении доминирует над звучащим словом. Парадоксально, что хотя нарратив «Евангелия» Пазолини развивается по хронологической прямой, оно намного более динамично и радикально в темпоральном смысле. В этом контраст с жестокими «Страстями Христовыми» Мела Гибсона, рассказывающими о последних двенадцати часах жизни Христа и использующими флешбеки, чтобы показать, как Христос в детстве учил апостолов. Звучащие в фильме Гибсона языки — арамейский и латинский, и текст происходит из множества источников (Новый Завет, многие католические тексты, канон Еврейской Библии и так далее). В отличие от Гибсона, у Пазолини Христос говорит по-итальянски, а главным и единственным источником является Евангелие от Матфея.

Пьер Паоло Пазолини не пишет сценарий, но монтирует Библию. Хотя он и пропускает некоторые сцены, весь фильм создан на основе диалогов Матфея. Пазолини берёт текст Библии и работает с ним так, как работал бы с собственной книгой. То есть, он «деконтекстуализирует библейского Матфея, цитируя его целиком, как будто это Евангелие было изолировано от остальной Библии» [29]. Отсюда возникает вопрос: как именно Пазолини редактирует Библию? Хороший пример — сцена Нагорной проповеди (которую Пазолини однажды охарактеризовал как «громадную, беспредельную»), когда его «кинематографическая адаптация проповеди акцентирует неопределённость контекста говоримого, представляя большую часть проповеди как серию крупных планов головы говорящего Христа на периодически меняющемся фоне неба» [30]. Возникает другой вопрос — верности и трансформации. Возможно ли остаться верным оригиналу и одновременно преобразовать его? Ранее я говорил о том, что Пазолини представляет конкретную реальность кинематографического искусства. Сейчас возможно утверждать, что конкретность этого преобразования заключается в диалектическом взаимодействии между оригинальным текстом (Библией) и эстетическими течениями времени Пазолини: он также преобразовал Евангелие музыкой, местом съёмок [31], архитектурой и так далее. В этом смысле оригинальная книга подвержена влиянию «нашего» времени. С точки зрения Пазолини, единственным способом понять «суть» оригинала было его преобразование. В «Заметках о длинном плане», говоря как раз о трансформации реальности, происходящем в процессе монтажа, Пазолини пишет, что в его результате получается «умножение "настоящих", как будто события вместо того, чтобы пройти перед нашими глазами один раз, происходят множество раз» [32].


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Английский перевод названия фильма, содержащий слово Saint, отсутствующее в оригинальном итальянском названии (Il Vangelo Secondo Matteo, а не Il Vangelo Secondo San Matteo) придаёт дополнительное измерение. Уже здесь Пазолини деканонизирует Евангелие: «Матфей может быть святым только в соответствии с каноном» [33]. Он применяет другой метод «перевода» Евангелия: перемещение по различным локациям, ни одна из которых не находилась в Палестине. Фильм также «переводит написанные итальянские слова уже переведённого Евангелия на итальянский говор актёров фильма в почти дословном переносе диалога из истории Матфея» [34].

Пазолини применил тот же метод в сценарии своего неснятого фильма о Святом Павле. По его словам, идея сценария заключалась в том, чтобы перенести «все события истории Святого Павла в наше время»: «Это не значит, что я хочу сколько-нибудь вмешиваться или изменить саму букву его учения: наоборот, как я уже сделал в "Евангелии", ни одно из произносимых Павлом в фильме слов не будет выдумано или реконструировано по аналогии. И естественно, поскольку необходимо будет сделать выбор среди апостольских рассказов о святом, я проведу выбор так, чтобы суммировать всю историю его апостольства (мне будут помогать специалисты, которые смогут гарантировать полную верность мысли Павла)» [35].

Разве не выражает фильм о Матфее того же подхода? Как можно быть абсолютно верным всей мысли? Такая верность может быть установлена и поддержана только действием — кинематографическим “Action!” (буквально «действие», аналогично русскому «Мотор!»). Когда Пазолини говорит, что его цель в том, чтобы показать зрителю, что «Святой Павел здесь, сегодня, среди нас, присутствует физически и материально. Что он обращается к нашему обществу; что он оплакивает, любит, угрожает и нежно принимает наше общество» [36], то правильным способом прочтения Матфея является перенос Евангелий в состояние современности. И на самом деле, в «Евангелии Святого Матфея» Пазолини это удаётся. Для Пазолини Евангелие было «великим творением ума, великим памятником мысли», которое «наполняет, объединяет, оживляет, приводит наши мысли в движение» [37]. Именно с этой точки зрения стоит прочитывать фильм. Пазолини стремится перенести Евангелие в ситуацию 1960-х (характеризовавшуюся творческим взрывом политических, культурных, теоретических практик) и придать ему более современное значение. Возможно ли в таком ключе переосмыслить Евангелие от Матфея и применить его как критику современной реальности? Более того, почему именно Матфей? Согласно Пазолини, причиной выбора именно этого Евангелия было то, что Евангелие от Иоанна было мистическим, Марка — вульгарным, а Люка — сентиментальным. Пазолини почти не оставляет пространства для метафор и метонимий. Восстановление веры в Бога наверняка не было целью фильма. Иисус Пазолини не сверхъестественный сын Бога, способный творить чудеса; не был он и анти-еврейским евреем (как у Матфея 23) [38]. Хотя «лицемеры» включены в фильм, они не являются именно фарисеями и писцами. Они, скорее, бюрократы и собственники (капиталисты). Иисус Пазолини только в малой степени (если вовсе) религиозный лидер, он в первую очередь лидер политический. Более того, он не «философ-киник, как утверждают многие современные исследователи Нового Завета, но скорее апокалиптический проповедник» [39]. Он также не современный человек пост-модернизма и ненасилия (Матфея 11:12) [40].


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Энрике Иразоки, студент-экономист и анархист, приехавший в Рим обсудить свои работы с Пазолини, становится его Иисусом. В своём «Реквиеме Пазолини» Барт Дэвид Шварц (Barth David Schwartz) так цитирует самого Пазолини: «…Ещё до начала разговора я сказал: "Извините, не согласились бы вы сыграть в одном из моих фильмов?"» [41]. В описании Шварца Иразоки был «сыном отца-баска и матери-еврейки… худой, сутулый, с густыми бровями и уж точно не мускулистый Христос Микеланджело» [42]. У Иразоки не было сценария; он знал только, что играет Христа: «Парень, игравший Христа, был студентом из Барселоны. Я только и сказал ему, кого он будет играть. Никогда не обращался к нему с подготовительными речами, никогда не говорил превратиться в кого-то другого, интерпретировать, почувствовать себя Христом. Я всегда говорил ему быть ровно тем, кем он был. Я выбрал его за то, кем он был, и ни на секунду не хотел, чтобы он изменился».

Непрофессиональные актёры играют и всех остальных персонажей: крестьяне, рабочие, люмпены и так далее. Актриса, игравшая Деву Марию в сценах Распятия, была матерью самого Пазолини. Известный итальянский философ Джорджо Агамбен появляется в роли апостола Филипа [43]. Хотя непрофессиональные актёры присутствуют в большинстве фильмов Пазолини, в «Теореме» и «Медее» он работал преимущественно с профессионалами. В «Медее» (Medea, 1969) американо-греческая оперная дива Мария Каллас играет роль Медеи. В «Сало или 120 дней Содома» (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) некоторые из ролей также исполняют профессионалы (Паоло Боначелли в роли герцога, Альдо Валетти — президента, Катерина Боррато — синьоры Кастелли). При выборе актёров Пазолини никогда не проводил прослушиваний; правда, за исключением «Христа, ради продюсера, которому были нужны определённые гарантии, а не потому что я сам видел в этом необходимость. Когда я выбираю актёров, я выбираю кого-то, кто умеет играть. Это инстинкт, который не подводил меня ни разу, кроме нескольких исключительных случаев. Так я выбрал Франко Читти для роли Аккатоне и Этторе Гарафоло на роль мальчика в "Мама Рома" (Mamma Roma, 1962). В новелле "Овечий сыр" (La Ricotta, 1962) — мальчугана из римских трущоб. Я всегда угадывал верно уже в мгновение, когда выбирал лицо, казавшееся мне верным для персонажа. Выбирая не-актёров, я выбираю потенциальных актёров» [44].

В ответ на вопрос о сложностях работы с буржуа, не принадлежащими кругу интеллектуалов, Пазолини ответил так: «Я столкнулся с этой проблемой во время съёмок "Евангелия". В других моих фильмах персонажи обычно бывали "из народа", а там были нужны и другие актёры. Например, апостолы происходили из правящих классов своего времени, так что подчиняясь своему обычному правилу аналогии, я был вынужден взять на роли представителей современного правящего класса. Раз апостолы определённо были нерядовыми людьми, я выбирал интеллектуалов — да, из буржуазии, но интеллектуалов.

Хотя эти не-актёры и были интеллектуалами, тот факт, что они играли интеллектуалов, избавлял их, не инстинктивно, но сознательно от проблемы, которую вы имели в виду. Я думаю, что так же можно добиться необходимых результатов и от буржуа, не являющихся интеллектуалами. Нужно всего только любить их» [45].


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Непрофессиональные актёры происходили в основном из сельской местности, из рабочей среды. Их привычное окружение и места съёмок были похожи. Фактически, все фильмы Пазолини снимались в рабочих районах. В «Евангелии», как и в других его фильмах, снятые Пазолини кадры выражают правду, и правду именно его персонажей, в драматическом ключе. Ранее мы обсуждали, как Пазолини использует и производит монтаж. В случае «Евангелия» монтаж делался так, что все сцены, не поддававшиеся «мистификации» были вырезаны. Следуя далее в исследовании камеры как идеологического аппарата, по словам самого Пазолини: «Я не знаю, в чём дело, но глазу камеры всегда удаётся уловить внутреннюю жизнь персонажа. Эта внутренняя суть может быть замаскирована профессиональным актёром либо "мистифицирована" при монтаже режиссёром. В "Евангелии" мне такое не удавалось. Я имею в виду, что фонограмма иди изображение на плёнке отсеивает наносное и показывает, кем человек является в своей настоящей реальности, в жизни» [46].

Учитывая разнообразность актёрского состава, возникает вопрос, что же делает Христа Пазолини небожественным существом, то есть социальным человеком, лишённым теологических свойств?

На элементарном политическом уровне Пазолини испытывает влияние коммунистического радикализма, а в кино — итальянского неореализма. В большинстве своих фильмов он нанимает непрофессиональных актёров. В этом смысле он представляет политически радикального Иисуса Христа, избавленного от всех его символических свойств (сын Божий становится «одним из нас»).

В одном из эпизодов фильма, когда кто-то подходит к нему и спрашивает: «Учитель благий! что сделать мне доброго?» (Матфея 19:16), мы видим, как Иисус смотрит на него снизу вверх и отвечает так: «Что ты называешь Меня благим? Никто не благ, как только один Бог. Если же хочешь войти в жизнь вечную, соблюди заповеди». После этого камера двигается вверх, показывая сверху, как Иисус перечисляет заповеди. Послание Иисуса Христа в том, что вместо того, чтобы следовать за лидером, необходимо оставаться верным инвариантам данной политической ориентации. Заповеди здесь выступают как правила, которые могут вечно пересоздаваться в разных исторических ситуациях. Другая сторона — локации, где снимал Пазолини. Он посетил Святую землю, но нашёл её неподходящей для фильма. По мнению Пазолини, съёмки на месте исторических событий не передали бы его видения, прежде всего из-за коммодификации, отчуждившей эти места от их библейных свойств. Взамен он выбрал сельскую местность итальянского Юга [47], которая более напоминала ему Святую землю из Писания. Таков аппарат Пазолини: он не только изменяет локации, набирает непрофессиональных актёров и визуально демонстрирует земную природу Христа. Он делает всё это именно для того, чтобы преобразить Христа в земного персонажа. Пазолини также не хотел создавать реконструкцию, как популярно делать в исторических фильмах, но скорее хотел оставить всё «в религиозном, а значит мифическом, состоянии. Мифический эпос» [48]. Как мы говорили, Пазолини не снимал свои фильмы там, где история «на самом деле произошла». Вместо этого он следовал «правилу аналогии»: «То есть, я нашёл места, не являвшиеся реконструкциями, но аналогичные древней Палестине. Так и с персонажами — я не реконструировал их, а попытался найти людей, которые были бы аналогичны им. Мне пришлось прочесать южную Италию, потому что я понял, что пре-индустриальный сельскохозяйственный мир южной Италии был местом, аналогичным древней Палестине. Я находил места одно за другим. Я взял город Матера и не изменяя использовал его, чтобы показать древний Иерусалим. Или маленькие деревни в скалистой местности между Луканией и Пульей, которые так же без изменений представляют Вифлеем. То же с персонажами. Хор из фоновых персонажей был выбран из крестьян Лукании, Пульи и Калабрии».


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Но поступил ли он так же с «Сало»? Сало — название города в северной Италии, бывшего столицей во время фашистской республики. Но в фильме есть Епископ, Герцог и Магистрат, которые погружаются в разгульную жизнь при фашизме. Однако фильм не является исторической репрезентацией фашистской республики: нет плакатов Муссолини, нет фашистских приветствий и других типичных фашистских знаков. Здесь репрезентация действует как реконструкция посредством сдвига. Определённый исторический период показывается в киноискусстве с помощью сдвига места действия, знаков и так далее. Наконец, нет верности источнику в том, чтобы «рассказывать историю так, как она случилась» — прошлое всегда приобретает значение только в реконструкции апостериори. Всё это, однако, не делает Пазолини постмодернистом-релятивистом. Напротив, его позиция — строгая позиция ретроспективного понимания и концептуализации событий, даже если они были катастрофическими (как фашизм). По словам Пазолини, он «хотел показать конец мира, былых дней славы. Это был поэтический выбор — можно было выбрать временем действия 1937-1939, но это было бы менее поэтично» [49]. Развивая тему поэтического аспекта времени, Пазолини говорит о том, что «декадансу и сумеркам присуща поэтичность. Выбери я время зенита фашизма, фильм был бы невыносим. Знание о том, что происходящее на экране имело место в последние дни и вот-вот окончится, даёт зрителю чувство облегчения. По сути, фильм рассказывает о «настоящей анархии», то есть анархии власти». Говоря так, Пазолини вновь утверждает то, о чём говорит так часто: он двуязычный писатель, использующий одновременно язык поэзии и кино. По убеждению Пазолини, обеим формам художественного самовыражения присуще глубокое, неотъемлемое единство. В другой раз Пазолини высказывался о том, что существует различие между литературными структурами, включающими и поэзию, и прозу, что они уникальны. На том же уровне Пазолини проводит и другую различительную линию, в кино.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Как и литература, кинематограф имеет единую структуру и её структурные законы. Его пример таков, что «банальный вестерн» и фильм Годара, имеют по существу одинаковую структуру: рамка кадра, операторская работа, похожее (если не такое же) отношение к зрителю и так далее. Различие, однако, в том, что: «…фильм Годара написан в соответствии с типичными характеристиками поэтического языка, тогда как рядовой фильм — с типичными характеристиками прозы. Например, недостаток истории — всего лишь преобладание языка поэзии над языком прозы. Неверно, что истории нет, она есть, но вместо того, чтобы рассказываться целостно, она эллиптична, взрывается воображением, фантазией, аллюзиями. Наррация искажена, и всё же история есть» [50].

Пазолини любит разграничения, и вот ещё одно. По его мнению, необходимо различать кинематограф прозы и кинематограф поэзии. Последний необязательно поэтичен, ведь часто «можно принять догматы и каноны поэтического кинематографа и сделать при том плохой, претенциозный фильм. Иной же режиссёр принимает догматы и каноны прозы — так, чтобы рассказать историю, — и всё же создаёт поэзию» [51].

В своём «Поэтическом кино» [52], Пазолини утверждает, что невозможно создать кинематографический дискурс, не учитывая семиотику, так как режиссёр использует конкретные объекты, которые превращает в кинематографические образы: «слово (лингвистический знак), используемое писателем является плодом целой истории, культурной, народной и грамматической, тогда как режиссёр, использующий знак-образ, только в этот момент выделил его из немого хаоса вещей, отсылая к гипотетическому словарю сообщества, общающегося посредством образов» [53]. В этом смысле язык кинематографа всегда поэтичен.


Кадр из фильма «Евангелия от Матфея» Пьера Паоло Пазолини


Рассуждая об итальянском неореализме, Жиль Делёз утверждает, что «реальное уже не представлялось и не воспроизводилось, но "имелось в виду". Вместо того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореализм подразумевал такую реальность, которую необходимо дешифровать, всегда двойственную; поэтому план-эпизод стремился заменить собой монтаж репрезентаций» [54]. Для Делёза неореализм определяется тем, что «возникает чисто оптическая ситуация, […] которые существенно отличаются от сенсомоторных ситуаций образа-действия, характерных для старого реализма» [55]. Суть, однако, в том, что «персонажи на ситуации реагировали, даже будучи немощными, даже со связанными руками (буквально) или с кляпом во рту — и происходило это в силу случайностей действия. Следовательно, зритель воспринимал именно сенсомоторный образ и был ему более или менее сопричастен, так как отождествлял себя с персонажами» [56]. Отсюда понимание Делёзом Пазолини как режиссёра, желавшего пойти дальше семиологов (Делёз отсылает к критике фильмов Пазолини Умберто Эко): «…ему [Пазолини] хотелось приравнять кино к языку-langue'y и снабдить его двойной артикуляцией (планом, эквивалентным монеме, но также и объектами, возникающими в кадре, «кинемами», эквивалентами фонем). Он как будто хотел вернуться к теме универсального языка. Но Пазолини уточняет: это язык-langue <…> реальности. "Дескриптивная наука о реальности" — такова недооцененная природа семиологии, и она выходит за пределы вербальных и невербальных "существующих языков-langage'eй". Разве он не имеет в виду того, что образ-движение (план) представляет собой не только первую артикуляцию по отношению к изменению или к становлению, выражаемому движением, но также и вторую артикуляцию по отношению к объектам, между которыми он возникает, так что эти объекты становятся неотъемлемыми частями образа (кинемами)?» [57].

Значит, можно утверждать, что реальность, артикулируемая Пазолини, не представляет реальность Библии, но скорее реальность, преобразованную камерой и монтажом. Или, как говорил сам Пазолини, он отказывается передавать впечатление реальности, но показывает саму реальность: «Я всегда остаюсь в границах координат реальности, не нарушая их ради символической или лингвистической системы» [58]. Это даёт ответ о происхождении земного, несакрального измерения Иисуса Пазолини. Также понятнее становится, как иметь дело с реальностью «Евангелия от Матфея», как её показывает Пазолини.


Примечания

[1] Jean-Jacques Lecercle, A Marxist Philosophy of Language (Leiden: Brill, 2006), p. 165. [Назад]

[2] «Последнее искушение Христа» Скорсезе основано на одноимённом романе Никоса Казандзакиса (1953). [Назад]

[3] Jean-Louis Baudry, “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,” Film Quarterly, Vol. 28, No. 2 (Winter, 1974–1975), p. 40. Русский перевод. [Назад]

[4] Там же. [Назад]

[5] Там же, ст. 41. [Назад]

[6] Должен подчеркнуть, что сам Альтюссер выступал против (гегелевского) концепта медиации и вместо неё писал о сверхдетерминированности. [Назад]

[7] Там же, ст. 40. [Назад]

[8] Pier Paolo Pasolini, “Observation on a Long Take”, October , Vol. 13 (Summer 1980), p. 3. [Назад]

[9] Там же. [Назад]

[10] Там же, ст. 40-41. [Назад]

[11] Там же, ст. 41. [Назад]

[12] Pier Paolo Pasolini, Observation on a Long Take , p. 3. [Назад]

[13] Здесь и далее Марксово Wert переводится как «стоимость». Другой вариант перевода — ценность. Подробнее о разночтении можно прочитать, например, здесь (прим. переводчика). [Назад]

[14] Jean-Louis Comolli & Jean Narboni, “Cinema / Criticism / Ideology”, Screen Reader 1, 1977, p. 4. Русский перевод. [Назад]

[15] Louis Althusser, “A Letter on Art: In Reply to André Daspre” in On Ideology (London: Verso, 2008), p. 174. [Назад]

[16] Там же, ст. 175. [Назад]

[17] Michael Heinrich, An Introduction to the Three Volumes of Marx’s Capital (New York: Monthly Review Press, 2012), p. 40. [Назад]

[18] Там же. [Назад]

[19] Karl Marx, Capital , Vol. I (London: Penguin, 1990), p. 126. [Назад]

[20] Имеется в виду анекдот о мужчине, который считал себя зерном и которого забрали в психиатрическую клинику, где различными способами убеждали в том, что он человек, а не зерно. И когда он уже будто бы был исцелён (согласен с тем, что он человек, а не зерно) и ему разрешили покинуть клинику, он неожиданно вернулся в клинику, трясясь от страха. Выйдя за ограду, он увидел цыплёнка, который клевал зерна, и испугался, что тот его съест. «Дорогой мой друг, — сказал ему доктор, — вы ведь знаете, что вы не зерно, а человек». «Конечно же, знаю, — ответил он, — но разве цыплёнок об этом знает?» (прим. переводчика). [Назад]

[21] Там же, ст. 183. [Назад]

[22] Heinrich, An Introduction to the Three Volumes of Marx’s Capital, p. 48. [Назад]

[23] Несколько ключевых режиссёров XX века хотели реализовать проекты, основанные исключительно на Книге Бытия: Дэвид Уорк Гриффит, Орсон Уэллс, Жан-Люк Годар, Робер Брессон и так далее. [Назад]

[24] Jean-Louis Comolli & Jean Narboni, “Cinema / Criticism / Ideology”, Screen Reader 1 , 1977, p. 3. [Назад]

[25] Там же, ст. 4. [Назад]

[26] Там же, ст. 6. [Назад]

[27] Там же. [Назад]

[28] Kriss Ravetto, The Unmaking of Fascist Aesthetics , p. 31. [Назад]

[29] George Aichele, “Translation as De-canonisation: Matthew’s Gospel According to Pasolini”, Crosscurrents 51 (2002). [Назад]

[30] Там же. [Назад]

[31] От «Страстей по Матфею» Баха до Sometimes I Feel Like a Motherless Child и так далее. Пазолини всегда воспринимал любую музыку, которую использовал в своих фильмах, как религиозную по своей природе. [Назад]

[32] Pier Paolo Pasolini, “Observation on a Long Take,” p. 4. [Назад]

[33] Там же. [Назад]

[34] Там же. [Назад]

[35] Pier Paolo Pasolini, St. Paul (London: Verso, 2014), p. 3. [Назад]

[36] Там же. [Назад]

[37] “Pier Paoli Pasolini Speaks”, доступно онлайн. [Назад]

[38] Тогда Иисус начал говорить народу и ученикам Своим и сказал: на Моисеевом седалище сели книжники и фарисеи; итак всё, что они велят вам соблюдать, соблюдайте и делайте; по делам же их не поступайте, ибо они говорят, и не делают: связывают бремена тяжелые и неудобоносимые и возлагают на плечи людям, а сами не хотят и перстом двинуть их. [Назад]

[39] George Aichele, Translation as De-canonisation. [Назад]

[40] Фильмы Пазолини часто жестоки. Из-за сцен жестокости, садизма и секса «Сало» всё ещё запрещён во многих странах. [Назад]

[41] Цитируется по Roger Ebert, The Gospel According to St. Matthew, доступно онлайн. [Назад]

[42] Там же. [Назад]

[43] В связи с этим было бы интересно проанализировать прочтение христианства у Агамбена. [Назад]

[44] Pasolini 2007. [Назад]

[45] Pasolini 2007. [Назад]

[46] Там же. [Назад]

[47] Любопытно, что Мел Гибсон использовал некоторые из тех же локаций. [Назад]

[48] Pasolini 2007. [Назад]

[49] Pasolini 2012. [Назад]

[50] Pasolini 2007. [Назад]

[51] Там же. [Назад]

[52] Pasolini 1976, pp. 542–558. [Назад]

[53] Там же. [Назад]

[54] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (London: The Athlone Press, 1989), p. 1. Цитаты из двухтомника «Кино» Жиля Делёза приведены в соответствии с изданием: Делёз Ж. Кино. Пер. Скуратов Б. В. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс». — С. 149-150. [Назад]

[55] Там же, ст. 2. [Назад]

[56] Там же, ст. 2–3. [Назад]

[57] Там же, ст. 28. [Назад]

[58] Цитируется по Gilles Deleuze, Cinema 2, p. 287. See Pier Paolo Pasolini, L’expérience Hérétique: Langue et Cinéma (Paris: Traces Payot, 1976). [Назад]


Перевод: Максим Карпицкий


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject