Симпатическое письмо: короткометражные фильмы Маргерит Дюрас

Автор: Алексей Воинов



На первый взгляд, в четырех короткометражных лентах, снятых Маргерит Дюрас в 1979 году, кадр и звучащий за ним текст противопоставлены и даже как будто вовсе не связаны, однако это иллюзорное представление. Дюрас соединяет несоединимые текст и кадр, чтобы создать то, что французский писатель Доминик Ногез назвал симпатическим письмом, в котором «не существует больше литературной синхронизации, а есть лишь переход от звука к звуку, от движения к движению, от одного экстремума к другому». Перед зрителем предстает «кино соответствий – может быть, бодлерианских и, совершенно точно, сюрреалистических в том значении слова, которое подразумевал Бретон». Сама Дюрас многократно говорила, что снимет кино не для того, чтобы смотреть, а для того, чтобы слушать. Пересказ захватывающего сюжета с непрерывно мелькающими картинками ее не интересовал и в лучшем случае наводил на нее скуку. Поэтому она кляла Жан-Жака Анно, экранизировавшего ее знаменитый роман «Любовник».

Четыре «говорящих фильма» Дюрас 1979 года – это, если вновь говорить о них кратко, поверхностно, четыре монолога о любви. Все они сняты в Париже и его окрестностях, рассказывают о вещах, с Парижем никак не связанных, на экране не появляется ни одного героя. Слышен лишь голос Дюрас за кадром. Итак, какие же смыслы сокрыты за озвученными историями? Чтобы понять это, нужно знать тот исторический контекст, который Дюрас спрятала за иллюзией простоты, понятности и однозначности. Или если не спрятала, то сделала его таким концентрированным, что истолковать ее кино можно совершенно по-разному.




После монтажа снятого в 1978 году полнометражного фильма «Корабль “Ночь”» (Le navire Night, 1979) у Дюрас остались кадры, которые в этот фильм не вошли. Они побудили ее написать два новых текста и соединить их с оставшимися кадрами. Так весной следующего года получились «Кесария» (Cesarée, 1979) и «Отпечатки рук» (Les mains négatives, 1979).

Материалом для текста «Кесарии», по словам писательницы, послужили ее воспоминания о поездке в январе 1978 года в Израиль, когда она посетила Самарию. В кадре же мы видим сад Тюильри, статуи Майоля, Луксорский обелиск на площади Согласия и берега Сены. Главная героиня повествования, имя которой так и не называется, – это Береника, дочь Ирода Агриппы I. Когда речь заходит об иудейской царице, в кадре мы видим статую, огороженную ремонтными лесами, одновременно и заточающими, и защищающими ее (на самом деле это аллегория города Нант). Как и в других фильмах Дюрас, все построено на столкновении кадра и текста, каждый из которых говорит как бы о своем. К сюжету Береники Дюрас возвращалась в кино трижды, каждый раз ссылаясь при том на Расина. В противоположность пьесе Расина, заканчивающейся расставанием Береники и ее возлюбленного – Тита, рассказ Дюрас с их расставания начинается. В Беренике Дюрас поражала ее «постоянная готовность быть как царицей, так и рабыней, быть полностью охваченной плотским желанием и уметь полностью от него отказаться». Конечно же, здесь прослеживается четкая параллель с героиней фильма Дюрас India Song (1975) Анн-Мари Штреттер, которая может и быть одна, и «принадлежать тому, кто ее пожелает».




О страсти, от которой гибнет Береника, говорится и в фильме «Отпечатки рук». В кадре, как и в фильме Дюрас «Грузовик» (Le Camion, 1977), – непрерывное кружение по дороге, на этот раз парижской, начиная с самого раннего утра, когда темнокожие эмигранты убирают сваленный на улицах мусор. Эти кадры были для Дюрас очень важны и говорили о «колонизирующей природе человечества». Эмигранты – дворники, уборщицы, исчезающие с приходом дня, – это потомки первых жителей земли, оставивших отпечатки рук на скалах, которые писательница видела недалеко от Альтамиры и не смогла забыть. Эти наскальные рисунки, контуры рук – первое выражение страсти, крики, обретшие графическую форму, прообразы слов, названий, которые еще не придуманы человечеством. Первые крики страсти и плоти, исходящие с корабля под названием «Ночь», первые движения рук Адама, как если бы он сам и все люди после рождались с неотступным желанием любить. Наскальные контуры запечатлели «тот же крик, что прозвучал перед Богом, тот же самый, что был в начале мира, и тот же самый, что фиксирует камера». В сборнике «Зеленые глаза» Дюрас писала, что речь в фильме и «о тех, кто теперь печатает в газетах небольшие объявления о знакомстве, о людях, никогда не получающих ответа и не способных кричать, звонить, звать».




В отличие от «Кесарии» и «Отпечатков» тексты «Аврелий» («Аврелия Штайнер (Мельбурн)» / Aurélia Steiner (Melbourne), 1979 и «Аврелия Штайнер (Ванкувер)» / Aurélia Steiner (Vancouver), 1979) были написаны еще до съемок. Существует три одноименных текста и два одноименных фильма, различать которые, по словам Дюрас, следует по местоположению героини: Мельбурн, Ванкувер, Париж. Города эти взяты потому, что в них отправляли еврейских детей, чтобы ничто им больше не угрожало. Аврелия – имя, которое на самом деле не указывает его настоящего обладателя. Аврелия повсюду, она проживает ту же судьбу, что была и у Береники, – судьбу скитальцев, изгнанников, чудом уцелевших во время бойни. «Аврелии» снимались в июле и сентябре 1979 года. Третий текст («Аврелия (Париж)») так и не был экранизирован, несмотря на вдруг возникшее желание Дюрас снять третью часть в 1992 году; изначально Дюрас не хотела снимать фильм по мотивам третьей «Аврелии», настолько тема геноцида и боли еврейского народа изнуряла писательницу.

Момент написания «Аврелии» – один из ключевых в творчестве Дюрас. После этого она постепенно начинает отдаляться от кино, снова приходя на «родную землю», землю писателя. В письме Мишелю Курно Дюрас сообщает, что больше не хочет возвращаться к логически связанным последовательным историям, вести их к какому-либо определенному финалу, следовать сюжету. Теперь для писательницы важнее уделять внимание «кажущейся фрагментарности и постоянной дезориентации в ходе письма». Чтобы писать дальше, Дюрас «должна все время разговаривать с Аврелией». Аврелия вышла из покалеченного тела Лолы Валери Штайн, героини одного из важнейших романов Дюрас. Имя Аврелии – не отсылка к Нервалю, а анаграмма имени Валери. Если при создании «Корабля» у Дюрас было ощущение, что она разговаривает с персонажами, то в период «Аврелии», напротив, сама героиня обращается к ней и даже ее замещает. Дюрас писала: «Она говорит вместо меня, будто меня заменили, и это счастье, когда можно пережить такое».



Другие материалы блока:

«Кесария»

«Отпечатки»

«Аврелия Штайнер (Мельбурн)»

«Аврелия Штайнер (Ванкувер)»

Вступительное слово к «Аврелия Штайнер (Париж)»

«Аврелия Штайнер (Париж)». Сценарий неснятого фильма

Маргерит Дюрас. Знаменитая незнакомка

Клип Бюль Ожье. Сквозь историю кинематографа


Читайте также:

Олег Горяинов. Маргерит Дюрас. Политика не различения кино и литературы

Олег Горяинов. «Корабль "Ночь"» Маргерит Дюрас: по направлению к материалистическому кинематографу

Морис Бланшо. Уничтожить (перевод: Татьяна Никишина) – о фильме «Разрушать, говорит она»

Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 1)

Интервью с Маргерит Дюрас – о фильме «Разрушать, говорит она» (часть 2)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject