Независимость – только начало. Борьба продолжается

Здесь не место революционерам!
Мамаша Денсмор в фильме «Чёрная мамаша, белая мамаша»
(Эдди Ромеро, 1973)
Прежде всего, необходим короткий исторический экскурс, потому что, как со всей очевидностью показывают «Короткий фильм о Филиппинах» (A Short Film About the Indio Nacional, 2005), «Автоистория» (Autohystoria, 2007) и «Спокойной ночи, Испания» (Buenas Noches, Espa?a, 2011), в фильмах Райа Мартина «история» принадлежит скорее к области эмоциональных откликов, а не точных дат и перечисления имён.
В 1898 году Соединённые Штаты Америки – демократическая конституционная республика – приобрели Филиппины у Испании, и, подавив местных революционеров, пытавшихся создать Первую филиппинскую республику, более-менее в открытую управляли страной, пока Вторая мировая война не добралась до Тихого океана. После столетий испанского господства, десятилетий американского правления и трёх лет японской оккупации 4 июля 1946 года Филиппинам была дарована независимость – в честь празднования США 170-й годовщины их собственной Декларации независимости. Говорят, что дарёному коню в зубы не смотрят, но пассивная глагольная форма «быть дарованным» сразу же вызывает ключевой вопрос: какой свободе необходимо официальное одобрение от прежних хозяев? Не говоря уже о том, что праздничные подарки никогда не бывают такими бескорыстными, какими могут показаться, о чём убедительно писал ещё Марсель Мосс в своём «Эссе о даре».
Сомневаясь, существует ли какая-то существенная разница между колониальным периодом и периодом после 1946 года, Мартин в «Независимости» (Independencia, 2009) рассказывает о возникновении и исчезновении филиппинской семьи во время американской оккупации архипелага. И всё же, даже несмотря на то, что прошлое невозможно изменить, настроение фильма не имеет ничего общего с меланхоличным смирением. Собственно говоря, главная задача режиссёра здесь – не оплакивание прошлого: если в реальной истории Филиппин не произошло никакой крупной антиколониальной революции, почему бы не создать революционный филиппинский фильм сейчас?
Чтобы понять революционный импульс, на котором основана «Независимость», необходимо проанализировать физическое пространство, где происходит историческая (мело)драма Мартина. Более того, чтобы понять эти джунгли 2009 года, нам нужно пробраться через другие джунгли, – джунгли фильмов совместного производства США и Филиппин 60-х и 70-х.
Роджер Корман – воплощение американской мечты. Его удачно названная автобиография «Как я снял сто фильмов в Голливуде и не потерял ни цента» – очень любопытное чтиво; кроме того, она даёт возможность заглянуть за кулисы его работы. Как сказал бы Тупак Амару, названный в честь индейского революционера американский рэпер и ещё одно воплощение американской мечты, Корман – миллионер, который создал себя сам: с середины 40-х он получал огромные прибыли, производя дешёвые фильмы и обеспечивая их дистрибуцию в кинотеатрах (преимущественно авто-кинотеатрах), на телевидении, и позднее, на хоум-видео. Будет неуместно подробно рассказывать здесь об удивительных предпринимательских способностях Кормана. Достаточно сказать, что к началу 70-х он был хорошо известен в кинобизнесе как продюсер и иногда режиссёр прибыльных экспло-фильмов, снятых вне крупных голливудских студий. В этот момент своей карьеры Корман, как представитель независимого кино находившийся в постоянном поиске способов максимизовать прибыли, добавил новый, экзотический, ингредиент к обычной формуле секс+насилие – филиппинские джунгли. Результаты можно увидеть в таких фильмах, как «Тварь из жёлтой ночи» (Эдди Ромеро, 1971), The Big Doll House (Джек Хилл, 1971), «Женщины в клетках» (Жерардо Де Леон, 1971), «Большая клетка для птиц» (Джек Хилл, 1972), Night of the Cobra Woman (Эндрю Мейер, 1972), The Hot Box (Джо Виола, 1972), The Twilight People (Эдди Ромеро, 1972), The Woman Hunt (Эдди Ромеро, 1973), Savage! (Сирио Х. Сантьяго, 1973) и «Чёрная мамаша, белая мамаша» [1].
Теперь давайте рассмотрим фильмы, которые я только что перечислил, в чисто экономической перспективе – в соответствии с «материалистическим» пониманием кино, которое, я уверен, сам Корман бы оценил. Все эти фильмы – копродукция США и Филиппин, а значит, либо американская и филиппинская компании инвестировали деньги в фильм, действие которого происходило в Филиппинах, либо американская компания финансировала фильм полностью и снимала его в Филиппинах, нанимая профессионалов из местной киноиндустрии. В обоих случаях только исполнителями главных ролей должны были стать американцами; рабочую силу (квалифицированную и нет) находили преимущественно в Филиппинах. В подобном подходе нет ничего новаторского. Например, то же самое имело место в 1964 году в случае с «Задней дверью в ад» (Back Door to Hell) и «Побегом к ярости» (Flight to Fury), двумя филиппинскими фильмами будущего «автора» Монте Хеллмана, снятыми для Lippert Pictures. Фактически, если американская независимая компания хочет снять низкобюджетный фильм с джунглями, то более целесообразно снимать его в стране, 1) где есть нетранспортабельное «сырьё» – джунгли, и 2) где труд – при равной квалифицированности – дешевле, чем в США. Чем меньше стоимость производства, тем больше прибыли от продаж – золотое правило, которое равно применимо к фильмам New World Pictures Кормана и к обуви Nike, производимой в Китае и по всей Юго-Восточной Азии.
Что касается содержания фильмов, то сложно ожидать, чтобы коммерческие империалистические практики кинопроизводства, описанные выше, приводили к созданию искренних революционных призывов. В целом, фильмы Кормана изображают Филиппины так же, как спагетти-вестерны изображают Мексику: это страна борделей и игорных домов, чьё население состоит из нескольких продажных чиновников, многочисленных преступников, бесчисленных крестьян – и, как и мексиканцы, филиппинцы вечно живут в преддверии революции, которая всё никак не может толком наступить. Цитируя Сида Хейга в «Большой клетке для птиц» (в спагетти-вестернах он как раз играл революционера Джанго), все живут как будто под девизом «Завтра революция, а сегодня мы гуляем». И правда, о революции много говорят, но филиппинские революционеры редко показываются на экране в ходе боевых действий, если они появляются вообще: б?льшую часть времени о них разве только говорят, что они прячутся где-то в джунглях, – этакое клише для обозначения «местного колорита», которое используют сценаристы, чтобы подчеркнуть опасности тропиков. Более того, в те редкие моменты, когда революционеры появляются во плоти, вооружённые и готовые сражаться, они не делают ничего или почти ничего, чтобы свергнуть правительство угнетателей. Если вы посмотрите внимательно и проследите за диалогами, то увидите, что никто никогда даже не произносит слова «Филиппины»: здесь и сейчас революционеров, кажется, волнуют исключительно американские девушки – до такой степени, что они не колеблясь готовы отправиться на самоубийственные задания, чтобы помочь молодым леди в беде сбежать из тюрьмы и покинуть страну. После обязательной кульминационной перестрелки в джунглях Анитра Форд и Пэм Грир плывут к безопасному месту, и прямо перед финальными титрами мы наконец-то видим символичные кадры с теми, кто храбро отдал свои жизни ради свободы девушек. Таким образом, филиппинские борцы за свободу заслуживают своего кинематографического прославления: они сочувственно представлены как герои – может быть, слегка сумасшедшие, но добросердечные, бесстрашные джентльмены со строгим кодексом чести [2].
Учитывая всё это, самым удивительным в «Независимости» мне кажется то, что джунгли для фильма построены в студии: с экономической точки зрения для независимого низкобюджетного кинопроизводства воссоздавать природу в помещении неэффективно, особенно если настоящая локация доступна «бесплатно» в стране производства. Почему же Мартин поступил именно так? Разве он не мог снять «Независимость» в настоящих джунглях, как он сделал это в сцене расстрела для «Автоистории»? Конечно же мог, но тогда, говоря его же словами, «"Независимость" выглядела бы слишком похожей на фильм Лав Диаса». Эти слова стоит понимать не как критику режиссёрской практики Диаса, но как предупреждение о «западне независимости». Диас (который, кстати, появляется в небольшом камео на первых секундах «Независимости») снимает замечательнейшие сцены в джунглях, вооружённый только цифровой камерой, с небольшой группой актёров: такую стратегию производства он выбрал как независимый артивист (artist + activist), противостоящий коммерческой политике филиппинской студийной системы. Тем не менее, если бы каждый немейнстримовый филиппинский режиссёр снимал фильмы не в студии, на цифру, со сверхдолгими планами и в чёрно-белой гамме, это привело бы к такому же конформизму, как в коммерческом кино, и сам термин «независимое кино» стал бы бессмысленным ярлыком, так же, как империализм лишает слово «независимость» какого-либо реального политического значения. Поэтому, игнорируя показатели рентабельности, Мартин решил воссоздать филиппинские джунгли в павильоне, с помощью бутафории и разрисованных задников, и вдобавок весь снял весь фильм на 35-мм плёнку. Если употребить военное выражение, можно сказать, что на протяжении пятнадцати дней Мартин со своей командой из ста человек «оккупировали» пространство, обычно предназначенное для производства мейнстримовых фильмов. Или скорее для реализации проекта «Независимость» разделение труда, оборудование и студийные приёмы мейнстримового кино были «присвоены» и «трансформированы» для альтернативного использования. Фактически, помня о совете Лино Броки соблюдать баланс между полной капитуляцией перед индустрией с одной стороны, и экспериментальным экстремизмом с другой, Мартин принял вызов противостоять и одновременно работать в пределах существующих экономических и властных структур, чтобы увидеть, можно ли их использовать для чего-то, кроме производства развлечений, предназначенных для продажи массовому зрителю. Конечно, чтобы профинансировать фильм наподобие «Независимости», необходимо большое количество денег,  настолько большое, что на текущий момент это исследование Мартином природы независимости остаётся уникальным случаем как в его карьере, так и, насколько мне известно, на горизонте современного филиппинского арт-хаусного кинематографа. И всё же, несмотря ни на что, у «Независимости» получилось достичь того, к чему стремится любой акт сопротивления: создать разрыв, хотя бы и непродолжительный, в имеющемся status quo, показать, что возможно пройти другими путями.
На уровне содержания, например, разрыв в фильме очевиден в том, как «Независимость» изображает революционеров. Прежде всего, ни один из основных персонажей – Мать, Сын, Девушка, Ребёнок – не назван революционером. Собственно говоря, в отличие от громких речей о революции, которые можно услышать в фильмах New World Pictures, в фильме Мартина никогда не произносится даже слово «революция». Когда американская армия приближается к неназванному филиппинскому городку, Мать и Сын уходят из дому: чтобы не подчиняться  иностранным захватчикам, они укрываются в джунглях и начинают новую жизнь в заброшенной хижине времён испанского колониального периода. Мать и Сын – а позднее и Девушка с Ребёнком – не вынашивают масштабных подрывных планов, не являются частью какой-либо подпольной организации. Они просто и упрямо отказываются уступить свою свободу американцам. За отсутствием пафосной риторики, в «Независимости» нет и эпической решающей битвы, когда аутсайдеры сражались бы насмерть, и достигли бы бессмертия, доказав своё мужество в битве против лучше вооружённого и превосходящего в числе врага. Коротко говоря, здесь нет эмфатической репрезентации угнетённого филиппинца как героя: фильм Мартина – не памятник выдающимся солдатам, которые погибли за правое дело, но хроника борьбы обычных людей за то, чтобы создать небольшое пространство, где они могли бы жить свободно. Соответственно, значительная часть фильма посвящена ежедневным заботам семьи в джунглях – одевание, ремонт хижины, кормление кур, земледелие, охота, прогулки, еда, питьё и рассказывание историй у огня… Хотя это и художественный фильм, «Независимость» близка по духу палестинской документальной хронике 1971 года Масао Адачи и Кодзи Вакамацу своей действительно революционной идеей, что снимать на камеру как повстанцы готовят еду так же важно, как снимать партизанские диверсии и стычки: в борьбе за свободу нет различия между «фронтом» и «тылом», потому что на базовом уровне каждая революция состоит из ежедневной практики сопротивления, оказываемого обычными мужчинами и женщинами вопреки экономическим, политическим и военным структурам угнетения.
Сравнивая «Независимость» Мартина с экспло-фильмами Кормана данное эссе стремится подчеркнуть самую сильную иронию, а именно то, что прилагательное «независимый» в настоящее время обозначает две экономически и идеологически конфликтующие (если не противоположные) практики создания фильмов. Обсудив тему революции в отношении к реальной экономике независимого кино и к его воображаемым мирам, в качестве своеобразного заключения мне кажется интересным кратко пересказать удивительную историю Джозефа Эстрады – филиппинского революционера на экране, реакционного политика в жизни. Джозеф Эстрада родился в 1937 году, был крупной кинозвездой и продюсером в филиппинской киноиндустрии на протяжении не менее трёх десятилетий. В 1964 году он играл плохого революционера («террориста») в уже упоминавшемся американском независимом фильме «Побег к ярости». Несколько лет спустя он начал параллельную политическую карьеру и в 1998 году был избран Президентом Филиппин. В качестве 13-го президента Республики он, среди прочего, объявил войну Исламскому освободительному фронту моро – организации подобной той, которую он возглавлял в «Побеге к ярости». После импичмента за растрату государственных средств в 2001 году он был приговорён к пожизненному заключению, а позднее амнистирован своей преемницей президентом Глорией Макапагал-Аройо, и сейчас является мэром Манилы. И жили они долго и счастливо…
Примечания
1. «Чёрная мамаша, белая мамаша» – фильм производства American International Pictures, но Корман в нём не участвовал, поскольку ушёл из компании в 1970 году, чтобы основать New World Pictures. Однако фильм Эдди Ромеро можно с лёгкостью принять за кормановский, и, вероятно, этого и хотели на American International Pictures.
2. Частичное исключение из правила, хотя и не менее реакционное, – фильм Savage! В этой смеси приключенческого фильма о джунглях и блэкспотэйшн, революция происходит только потому, что лидером борцов за свободу становится американец (филиппинка, управлявшая партизанскими операциями до того, с радостью передаёт свои полномочия, когда понимает, что не может с ним соперничать). Вдобавок, в Savage! и в The Hot Box, Филиппины становятся воображаемой центрально- или южноамериканской «банановой республикой».
Michael Guarneri Independencia n'est qu'un d?but. Continuons le combat Ссылка на оригинальную статью: http://www.lafuriaumana.it/index.php/47-lfu-19/146-michael-guarneri-independencia-n-est-qu-un-debut-continuons-le-combat

alt


Во второй половине XX века облик филиппинского кино полностью изменяется. Из павильонных мелодрам действие вырывается в живые локации: столичные руины (последствие войны), оживленные городские кварталы, но в особенности – джунгли. Место, где полстолетия тому назад собирали силы революционные анти-колониальные отряды, теперь становится диковинной красочной декорацией на экспорт. Именно джунгли как ресурс (плюс дешевая рабочая сила) привлекают американских предпринимателей в регион, недавно получивший независимость. Эксплуатационные ленты в экзотическом антураже приносят скорый результат – как в денежном, так и в культурном выражении. Во многом именно на преодоление этих удобных и въевшихся схем направят усилия будущие филиппинские режиссеры, начиная с Лав Диаса, переизобретающего jungle-movie при помощи цифровой камеры, и заканчивая Райа Мартином. Разбору его «Независимости» в оптике эксплуатационного кино и посвящено данное эссе Майкла ГВАРНЕРИ.


Здесь не место революционерам!

Мамаша Денсмор в фильме «Чёрная мамаша, белая мамаша»

(Эдди Ромеро, 1973)


Прежде всего, необходим короткий исторический экскурс, потому что, как со всей очевидностью показывают «Короткий фильм о Филиппинах» (A Short Film About the Indio Nacional, 2005), «Автоистория» (Autohystoria, 2007) и «Спокойной ночи, Испания» (Buenas Noches, Espa?a, 2011), в фильмах Райа Мартина «история» принадлежит скорее к области эмоциональных откликов, а не точных дат и перечисления имён.

В 1898 году Соединённые Штаты Америки – демократическая конституционная республика – приобрели Филиппины у Испании, и, подавив местных революционеров, пытавшихся создать Первую филиппинскую республику, более-менее в открытую управляли страной, пока Вторая мировая война не добралась до Тихого океана. После столетий испанского господства, десятилетий американского правления и трёх лет японской оккупации 4 июля 1946 года Филиппинам была дарована независимость – в честь празднования США 170-й годовщины их собственной Декларации независимости. Говорят, что дарёному коню в зубы не смотрят, но пассивная глагольная форма «быть дарованным» сразу же вызывает ключевой вопрос: какой свободе необходимо официальное одобрение от прежних хозяев? Не говоря уже о том, что праздничные подарки никогда не бывают такими бескорыстными, какими могут показаться, о чём убедительно писал ещё Марсель Мосс в своём «Эссе о даре».

Сомневаясь, существует ли какая-то существенная разница между колониальным периодом и периодом после 1946 года, Мартин в «Независимости» (Independencia, 2009) рассказывает о возникновении и исчезновении филиппинской семьи во время американской оккупации архипелага. И всё же, даже несмотря на то, что прошлое невозможно изменить, настроение фильма не имеет ничего общего с меланхоличным смирением. Собственно говоря, главная задача режиссёра здесь – не оплакивание прошлого: если в реальной истории Филиппин не произошло никакой крупной антиколониальной революции, почему бы не создать революционный филиппинский фильм сейчас?


alt

"Большая клетка для птиц" (1972), реж. Джек Хилл


Чтобы понять революционный импульс, на котором основана «Независимость», необходимо проанализировать физическое пространство, где происходит историческая (мело)драма Мартина. Более того, чтобы понять эти джунгли 2009 года, нам нужно пробраться через другие джунгли, – джунгли фильмов совместного производства США и Филиппин 60-х и 70-х.

Роджер Корман – воплощение американской мечты. Его удачно названная автобиография «Как я снял сто фильмов в Голливуде и не потерял ни цента» – очень любопытное чтиво; кроме того, она даёт возможность заглянуть за кулисы его работы. Как сказал бы Тупак Амару, названный в честь индейского революционера американский рэпер и ещё одно воплощение американской мечты, Корман – миллионер, который создал себя сам: с середины 40-х он получал огромные прибыли, производя дешёвые фильмы и обеспечивая их дистрибуцию в кинотеатрах (преимущественно авто-кинотеатрах), на телевидении, и позднее, на хоум-видео. Будет неуместно подробно рассказывать здесь об удивительных предпринимательских способностях Кормана. Достаточно сказать, что к началу 70-х он был хорошо известен в кинобизнесе как продюсер и иногда режиссёр прибыльных экспло-фильмов, снятых вне крупных голливудских студий. В этот момент своей карьеры Корман, как представитель независимого кино находившийся в постоянном поиске способов максимизовать прибыли, добавил новый, экзотический, ингредиент к обычной формуле секс+насилие – филиппинские джунгли. Результаты можно увидеть в таких фильмах, как «Тварь из жёлтой ночи» (Эдди Ромеро, 1971), The Big Doll House (Джек Хилл, 1971), «Женщины в клетках» (Жерардо Де Леон, 1971), «Большая клетка для птиц» (Джек Хилл, 1972), Night of the Cobra Woman (Эндрю Мейер, 1972), The Hot Box (Джо Виола, 1972), The Twilight People (Эдди Ромеро, 1972), The Woman Hunt (Эдди Ромеро, 1973), Savage! (Сирио Х. Сантьяго, 1973) и «Чёрная мамаша, белая мамаша» [1].


alt

"Задняя дверь в ад" (1964), реж. Монте Хеллман


Теперь давайте рассмотрим фильмы, которые я только что перечислил, в чисто экономической перспективе – в соответствии с «материалистическим» пониманием кино, которое, я уверен, сам Корман бы оценил. Все эти фильмы – копродукция США и Филиппин, а значит, либо американская и филиппинская компании инвестировали деньги в фильм, действие которого происходило в Филиппинах, либо американская компания финансировала фильм полностью и снимала его в Филиппинах, нанимая профессионалов из местной киноиндустрии. В обоих случаях только исполнителями главных ролей должны были стать американцами; рабочую силу (квалифицированную и нет) находили преимущественно в Филиппинах. В подобном подходе нет ничего новаторского. Например, то же самое имело место в 1964 году в случае с «Задней дверью в ад» (Back Door to Hell) и «Побегом к ярости» (Flight to Fury), двумя филиппинскими фильмами будущего «автора» Монте Хеллмана, снятыми для Lippert Pictures. Фактически, если американская независимая компания хочет снять низкобюджетный фильм с джунглями, то более целесообразно снимать его в стране, 1) где есть нетранспортабельное «сырьё» – джунгли, и 2) где труд – при равной квалифицированности – дешевле, чем в США. Чем меньше стоимость производства, тем больше прибыли от продаж – золотое правило, которое равно применимо к фильмам New World Pictures Кормана и к обуви Nike, производимой в Китае и по всей Юго-Восточной Азии.

Что касается содержания фильмов, то сложно ожидать, чтобы коммерческие империалистические практики кинопроизводства, описанные выше, приводили к созданию искренних революционных призывов. В целом, фильмы Кормана изображают Филиппины так же, как спагетти-вестерны изображают Мексику: это страна борделей и игорных домов, чьё население состоит из нескольких продажных чиновников, многочисленных преступников, бесчисленных крестьян – и, как и мексиканцы, филиппинцы вечно живут в преддверии революции, которая всё никак не может толком наступить. Цитируя Сида Хейга в «Большой клетке для птиц» (в спагетти-вестернах он как раз играл революционера Джанго), все живут как будто под девизом «Завтра революция, а сегодня мы гуляем». И правда, о революции много говорят, но филиппинские революционеры редко показываются на экране в ходе боевых действий, если они появляются вообще: б?льшую часть времени о них разве только говорят, что они прячутся где-то в джунглях, – этакое клише для обозначения «местного колорита», которое используют сценаристы, чтобы подчеркнуть опасности тропиков. Более того, в те редкие моменты, когда революционеры появляются во плоти, вооружённые и готовые сражаться, они не делают ничего или почти ничего, чтобы свергнуть правительство угнетателей. Если вы посмотрите внимательно и проследите за диалогами, то увидите, что никто никогда даже не произносит слова «Филиппины»: здесь и сейчас революционеров, кажется, волнуют исключительно американские девушки – до такой степени, что они не колеблясь готовы отправиться на самоубийственные задания, чтобы помочь молодым леди в беде сбежать из тюрьмы и покинуть страну. После обязательной кульминационной перестрелки в джунглях Анитра Форд и Пэм Грир плывут к безопасному месту, и прямо перед финальными титрами мы наконец-то видим символичные кадры с теми, кто храбро отдал свои жизни ради свободы девушек. Таким образом, филиппинские борцы за свободу заслуживают своего кинематографического прославления: они сочувственно представлены как герои – может быть, слегка сумасшедшие, но добросердечные, бесстрашные джентльмены со строгим кодексом чести [2].


alt

"Автоистория" (2007), реж. Райа Мартин


Учитывая всё это, самым удивительным в «Независимости» мне кажется то, что джунгли для фильма построены в студии: с экономической точки зрения для независимого низкобюджетного кинопроизводства воссоздавать природу в помещении неэффективно, особенно если настоящая локация доступна «бесплатно» в стране производства. Почему же Мартин поступил именно так? Разве он не мог снять «Независимость» в настоящих джунглях, как он сделал это в сцене расстрела для «Автоистории»? Конечно же мог, но тогда, говоря его же словами, «"Независимость" выглядела бы слишком похожей на фильм Лав Диаса». Эти слова стоит понимать не как критику режиссёрской практики Диаса, но как предупреждение о «западне независимости». Диас (который, кстати, появляется в небольшом камео на первых секундах «Независимости») снимает замечательнейшие сцены в джунглях, вооружённый только цифровой камерой, с небольшой группой актёров: такую стратегию производства он выбрал как независимый артивист (artist + activist), противостоящий коммерческой политике филиппинской студийной системы. Тем не менее, если бы каждый немейнстримовый филиппинский режиссёр снимал фильмы не в студии, на цифру, со сверхдолгими планами и в чёрно-белой гамме, это привело бы к такому же конформизму, как в коммерческом кино, и сам термин «независимое кино» стал бы бессмысленным ярлыком, так же, как империализм лишает слово «независимость» какого-либо реального политического значения. Поэтому, игнорируя показатели рентабельности, Мартин решил воссоздать филиппинские джунгли в павильоне, с помощью бутафории и разрисованных задников, и вдобавок снял весь фильм на 35-мм плёнку. Если употребить военное выражение, можно сказать, что на протяжении пятнадцати дней Мартин со своей командой из ста человек «оккупировали» пространство, обычно предназначенное для производства мейнстримовых фильмов. Или скорее для реализации проекта «Независимость» разделение труда, оборудование и студийные приёмы мейнстримового кино были «присвоены» и «трансформированы» для альтернативного использования. Фактически, помня о совете Лино Броки соблюдать баланс между полной капитуляцией перед индустрией с одной стороны, и экспериментальным экстремизмом с другой, Мартин принял вызов противостоять и одновременно работать в пределах существующих экономических и властных структур, чтобы увидеть, можно ли их использовать для чего-то, кроме производства развлечений, предназначенных для продажи массовому зрителю. Конечно, чтобы профинансировать фильм наподобие «Независимости», необходимо большое количество денег,  настолько большое, что на текущий момент это исследование Мартином природы независимости остаётся уникальным случаем как в его карьере, так и, насколько мне известно, на горизонте современного филиппинского арт-хаусного кинематографа. И всё же, несмотря ни на что, у «Независимости» получилось достичь того, к чему стремится любой акт сопротивления: создать разрыв, хотя бы и непродолжительный, в имеющемся status quo, показать, что возможно пройти другими путями.


alt

"Независимость" (2009), реж. Райа Мартин


На уровне содержания, например, разрыв в фильме очевиден в том, как «Независимость» изображает революционеров. Прежде всего, ни один из основных персонажей – Мать, Сын, Девушка, Ребёнок – не назван революционером. Собственно говоря, в отличие от громких речей о революции, которые можно услышать в фильмах New World Pictures, в фильме Мартина никогда не произносится даже слово «революция». Когда американская армия приближается к неназванному филиппинскому городку, Мать и Сын уходят из дому: чтобы не подчиняться  иностранным захватчикам, они укрываются в джунглях и начинают новую жизнь в заброшенной хижине времён испанского колониального периода. Мать и Сын – а позднее и Девушка с Ребёнком – не вынашивают масштабных подрывных планов, не являются частью какой-либо подпольной организации. Они просто и упрямо отказываются уступить свою свободу американцам. За отсутствием пафосной риторики, в «Независимости» нет и эпической решающей битвы, когда аутсайдеры сражались бы насмерть, и достигли бы бессмертия, доказав своё мужество в битве против лучше вооружённого и превосходящего в числе врага. Коротко говоря, здесь нет эмфатической репрезентации угнетённого филиппинца как героя: фильм Мартина – не памятник выдающимся солдатам, которые погибли за правое дело, но хроника борьбы обычных людей за то, чтобы создать небольшое пространство, где они могли бы жить свободно. Соответственно, значительная часть фильма посвящена ежедневным заботам семьи в джунглях – одевание, ремонт хижины, кормление кур, земледелие, охота, прогулки, еда, питьё и рассказывание историй у огня… Хотя это и художественный фильм, «Независимость» близка по духу палестинской документальной хронике 1971 года Масао Адачи и Кодзи Вакамацу своей действительно революционной идеей, что снимать на камеру как повстанцы готовят еду так же важно, как снимать партизанские диверсии и стычки: в борьбе за свободу нет различия между «фронтом» и «тылом», потому что на базовом уровне каждая революция состоит из ежедневной практики сопротивления, оказываемого обычными мужчинами и женщинами вопреки экономическим, политическим и военным структурам угнетения.


alt

Джозеф Эстрада на рекламном плакате фильма 1963 года


Сравнивая «Независимость» Мартина с экспло-фильмами Кормана данное эссе стремится подчеркнуть самую сильную иронию, а именно то, что прилагательное «независимый» в настоящее время обозначает две экономически и идеологически конфликтующие (если не противоположные) практики создания фильмов. Обсудив тему революции в отношении к реальной экономике независимого кино и к его воображаемым мирам, в качестве своеобразного заключения мне кажется интересным кратко пересказать удивительную историю Джозефа Эстрады – филиппинского революционера на экране, реакционного политика в жизни. Джозеф Эстрада родился в 1937 году, был крупной кинозвездой и продюсером в филиппинской киноиндустрии на протяжении не менее трёх десятилетий. В 1964 году он играл плохого революционера («террориста») в уже упоминавшемся американском независимом фильме «Побег к ярости». Несколько лет спустя он начал параллельную политическую карьеру и в 1998 году был избран Президентом Филиппин. В качестве 13-го президента Республики он, среди прочего, объявил войну Исламскому освободительному фронту моро – организации подобной той, которую он возглавлял в «Побеге к ярости». После импичмента за растрату государственных средств в 2001 году он был приговорён к пожизненному заключению, а позднее амнистирован своей преемницей президентом Глорией Макапагал-Аройо, и сейчас является мэром Манилы. И жили они долго и счастливо…


Примечания

1. «Чёрная мамаша, белая мамаша» – фильм производства American International Pictures, но Корман в нём не участвовал, поскольку ушёл из компании в 1970 году, чтобы основать New World Pictures. Однако фильм Эдди Ромеро можно с лёгкостью принять за кормановский, и, вероятно, этого и хотели на American International Pictures.

2. Частичное исключение из правила, хотя и не менее реакционное, – фильм Savage! В этой смеси приключенческого фильма о джунглях и блэкспотэйшн, революция происходит только потому, что лидером борцов за свободу становится американец (филиппинка, управлявшая партизанскими операциями до того, с радостью передаёт свои полномочия, когда понимает, что не может с ним соперничать). Вдобавок, в Savage! и в The Hot Box, Филиппины становятся воображаемой центрально- или южноамериканской «банановой республикой».



Оригинал: Michael Guarneri. Independencia n'est qu'un d?but. Continuons le combat

Перевод: Максим Карпицкий


Также в разделе:

- Путеводитель по разделу. Открывая филиппинское кино

- 1898-1946. Рождение филиппинского кинематографа

- Трилогия независимости

- «Манила ночью» как третье пространство

- Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки

- Мы – жители колонии

- Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично


к содержанию номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject