Кесария





Кадр из фильма «Кесария»


Олег Горяинов: «Остались лишь память истории и одно это слово, чтобы ее обозначить». Кинематограф Дюрас неизменно находит себе место в промежутке, разломе – между голосом и изображением, повествованием и движением в кадре, мелодией и несинхронным строением образа. «Кесария» (Cesarée, 1978), самый короткий фильм Дюрас, одновременно и первый ее шаг на территории все более освобожденного от персонажей кинематографа и завершающая, концентрированно вбирающая в себя все ранние мотивы работа. Пустынные пейзажи Парижа, несколько кадров движения по Сене, скульптуры здесь еще не отданы полностью пространству слова, которое разворачивается на территории любовной фантазии сквозь боль исторических мест, сюжетов, персонажей, жертв. То, что предстанет в «Аврелии Штайнер». Однако они, эти пейзажи, уже нечто иное, нежели блуждание камеры там, где «Ее венецианское имя в пустыне Калькутты» (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976). Контрапунктом здесь становится музыка.

Гипнотические ритмы Карлоса д’Алессио, которые задавали ритм ее предшествующих работ, никогда не срывались на крик. Эта музыка словно прокладывала тропу к воплю, который раздавался из уст человека (вице-консула). Они шли рука об руку, но звуковая часть образа неизменно включала в себя хотя бы куски человеческого. «Кесария» – короткий, 10-минутный шаг в сторону все более опустошенного, очищенного изображения, где вместо человеческого крика слышимо стенание скрипки. В отличие от д’Алессио Ами Фламер вводит трещину в изображение, уклоняясь и от линии повествования и от линии визуального. Ровно так, как Дюрас и желала – фильм не видим и не читаем, но слышим. Однако звук, проникающий в зрителя, проявляет несвободу любовной/политической страсти. Словно навязчиво появляющаяся скульптура в кадре не столько скрыта на реставрацию, сколько заточена в тюрьме беспамятства чувства. Важнейшее политическое высказывание Дюрас, неизменно сопротивлявшееся всякому «отречению на благо государства».



Кадр из фильма «Кесария»


Дмитрий Буныгин: Дюрас поет. «Пиаф нашей литературы» – звал ее писатель Жан-Франсуа Жосслен. Все песни Дюрас – о разъединении, разлуке тел («ваше тело отделили от моего» – цитата из «Аврелии Штайнер (Мельбурн)»). Они – о тщетных и болезненных усилиях памяти и о кабале немолчного голоса, который заполнил те разрывы и те проемы, образовавшиеся между людьми, их душами, треками исцарапанной пластинки с воспоминаниями, прозой и кино, инструментальными пассажами и одинокими звуками ветра, внешним и внутренним пейзажами.

Четыре песни из неназванного цикла остаются в пределах общей тональности, тогда как ритм становится всё более расплывчатым. Ступенчато разнятся темы.

Тема «Кесарии» – смирение с известием о разъединении. «Отпечатков пальцев» – прощание с Парижем (миром; человеком), последняя прогулка. «Мельбурна» – тягостное нисхождение, отплытие в смерть, пост-экзистенциальный трэвелог. «Ванкувера» – прибытие и обретение некого Потустороннего Дома.

Таким образом, в «Кесарии», первой песне и первой главке, повествование – против всех консервативных правил – начинается с точки: предначертанное решение о неминуемом расставании исполнилось уже однажды, с царицей еврейской, и свершится в этот раз с той, кому Дюрас доверила свой голос. Решение обжалованию не подлежит, точка. Но точка, как станет известно из последующих глав, отправная.

Десять минут «Кесарии» отданы мистическому занятию, в русской традиции закодированному фразой «посидим на дорожку». В большинстве сцен рассказчица неподвижна, равно как и наблюдаемая ею статуя, закрепощенная в строительных лесах. Как если б та могла сорваться с места! Как если бы героиня могла последовать за ней и избежать своей участи!



Кадр из фильма «Кесария»


Алексей Тютькин: В одной из бесконечных репетиций риветтовского фильма «Out 1: не прикасайся ко мне» (4 серия), актёр Кантэн предлагает интересную игру: в паре один будет изображать тело, второй – голос. Идея проста и амбициозна: телу нужно лишиться голоса, голосу – лишиться тела, при этом достичь их единения. Репетиция проваливается, актёры возвращаются к будничному дуракавалянию, Кантэн расстроен. Увы, он так и не понял, что предложенная им идея – крайне сложная, требующая огромной выдержки при её воплощении.

Маргерит Дюрас в своих четырёх короткометражных работах реализует идею разделения голоса и тела удивительным образом: голос остаётся, а роль тела выполняет изображение. Дуальность тела и голоса транспонируется из дуальности более общей – материи и сознания, а раз уж они так непохожи по своей природе, то и тело (изображение) вовсе и не должно быть схоже с голосом (текстом). И, конечно же, голос совершенно не обязан комментировать изображение.

«Слышимый» кинематограф Дюрас, возможно, самый неоднородный, самый загадочный среди существующих авторских кинематографов. Зритель, не усвоивший принцип дизъюнкции изображения и звука (разделения тела и голоса), рискует обречь себя на равнодушие или, в лучшем случае, бесконечные герменевтические игры – попытки связать показанное и рассказанное. Короткометражные работы Дюрас – случай крайний, ни Зиберберг, ни Штрауб и Юйе, ни Дьётр не использовали разделение настолько тотально (возможно, лишь наследник Дюрас по прямой, Николя Рэй в «Иначе, Молуссия» (Autrement, la Molussie, 2012) достиг этой тотальности).

«Телесному» зрителю «Кесарии» достанется лишь печальная история любви и разрушения Храма, «глухому» – статуи Майоля и строительные леса, а сумевшему различить тело и голос – изнуряющая простота кинематографа Маргерит Дюрас.



Кадр из фильма «Кесария»


Алексей Воинов: Свой самый знаменитый, удостоенный Гонкуровской премии роман «Любовник» Дюрас написала в 1984 году. В 1991 году Дюрас переписала этот текст, выпустив книгу «Любовник из Северного Китая». Это пример линейного продолжения замысла, когда взятые за основу сюжет, лейтмотив видоизменяются в новом произведении (речь о главном герое, любовнике), и пример перекрестных сюжетов, когда в тексте с определенной периодичностью так или иначе появляются персонажи текстов более ранних (одновременно с любовником тут присутствуют и герои, существующие, к примеру, в пространстве романа «Вице-консул»). При этом Дюрас преследует разные цели. В упомянутом случае это была попытка сказать, уточнить, как все же было на самом деле. В 1975 году Дюрас снимает India Song, а годом позже – «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте». Сюжет, если так можно сказать применительно к этому фильму, разворачивается в тех же декорациях, что и в India Song, только теперь разрушенных, героев в кадре больше нет, а звуковая дорожка взята из предыдущего фильма. Цель – рассказать о героине, когда та уже умерла. Когда голоса доносятся уже из прошлого, когда самих людей уже нет. Другая цель, по словам самой Дюрас, – разрушить то, что она сама сделала. Написав первый текст «Аврелии», Дюрас пишет второй и третий, а в своих статьях говорит даже о четвертом. Каждый раз все это как бы цепочки, которые, по идее, должны строиться по одному и тому же принципу. Но принцип, который мы можем попытаться разглядеть по прошествии лет, как раз разный, и никогда нельзя ожидать такого же логического продолжения цепочки, что было в прошлый раз. Сняв «Кесарию» в 1979-м, через несколько лет Дюрас пишет текст «Рим» и по заказу итальянского телевидения снимает фильм на итальянском Il dialogo di Roma, а чуть позже готовит еще одну версию текста с уже французским названием «Римский диалог» для театральной читки в исполнении Катрин Селлерс. «Кесария» длится 10 минут, в ней в настоящем времени идет рассказ от неопределенного лица о Беренике, дочери Ирода Агриппы I и возлюбленной Тита, и рассказ о прошлом – тоже в настоящем времени, прошлое еще длится: в начале рассказа Береника жива. В тексте «Рим» и в фильме Il dialogo di Roma, который длится 62 минуты, рассказ ведется парой, встретившейся в отеле (вечная сцена Дюрас, и это уже перекличка мест), и говорится о фильме о Беренике, уже погибшей, когда-то очень давно, и, параллельно минувшему, завязывается история любви между двумя людьми из отеля, о продолжении которой мы ничего не узнаем. В третьей, последней версии, которую Дюрас не публиковала (но сохранилась дактилограмма), укороченный сюжет «Рима» как бы опирается на давно минувшую историю Береники, отталкивается от нее, поднимается над историей влюбленной пары из отеля. И Дюрас говорит о самой любви, говорит так: «Ничто не следует показывать о любви. Ничто не следует представлять о любви. Я снимаю то, что вижу, что я вижу здесь, прямо перед собой».



Другие материалы блока:

Симпатическое письмо: короткометражные фильмы Маргерит Дюрас

«Отпечатки»

«Аврелия Штайнер (Мельбурн)»

«Аврелия Штайнер (Ванкувер)»

Вступительное слово к «Аврелия Штайнер (Париж)»

«Аврелия Штайнер (Париж)». Сценарий неснятого фильма

Маргерит Дюрас. Знаменитая незнакомка

Клип Бюль Ожье. Сквозь историю кинематографа


Читайте также:

Олег Горяинов. Маргерит Дюрас. Политика не различения кино и литературы

Олег Горяинов. «Корабль "Ночь"» Маргерит Дюрас: по направлению к материалистическому кинематографу

Морис Бланшо. Уничтожить (перевод: Татьяна Никишина) – о фильме «Разрушать, говорит она»

Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 1)

Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 2)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject