Гжегож Круликевич. Совершенно особый случай

Автор: Денис Вирен


История коммунистических режимов Восточной Европы во многом складывается из силовых присвоений властями человеческих жизней и отчуждения прав на «маленькие», личные повествования. Тогда как способов противодействия этому отлаженному механизму всегда будет не хватать. Один из случаев похищенной судьбы и одновременно метод сопротивления отыскивается в работе польского экспериментатора Гжегожа Круликевича. Фильм, посвященный Брониславу Пекосиньскому, одаренному сироте, которого польские политики пытались превратить в живой памятник и символ трагической войны, отказывается от классического документального или биографического формата и следует совершенно уникальной логике. Картина не просто знакомит широкую аудиторию с настоящей судьбой своего героя, но и в значительной степени возвращает Пекосиньскому куски его личной жизни, уже было завернутые в официозные цвета. О том, каким особым способом Круликевичу удается это сделать, пишет Денис ВИРЕН.


Польское кино после 1989 года, в период политической трансформации, переживало тяжелые времена, как и кинематографии других стран, прошедших через социализм. Причин у этого кризиса было несколько – как объективных, так и субъективных, но, пожалуй, главной внутренней проблемой стала неготовность кинематографистов к новым, рыночным условиям. Цензуры больше не было, но и государственное финансирование прекратилось, а требования рынка оказались для некоторых едва ли не более суровыми, нежели идеологический диктат.

Состояние общества (конечно, лишь его части, но значительной) в начале демократической эпохи в Польше замечательно передано в фильме классика документального кино Ирены Каменьской «Туман» (Mgła) (1993). Эта двадцатиминутная лента повествует о жителях расформированного колхоза в глухой провинции, которые после проведенных политико-экономических реформ фактически остались ни с чем и живут в атмосфере, полной пессимизма и отчаяния. Кажется, что в подобном «тумане» ощущали себя тогда и многие художники.

Трудность положения кинематографистов в 90-е годы, особенно в их первой половине, ярко демонстрирует тот факт, что на Национальном кинофестивале в Гдыне дважды не вручили Гран-При – в 1991 и в 1996 годах. Во второй раз это решение жюри комедиограф Юлиуш Махульский, хорошо известный у нас по фильмам 80-х годов «Ва-банк» и «Секс-миссия», прокомментировал так: «Если мы сами себя не наградим, то никто нас не наградит»(1).

Впрочем, случались исключения, некоторые – абсолютно неожиданные. В 1993 году Гжегож Круликевич, выдающийся режиссер-экспериментатор, автор оригинальной теории закадрового пространства и своего рода enfant terrible польского кино, сделал новую картину «Случай Пекосиньского» (Przypadek Pekosińskiego). С момента появления его предыдущей игровой работы – шокирующей экранизации одноименной повести Анджея Бурсы «Убийство тетки» (Zabicie ciotki, 1984) – прошло почти десять лет, в течение которых Круликевич совершенствовал мастерство документалиста. Правда, для этого режиссера граница между видами кино с самых первых, еще студенческих работ была весьма условной.




Замысел картины появился много раньше, однако по причинам, в первую очередь, идеологического характера не мог быть осуществлен. В 1977 году в Польше вышел репортаж Ромуальда Карася под названием «Меня зовут Пекосиньский». Эта небольшая книга прославила на всю страну необыкновенного человека, ставшего впоследствии героем фильма. Киновед Анджей Питрус в обзорной статье, посвященной польскому кинематографу после смены политического строя, оценил работу Круликевича так: «…фильм не только получил “Золотых львов” на фестивале в Гдыне, но и по праву снискал славу едва ли не самого заметного произведения польского кино 90-х»(2). К сожалению, в России «Случай Пекосиньского» практически неизвестен (заметим в скобках, как и другие произведения Гжегожа Круликевича), тем важнее о нем рассказать.

Одна только история съемок «Случая Пекосиньского» могла бы стать материалом для фильма (впрочем, в некоторой степени она вошла в картину). Режиссер подробно рассказал об этом в интервью, несколько лет назад вышедшем в Польше отдельной книгой «Работаю для будущего»(3). Если коротко, то все началось с того, что Круликевич вместе с автором репортажа и организатором производства будущего фильма отправились в Замосць (Замостье) – родной город Бронислава Пекосиньского, расположенный недалеко от границы с Украиной. Они намеревались найти его и предложить сниматься в задуманной картине.

В социалистическую эпоху этот человек стал своеобразным символом города и его трагической военной истории, точнее – Пекосиньского активно пытались таковым сделать. Маленький Бронек, сирота, рос в приюте, не зная даже, как его зовут, пока однажды не нашлась женщина, усыновившая его. Трудно не увидеть в этой судьбе определенного сходства с историей легендарного немецкого найденыша XIX века Каспара Хаузера, о котором Вернер Херцог снял один из своих лучших фильмов «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974). Однако парадоксальным образом Бронек Пекосиньский – дитя войны или, скорее, концлагеря (по-видимому, мать перебросила сверток с ним через колючую проволоку, благодаря чему он оказался на свободе, хоть и получил травму позвоночника на всю жизнь) – несравнимо типичнее Каспара Хаузера. Круликевич поясняет: «Это готовое описание экзистенции, которая может случиться только на территории от Хорватии до Сталинграда»(4). Заключенный в Пекосиньском символический потенциал очень точно почувствовали представители новой, коммунистической власти в послевоенной Польше.




Его датой рождения сделали 1939 год – начало Второй мировой войны, а фамилию он получил по аббревиатуре Польского комитета социальной опеки (PeKOS) – таким образом, уже на уровне имени власть предержащие попытались «присвоить» Пекосиньского. Их главной целью было сделать из него символ трагедии Замойской земли, в первую очередь, т.н. детей Замойщины (нескольких десятков тысяч детей, выселенных немцами из родных мест в рамках операции «Aktion Zamość»). Одна из кульминационных сцен картины: Пекосиньского приводят в радиостудию и заставляют повторять под запись фразу «Я хорошо помню, что меня подобрали советские партизаны». И он покорно, раз за разом произносит эти слова, пока вдруг не опоминается и робко протестует: «Но это же был папочка». Чуть позже на приеме партийных чиновников с участием генерала Багно(5) покровитель Пекосиньского, секретарь Кос (в исполнении Франчишека Тшечака, любимого актера Круликевича) выступит с предложением «переименовать» его в Пээрэльского от польской аббревиатуры Польской Народной Республики (PRL), что, однако, будет воспринято генералом без энтузиазма.

Еще одна, более близкая исторически и геополитически, параллель, приходящая в голову в связи с фильмом Круликевича, – это «Человек из мрамора» (Człowiek z marmuru, 1976) Анджея Вайды. И если из главного героя вайдовского шедевра Матеуша Биркута власти сделали польского Стаханова, то за счет Бронека Пекосиньского разыгрывают «мартирологическую карту». Но вот что неожиданно и крайне существенно: Бронек Пекосиньский сопротивляется идеологической индоктринации, пусть не до конца осознанно, пусть наивно – но он чувствует, что окружающие его коммунистические лозунги и пропагандируемые идеалы проникнуты фальшью. Позднее, по прошествии лет, все тот же секретарь Кос, видя падение Бронека, в порыве отчаянной злобы прокричит: «Ты дерьмо, а не живой памятник!».




Однажды он открывает в себе дар шахматиста. Призвание Пекосиньского подсказало режиссеру смыслообразующую метафору всей ленты, которая дана в самом начале, на вступительных титрах. Панорамы Замосци, снятые с высоты птичьего полета (или же – божественной перспективы), перемежаются кадрами подчеркнуто театрализованного действа с участием шахматных фигур. Актеры, передвигающие и изображающие их, напоминают польскую «Академию движения», устраивавшую под занавес социалистической эпохи абсурдистские хеппенинги, одно из ярчайших их появлений в кино – документально-игровая короткометражка того же Круликевича «Предтеча» (Prekursor, 1988). В свою очередь, последний план вступительных титров перекликается с «Букварем» (Elementarz, 1975) Войчеха Вишневского. Но если в последнем люди – символический срез польского общества 70-х – замирают в ожидании чего-то, произнося буквы алфавита, то в «Случае Пекосиньского» люди стоят рядом с лежащими шахматными фигурами, уставившись в небо, откуда доносятся звуки, напоминающие то раскаты грома, то чьи-то гулкие шаги...

Польский киновед Куба Микурда спрашивает: «Не разделяет ли Пекосиньский, после инсульта утративший голос и воспоминания, своего состояния с поляком и полькой после 1989 года, парализованными, дезориентированными, словно задетыми историей, которая (в очередной раз) прокатилась слишком близко, слишком громко, слишком стремительно?»(6). Безусловно, он – всего лишь одна из пешек на шахматной доске истории, фигур, от которых мало что зависит(7). В сцене, когда Бронек первый раз приходит в выделенную ему властями квартиру, единственный предмет в совершенно пустом пространстве – шахматная доска.




Пришло время, наконец, раскрыть основной художественный прием Круликевича в этом фильме. Реальный Бронислав Пекосиньский не просто играет здесь главную роль, «творит самого себя», как гласит титр, но он – в столь близкой режиссеру стилистике психодрамы – «проигрывает» всю свою жизнь от приюта и до наших дней. Он как бы вживается в свой же образ в разные периоды жизни. Это решение Круликевича убедило далеко не всех. Так, например, директор Каннского кинофестиваля на ходатайство Анджея Вайды по поводу участия «Случая Пекосиньского» в конкурсной программе, по свидетельству Круликевича, ответил следующим образом: «…я не могу принять безвкусный художественный метод этого режиссера, состоящий в том, что он выискивает по всей стране горбатого среди профессиональных актеров и дает ему роль горбатого героя игрового фильма»(8). Конечно, это весьма поверхностное мнение, высказанное без учета многих факторов.

Во-первых, Пекосиньский – не актер, во-вторых, его не нужно было специально искать, поскольку о его существовании уже было известно из репортажа, а в-третьих, замысел автора в действительности следует признать высоко гуманистическим. И дело не только в том, что участие в съемках фильма, по сути, спасло Пекосиньского и продлило ему жизнь на два десятка лет (его не стало в 2013 году). С первых своих работ Круликевич обращался к судьбам людей «страдающих и униженных», и, возможно, «Случай Пекосиньского» стал в этом плане вершиной творчества режиссера. Впрочем, его последний на сегодня игровой фильм «Соседи» (Sąsiady, 2014) не менее ярко показывает «людей, которым судьба, а возможно, другие люди, а возможно, система перекрыла доступ к идеалам, и они пребывают во взвеси, лишенные самосознания, однако в них часто откликаются инстинкт, сердце, точность жеста»(9).

Именно в этом заключается смысл обращения Круликевича и Карася к фигуре Пекосиньского. Несмотря на то, что этот человек ничего не знает о себе, что власти грубо использовали его в своих целях, что в результате он спился и его шахматная карьера не сложилась, он обладает очень прочным нравственным костяком, собственной системой ценностей. Пусть в некоторых эпизодах может показаться, что Бронек «продается» власти, на самом деле он сохраняет удивительную внутреннюю независимость, все время находится вне официоза. Это особенно хорошо видно в сцене в колхозе, когда Пекосиньский отказывается и от денег, и от водки, а в него вливают ее силой… Он верит в Бога («Господь Бог был, есть и будет», – говорит как-то Бронек) и даже хочет стать ксёндзом, но священник (в этой роли – Франчишек Печка) недвусмысленно дает понять, что калеку не примут в лоно костела. Заметим на полях, что в картине Круликевича нет реального противостояния между коммунистами и церковью, нет «борьбы за душу» главного героя между приемной матерью и партийными активистами, о чем немало писала польская критика. Петр Клетовский справедливо замечает в цитируемом интервью с Круликевичем: «Я считаю, это следствие невнимательного просмотра, ведь Костел становится для Пекосиньского опорой, это он учит его добру, которое в итоге одерживает в нем триумф»(10).

Одна из наиболее пронзительных сцен фильма разыгрывается в квартире Пекосиньского, превратившейся в притон. К главному герою, лежащему в чулане на каких-то тряпках с бутылкой водки (к слову, именно в таком состоянии его застали перед съемками Круликевич и Карась), подползает полуголая пьяная девица и издевательски спрашивает: «Бронусь, хочешь меня?». На что Пекосиньский заплетающимся, но полным решительности и гордости голосом отвечает: «Нет, потому что ты жила с другим…».




Все события из жизни Бронислава Пекосиньского, сыгранные им самим, имеют драматургическое обоснование и обрамление: к главному герою приходит журналист (которого играет автор репортажа Ромуальд Карась) и говорит, что от рассказа Бронека зависит его профессиональная и личная судьба. В ходе шахматной партии, которую они разыгрывают, главный герой несколько раз спрашивает сам себя: «Кто я, собственно говоря, такой?». Единственным ответом на этот риторический вопрос может быть история его жизни – необыкновенной и в то же время в чем-то очень типичной. Типичной для Польши как времен социализма, так и демократической. Рассказав о себе все, что знал, Пекосиньский идет открыть дружкам, пытающимся выломать дверь, а журналист в этот момент хватает выложенные на стол деньги и исчезает… Больше ему от своего «героя» ничего не нужно.

«Придет такое время, когда дьявола вообще не будет», – рассуждает герой. Финальная сцена картины, в которой Бронек открывает дверь и дает приют паре, прибывшей «с Ближнего Востока», довершает чистый образ Пекосиньского, всю жизнь мечтавшего найти любимую «мамочку». Нельзя не отметить, что помимо очевидной христианской аллюзии, сегодня эта сцена получает дополнительное, особенно острое звучание в контексте ситуации с эмигрантами в Европе…

В одном из первых кадров ленты, в «наши» дни, Бронека выставляют из нового, отремонтированного шахматного клуба, где когда-то он завоевал титул чемпиона города. «Мы в Европе!» – кричит ему вслед деловой мужчина в костюме. Так сложилось, что в Европе Бронислав Пекосиньский оказался не нужен уже никому – кроме кинорежиссера Гжегожа Круликевича.





1. Цит. по: Janicka Bożena. Więcej niż kino // KINO. 2015. № 12. S. 11.  [назад]

2Питрус А. Старое и новое // Искусство кино. 2013. № 2.  [назад]

3Kletowski P., Marecki P. Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości. Kraków: Korporacja Ha!art, 2011.  [назад]

4Kletowski P., Marecki P. Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości. Kraków: Korporacja Ha!art, 2011. S. 291.  [назад]

5. Говорящая фамилия: «bagno» означает по-польски «болото, трясина».  [назад]

6Mikurda Kuba. „Przypadek Pekosińskiego” Grzegorza Królikiewicza, czyli ćwiczenia z historii // Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010. S. 55.  [назад]

7. Этот образ нередко возникает в кино, особенно историческом. Так, например, во второй серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1945), в сцене у польского короля Сигизмунда, пол тоже напоминает шахматную доску.  [назад]

8Kletowski P., Marecki P. Op. cit. S. 296.  [назад]

9. Ibid. S. 22.  [назад]

10. Ibid. S. 297.  [назад]




Читайте также в разделе:

Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич

Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева

Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец

Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный

После тирании | Максим Леонов

К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов

Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский 

Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш

Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин

Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий

Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев



– К оглавлению номера 




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject