Беседа Мишеля Фуко и Вернера Шрётера

Перевод: Алексей Фукс

 

29 лет назад, 25 июня 1984 года, не стало выдающегося философа Мишеля Фуко. Помимо своих основных поисков и работ, Фуко также интересовался кинематографом, где одним из его любимых фильмов была лента «Смерть Марии Малибран» режиссера Вернера Шрётера.

 

Записано в Париже Жераром Кураном, 3 декабря 1981 («Вернер Шрётер», Жерар Куран, издание Французской синематеки и института Гёте, январь 1982).

 

В 1973 году на экраны вышел фильм «Смерть Марии Малибран» (Der Tod der Maria Malibran), восхитивший Мишеля Фуко. По этому поводу философ сочинил прекрасный текст, который очаровал Вернера Шрётера. С тех пор, всякий раз, когда немецкого режиссёра спрашивают, что он думает о том, что пишут о его фильмах, он неизменно с почтением упоминает этот текст Фуко, который считает наиболее уместным и справедливым анализом его работы. Однако философ и кинематографист друг с другом не знакомы. Поэтому когда я предложил написать книгу о его творчестве, Вернер Шрётер с радостью согласился, но настоял на том, чтобы я организовал для него короткую неформальную встречу с Мишелем Фуко, и я это устроил. В начале декабря 1981 года мы – Вернер Шрётер, Мишель Фуко и я – встретились дома у философа.

Наша беседа прошла в обстановке дружеской встречи: Мишель Фуко развалился на ковре, а Вернер Шрётер, сидя напротив, потрясал воздух силой голоса и оживлённой жестикуляцией. Их диалог записывался на магнитную плёнку. Я же, поспособствовав созданию подходящей обстановки, старался оставаться по возможности незаметным и не встревать в разговор. Они говорили долго. Мишель Фуко просил меня переписать эту беседу, чтобы сделать её доступней читателю, однако, когда была завершена транскрипция, я понял, что не могу переписывать Мишеля Фуко. Чтобы не завязнуть в стилистических приближениях, из которых ничего бы не вышло, кроме вторичного псевдо-Фуко, я решил сохранить атмосферу диалога, во время которого собеседники выражают неуверенность, не находят нужных слов, повторяются, и не стал придавать дискуссии излишне письменный вид. Как было условлено, я переслал транскрипцию разговора Мишелю Фуко, чтобы он смог ввести поправки на своё усмотрение. Однако, когда я позвонил спросить, удовлетворён ли он моей работой, он оказался очень недоволен, потому что публиковать текст в таком виде было, на его взгляд, совершенно невозможно. Говоря по правде, он мне так намылил шею, что я до сих пор не могу этого забыть. Я пообещал ему немедленно заняться делом и превратить грубый текст в такой письменный документ, который бы его удовлетворил. И чем более я пытался следовать его советам, тем яснее мне становилось, что я не в состоянии довести работу до уровня ожиданий философа.

Приближались сроки подписания моей книги в печать. Проходили дни, и во мне росла уверенность в том, что разговор Мишеля Фуко и Вернера Шрётера в эту книгу не попадёт. Это очень меня огорчало. Я не успел ещё обсудить это с автором «Неаполитанских братьев и сестёр» [1], когда философ сам позвонил мне. Меня удивил его тон, совершенно противоположный той резкости, которая была ему свойственна несколькими днями ранее. В его голосе было тепло, дружелюбие, желание идти навстречу, как во время нашей славной послеполуденной встречи с Вернером Шрётером незадолго до того. Что же произошло в эти дни? Он объяснил мне, что транскрипцию нашей беседы он давал читать своему другу Эрве Гиберу [2], который всегда был его лучшим советчиком в подобных случаях. Последний полагал, что не нужно прикасаться к тексту, которому разговорный лад придаёт окраску подлинности и правдивости, и что любое переписывание приведёт к её утере. В конце концов Мишель Фуко разделил это мнение. Приведённый ниже текст – неприкрашенная транскрипция разговора между философом и режиссёром. Я преподношу вам её без каких-либо изменений.

 

Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»

 

Жерар Куран (ЖК): Мишель Фуко, что показалось вам необычным в фильме «Смерть Марии Малибран»?

Мишель Фуко (МФ): В фильме «Смерть Марии Малибран», как и в «Уиллоу Спрингс» (Willow Springs, 1973) мне показалось необычным то, что оба этих фильма – не о любви, а, скорее, о страсти.

Вернер Шрётер (ВШ): Фильм «Уиллоу Спрингс» построен на идее зависимости, которой одержимы и которая связывает четыре действующих лица, и никто из них не понимает причин этой зависимости. Ила фон Хасперг, например, играет служанку и домработницу, которая не знает, почему она оказалась жертвой этой зависимости, связывающей её с Магдаленой [Монтесумой]. Мне это видится как одержимость.

МФ: Я думаю, наши взгляды здесь совпадают совершенно. Изначально нельзя сказать, что эти женщины любят друг друга. Нельзя сказать и того, что в «Марии Малибран» вообще есть любовь. Речь идёт, скорее, о страсти [3]. Что же такое страсть? Это такое состояние, это когда что-то обрушивается на вас, овладевает вами, захватывает целиком, нечто непрерывное и беспричинное. Неизвестно, откуда оно берётся. Страсть просто возникает. Это состояние всегда подвижное, но оно не движется ни к какой заданной точке. Бывают моменты силы и моменты слабости, и мгновения накала. Страсть плывёт и колеблется. Проявляется какая-то неустойчивость и длится по смутным причинам, может быть, по инерции. Страсть стремится к самосохранению и к исчезновению, она создаёт все условия для того, чтобы продлиться и в то же время уничтожает себя сама. Она не ослепляет. Но испытывая страсть, человек перестаёт быть самим собой. Нет более смысла быть собой. Вещи видятся иначе.

Страсть также характеризуется единством наслаждения и муки [4], которое сильно разнится с тем, что можно находить в желании или в рамках явлений, именуемых садизмом и мазохизмом. Я не вижу ничего садистского или мазохистского в отношениях этих женщин, в то время как наслаждение и мука в них совершенно нераздельны. Это не смесь из двух качеств, а одно-единственное качество. В каждой из них присутствует великая мука. Нельзя сказать, что одна является источником мучений для другой. Здесь три разновидности постоянных мучений, и все они совершенно произвольны, потому что нет никакой необходимости их существования и наличия.

Эти женщины охвачены мукой, которая их связывает между собой, узы которой они не могут разорвать, что бы они не предпринимали ради своего освобождения. Всё это совсем не так, когда речь идёт о любви. В любви есть, так сказать, обладатель, страсть же передаётся от одного к другому.

ВШ: Любовь менее активна, чем страсть.

МФ: Состояние страсти это совмещённое состояние партнёров.

ВШ: Любовь это состояние благодати, отстранения. Я недавно беседовал с Ингрид Кавен, и она сказала, что любовь – это эгоистическое чувство, потому что оно не касается партнёра.

МФ: Нет никакого противоречия в том, чтобы любить, не будучи любимым. Это одинокое занятие. Оттого любовь в некотором смысле всегда исполнена мольбы, обращённой от одного к другому. В этом проявляется слабость, поскольку один всегда просит другого о чём-то, в то время как страсть позволяет оживлённую коммуникацию.

ВШ: То есть, в страсти содержится большой коммуникативный потенциал, а любовь – это изолированное состояние. Мне кажется, знать о том, что любовь сотворяется и открывается изнутри, должно быть в высшей мере удручающим.

МФ: Любовь может обратиться в страсть, то есть вот в это состояние, о котором мы говорили.

ВШ: А значит, в эти мучения.

МФ: Это состояние взаимных и обоюдных мучений и составляет коммуникацию. Мне кажется, что именно в этом суть происходящего между этими женщинами. Их лица, их тела пронизывает не любовь, а страсть.

 

Кадр из фильма «Уиллоу Спрингс»

 

ВШ: Несколько лет назад во время одной дискуссии мне сказали, что «Уиллоу Спрингс» напоминает «Недоразумение» Альбера Камю [5].

МФ: На самом деле, и я подумал, что ваш фильм основан на книге Камю. Это старая история о «красном отеле», так часто встречающаяся в европейской литературе: женщины-хозяйки гостиницы убивают постояльцев, попавших к ним на ночлег [6]. Камю использовал этот сюжет в своём романе [7].

ВШ: Я не знал этой истории, когда снимал «Уиллоу Спрингс». Я прочитал книгу Камю позже и понял, что в сюжете главное – это отношения между матерью и сыном. Отель содержали мать и сестра, и они ждали сына. Когда сын возвращается, мать и сестра не узнают его и убивают. Возниковением фильма «Уиллоу Спрингс» я обязан Кристине Кауфманн. Мы работали вместе в театре, когда я ставил «Эмилию Галотти» Готтхольда Эфраима Лессинга. Её бывший муж, Тони Кёртис, приехал однажды, чтобы забрать их общих детей, находившихся под её опекой в течение последних пяти лет. У нас не было денег, чтобы бороться с этим безалаберным отцом. Я в то время собирался снимать малобюджетный фильм для немецкого телевидения под названием «Смерть Мерилин Монро». Вместе с Кристиной Кауфманн, Магдаленой Монтесумой и Илой фон Хасперг мы поехали в Америку, потому что я задумал забрать оттуда обоих детей. Я тогда в первый раз побывал в Лос-Анджелесе и в Калифорнии. Идея «Уиллоу Спрингс» зародилась во время поездок по округе и встреч с адвокатами. В Германии некоторые усмотрели в фильме критику гомофобии. В конце концов мы оказались в той же ситуации, что и герои фильма. Мы жили в маленьком отеле в десяти километрах от Уиллоу Спрингс, совершенно взаперти.

МФ: Во что выливается совместная жизнь этих трёх женщин?

ВШ: Я хочу сказать, что вначале мы были вместе. «Уиллоу Спрингс» – это отражение наших переживаний того времени, всего, что я прочувствовал, будучи с ними, я ведь проработал несколько лет с Магдаленой, Илой и Кристиной. Ила всегда в поэтической манере подчёркивала своё уродство, Кристина была отстранённо красивой и дружелюбной, а Магдалена очень депрессивной и очень властной. Это положение вещей создалось в крайне неблагоприятном политическом пространстве, в местности, населённой фашистами. Деревней управлял американский нацист. Это было жуткое место.

Вы склонны к страсти или к любви?

МФ: К страсти.

ВШ: Конфликт любви и страсти образует сюжет всех моих театральных работ. Любовь – это пропащая сила, она обязательно пропадает сразу, потому что никогда не бывает взаимной. Это всегда мучение, полный нигилизм, как жизнь и смерть. Авторы, которых я люблю, все суицидальны: Клейст, Гёльдерлин (я думаю, что я его понимаю, но вне литературного контекста)… Я знаю с детства, что я должен работать, и не потому, что мне говорили, что это необходимо – я был анархистом и непоседой в достаточной мере для того, чтобы в это не верить – но оттого, что знал: жизнь представляет так мало шансов для коммуникации, что нужно пользоваться той возможностью самовыражения, которую даёт работа. Работать – значит создавать. Я был знаком с одной очень творческой проституткой, которая в обхождении со своими клиентами в социальном плане проявляла творческий и артистичный подход. Это моя мечта. Когда я не способен достичь этого состояния страсти, я работаю…

Какова ваша жизнь?

МФ: Очень благоразумна.

ВШ: Вы можете рассказать о вашей страсти?

МФ: Уже восемнадцать лет я подвержен страсти относительно одного человека, страсти к этому человеку. Возможно, в определённый момент эта страсть обратилась любовью. На самом деле, речь идёт о страсти, которая охватывает нас обоих, о перманентном состоянии. Его ничто не может прекратить, кроме него самого. В этом состоянии я совершенно поглощён страстью, она проходит сквозь меня. Я думаю, что ничего на свете не может меня удержать, когда речь идёт о том, чтобы его обнаружить, рассказать о нём.

 

Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»

 

ВШ: Какова, на ваш взгляд, разница между состоянием страсти, переживаемым женщиной и тем, которое переживает мужчина?

МФ: В отношении таких состояний герметичной коммуникации, каким является страсть, когда неизвестно, в чём состоит наслаждение другого, чем он является, что происходит с его стороны, я склонен думать, что невозможно узнать, сильнее ли эти состояния в гомосексуальных отношениях.

ВШ: У меня есть страсть в Италии. Её нельзя определить в понятиях только сексуальной сферы. У этого парня есть свои друзья, есть свои любовники. Но я думаю, что у него есть ко мне страсть… Как это было бы прекрасно! Я с детства твержу: для меня быть гомосексуальным – преимущество, потому что это прекрасно.

МФ: Есть объективное доказательство того, что гомосексуализм более интересен, чем гетеросексуализм, поскольку есть значительное количество гетеросексуальных людей, которые хотели бы стать гомосексуалистами, в то время как гомосексуалистов, которые бы реально имели желание стать гетеросексуальными, обнаруживается очень мало. Это всё равно что переехать из Восточной Германии в Западную. Вы знаете много западных немцев, которые пожелали бы поселиться на востоке?

ЖК: Бертольт Брехт.

МФ: Правда, но это исключение, которое подтверждает правило. И потом, это было в другое время, тогда соотношение сил между обеими Германиями было другое. Ну хорошо, вернёмся к нашей теме. Мы можем любить женщину, у нас могут быть с ней очень насыщенные отношения, может быть, более насыщенные, чем с парнем, но никогда не возникнет желания стать гетеросексуальными.

ВШ: Мой очень близкий друг Роза фон Праунхайм, снявший множество фильмов на тему гомосексуальности, сказал мне однажды: «Ты невыносимый трус», потому что я отказался подписывать петицию против репрессий гомосексуалистов. Последние должны были объявлять себя таковыми по случаю кампании в прессе, которую начал журнал «Штерн». Я ответил: «Я бы с удовольствием подписал вашу петицию, но я не могу ничего писать о репрессиях гомосексуалистов, поскольку я страдал в жизни от чего угодно, но только не от гомосексуализма». Меня уже тогда очень любили женщины, и они [8] проявляли ко мне ещё б?льшее внимание, зная, что я гомосексуален.

Возможно, я снял «Уиллоу Спрингс» из чувства вины, потому что я часто работал с женщинами в кино и в театре. Я хорошо осознаю разницу между моей страстью к женщине – например, к Магдалене Монтесуме, с которой меня до конца моих дней будет связывать глубокая дружба, и моей страстью к моему итальянскому другу. Возможно, в психологическом плане (я скажу для уточнения, что я ничего не понимаю в психологии) в случае мужчины это чувство тревоги, а с женщиной – чувство вины. Мной движет нечто очень странное. Я не могу это определить. В Праге, на сьёмках фильма «День идиотов» [9], я работал с тридцатью женщинами, в числе которых были все те, с кем я продолжал сотрудничать тринадцать лет.

МФ: Вы могли бы сказать, почему?

ВШ: Нет.

МФ: Одна из самых ярких вещей в вашем фильме состоит в том, что невозможно узнать, что же происходит между этими женщинами, какова сущность этих маленьких миров, и в то же время как-то присутствует ясность, очевидность.

ВШ: Я не могу определить причину моих чувств. Когда я, например, вижусь с этим итальянским другом, меня охватывает страсть.

МФ: Я приведу пример. Когда я смотрю фильм Бергмана, режиссёра, одержимого одновременно женщинами и любовью между женщинами, мне скучно. Бергман мне скучен потому, что он пытается рассмотреть, что же происходит между этими женщинами. У вас же присутствует как бы прямое свидетельство, в котором заключается не попытка рассказать о том, что происходит, а возможность вообще не задаваться этим вопросом. И ваш способ уйти совершенно в сторону от психологического фильма кажется мне плодотворным. В этот момент нам становятся видны тела, лица, губы, глаза. По вашей воле в их игре появляется свидетельство страсти.

ВШ: Психология мне не интересна. Я в неё не верю.

 

Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»

 

МФ: Нужно вернуться к тому, что вы только что говорили о творческой стороне. Мы чувствуем себя потерянными – в жизни, в том, что мы пишем, в фильме, который снимаем для того именно, чтобы прояснить суть какого-нибудь явления. И вот тут – промах, потому что начинаешь классифицировать. Задача как раз в том, чтобы создать нечто такое, что попадало бы в промежуток между понятиями, что невозможно было бы назвать, и всё-таки каждое мгновение пытаться придать этому определённую окраску, форму, яркость, так чтобы оставалось не высказанным, что же это на самом деле. Вот в этом – искусство жить! Искусство жить – это значит убить психологию, работать с самим собой и с другими над созданием индивидуальностей, сущностей, отношений, качеств, которые оставались бы неназванными. Если в жизни невозможно этого достичь, то и жить не стоит [10]. Я не делаю разницы между людьми, которые делают из своего существования произведение искусства, и теми, кто создают его внутри рамок своего существования. Существование может быть совершенным и возвышенным произведением, об этом знали греки, а мы совершенно забыли, в особенности после Возрождения.

ВШ: Это система психологического террора. Кинематограф построен целиком из психологических драм, фильмов психологического террора.

Я не боюсь смерти. Наверно, так говорить заносчиво, но это правда. (При этом десять лет назад я боялся смерти.) Смотреть смерти в лицо – это опасный анархистский сентимент, направленный против установленного социального порядка. Общество основывает свою игру на терроре и страхе.

МФ: Меня с некоторых пор занимает, кроме прочего, вопрос сложностей, сопряжённых с самоубийством, в которых я отдаю себе отчёт. Поразмыслим и перечислим немногие доступные нам способы совершить самоубийство, один отвратительнее другого… Газ, например, опасен для соседей… Повешение пренеприятно для домработницы, которая обнаруживает тело на следующее утро… Выбросишься из окна – запачкаешь тротуар. И потом, самоубийство в любом случае оценивается обществом настолько отрицательно, насколько это возможно. Говорят, что кончать жизнь самоубийством – нехорошо, и кроме того считается, что человек решается на самоубийство оттого, что у него совсем плохи дела.

ВШ: То, что вы говорите, кажется мне странным, потому что я недавно беседовал с моей подругой Альбертой Барсак (Alberte Barsacq), художницей-костюмером у меня на съёмках и в театре, о двух наших друзьях, которые не так давно покончили жизнь самоубийством. Я не понимаю, откуда у очень угнетённого человека найдутся силы на самоубийство. Я смог бы наложить на себя руки разве что в состоянии благодати, в состоянии высшего наслаждения, уж никак не в состоянии депрессии.

ЖК: В самоубийстве Жана Эсташа некоторым показалось чрезвычайно удивительным то, что в предшествовавшие суициду дни дела у него пошли на поправку.

МФ: Я уверен, что Жан Эсташ покончил жизнь самоубийством, когда у него всё было хорошо. Люди его не понимают, потому что у него дела были в порядке. Такие вещи не желают признавать. Я участвую в самой настоящей культурной борьбе, цель которой – указать людям на то, что нет более прекрасного поступка, и, следовательно, ничто не заслуживает большего внимания, чем самоубийство. Над своим самоубийством следовало бы работать всю жизнь.

ВШ: Вы знаете немецкого писателя, который несколько лет назад написал книгу о суициде и там развивал идеи, подобные вашим? Он потом покончил с собой.

Мы живём в системе, которая работает засчёт чувства вины. Взять, к примеру, болезни. Я жил в Африке и в Индии, и там люди не стесняются обнаружить перед обществом своё состояние. Даже прокажённые могут показаться на людях. В нашем западном обществе всякий больной сразу должен страшиться, прятаться, пропадает возможность жить. Это было бы смешно, если бы болезнь не была частью жизни. У меня совершенно шизоидные отношения с психологией. Я беру зажигалку и сигарету, и это банально. Главное – сделать это движение. Это придаёт мне достоинства. Я знаю, что моя мать курила излишне много с тех пор, как мне было пять, и в плане познания своей собственной личности мне это всё равно.

 

Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»

 

МФ: В отношении западных обществ в этом состоит один из основных пунктов выбора. В двадцатом веке нас научили, что невозможно ничего сделать самому, ничего не зная о себе самом. Правда о себе является условием существования, и это при том, что можно себе представить общества, в которых совершенно не нужно будет решать этот вопрос. Этот вопрос не имеет смысла. Важным для того, чтобы быть, чем ты есть, является только искусство делать то, что ты делаешь. Искусство себя, которое будет полной противоположностью себя. Превратить своё существо в произведение искусства – вот что стоит усилий.

ВШ: Мне вспоминается фраза из вашей книги «Слова и вещи» [11], которая мне очень понравилась: «Если эти диспозиции исчезнут… тогда – можно поручиться – человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [12].

Я никогда ни на кого не злился. Я не понимаю, как можно признавать буржуазную психологическую систему, которая непрерывно ставит одну личность в конфликт с другой. Я прекрасно могу спорить с человеком, и на следующий день пребывать с ним в нормальных отношениях. (Я не говорю о любовных или страстных отношениях.) Каждый день я другой. Для меня психология – это загадка. Фрейд выстроил очень опасную систему над нашими головами, которая доступна всему западному обществу.

Я хочу привести показательный, на мой взгляд, пример безобидного поступка, который был бы неверно истолкован во фрейдистском ключе. Когда я вернулся из Америки после съёмок «Уиллоу Спрингс», я был очень утомлён, и моя мать пожелала меня искупать, потому что ей это нравится. В какой-то момент я стал мочиться в ванну. Представьте себе ситуацию: шестидесятилетняя мать и её двадцатисемилетний сын. Я очень смеялся. Как бы то ни было, я всегда мочусь в ванне. Почему не помочиться? Это всё, что можно сказать. Эти отношения – как отношения брата и сестры, без всякой связи с инцестом, потому что у меня никогда не было воображаемых эротических контактов с матерью. Я видел в ней приятеля. Я здесь не вижу никакой проблемы, разве что если поместить это действие в буржуазный психологический контекст… У Новалиса есть стихотворение, которое я обожаю: «Элегии ночи» [13]. Он объясняет, почему предпочитает ночи дням. Вот это – немецкий романтизм!

МФ: Вы не могли бы рассказать о вашей постановке «Лоэнгрина», которую мне, к сожалению, не удалось увидеть?

ВШ: Когда я ставил «Лоэнгрина» три года назад в Касселе, меня спросили: «В чём идея вашей постановки?» Я ответил просто, что музыка «Лоэнгрина» невероятно красива, что это романтическая музыка, которую можно форсировать, потому что Вагнер был причастен индустриальной эпохе. Я добавил, что не стану ради них изображать мелкого бунтаря, который стремится свести на нет музыку Вагнера и все его труды, а всё оттого, что я нахожу его музыку настолько перегруженной множественными интерпретациями, прежде всего идеологическими, что решил представить её в довольно инфантильном виде в очень примитивной постановке на манер кукольного театра. Небосвод был усеян тысячью подсвеченных звёзд над золотой пирамидой, а костюмы искрились. Я работал почти исключительно с дирижёром оркестра, чтобы музыка вышла как можно более красивой. Мои друзья из крайне левой сцены Берлина говорили: «Как можно так ставить Вагнера?» Я ответил: «Я отказываюсь делать так, как Патрис Шеро, у которого в "Кольце Нибелунгов" – вечерние платья и промышленные машины, и который таким образом стремится ниспровергнуть Вагнера, сделать из него предвестника Третьего Рейха».

 

Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»


МФ: Я не думаю, что Шеро хотел сделать то, что вы говорите. В отношении Шеро мне явственно показалось, что его аура разоблачителя возникает не от индустриальных видений, которые он создаёт. Сказать, что у Вагнера есть элементы этой реальности, – это не упрощенческая и разоблачительная критика на манер: «Смотрите, какая у Вагнера реальность, это же буржуазное общество».

ВШ: Я всегда работаю с атмосферой помещения. В Кассельском театре очень хорошая музыкальная атмосфера. Моя постановка была в сущности сделана как функция актёров и певцов. Если у меня в составе прекрасная певица, как та, которая исполняла роль Эльзы, я не пытаюсь её скрыть за чёрным силуэтом или белым одеянием. По моей задумке, когда Эльзу в первом акте обвиняют в убийстве Готтфрида, и она рассказывает о своих видениях, я показываю их как коллективные видения, как если бы Эльза со своими видениями была частью коллектива, обобщённого любовью, страстью. В конце, когда Лоэнгрин открывает свою мужественность, становится понятно, что он реален, и что речь идёт не о коллективном видении. Тогда Эльза накладывает на себя руки, и Ортруда, олицетворявшая культуру прошлого, торжествует. Ортруда в пьесе – положительная героиня, охваченная страстью. К этой музыке нужен наивный подход. Мне очень нравится, как Буле дирижирует Вагнера, но я вижу эту музыку совсем по-другому. Музыкантам ужасно стыдно не дотянуться до гения… и в конце концов они всё упускают. Вагнер был таким же человеком, как и все, только, конечно, с большим талантом и великой идеей. Нельзя начинать с почтения, хотя и необходимо уважать качество произведения, но не гений, который скрыт за ним. Музыка «Лоэнгрина» очень музыкальна в смысле венской музыки. Это я и хотел показать в своей постановке, потому что не люблю ни пышности, ни Байройт.

МФ: Когда вы снимали «Марию Малибран», вы сначала думали о музыке?

ВШ: Прежде всего я думал о самоубийстве, о людях, которых я любил, о тех, к кому испытывал страсть, как Мария Каллас, в которую я всегда был влюблён. Фильм «Смерть Марии Малибран» возник благодаря чтению: испанской книге о Марии Малибран [14], тексту о смерти Дженис Джоплин и ещё одному – о смерти Джими Хендрикса. Я всегда был их большим поклонником.

Мария Каллас была эротическим видением моего детства. В четырнадцать лет в эротических грёзах я представлял себе, как она мочится, а я за ней наблюдаю. Это всегда было за рамками образа Марии Каллас, моего уважения и дружеского чувства к ней. Она – воплощение женской эротики. Мария Каллас была всеобъемлющей страстью. Странно, но она никогда не внушала мне страх. Я помню, как мы с ней однажды беседовали в Париже в 1976-ом, и она мне сказала, что не знает никого, кто бы её не боялся. Я сказал: «Как можно вас бояться?» Она была необыкновенно мила, похожа на маленькую греко-американскую девочку. Она такой осталась и в пятьдесят. Я предложил: «Хотите, чтобы во Франс-Суар напечатали статью "Мария Каллас ищет мужчину?"» Она очень смеялась. Люди так её боялись, что не смели приходить к ней в гости. Она жила очень одинокой жизнью. Так жаль, ведь она была не только гением, а невероятно милым и приятным человеком…

Одна вещь меня поражает. Это невообразимо! Я уже двенадцать лет работаю с одной и той же дюжиной артистов, и в этой группе между людьми практически отсутствует взаимный интерес. Нет глубокого интереса между Магдаленой Монтесумой и Кристиной Кауфманн, между Кристиной и Ингрид Кавен и т.д. Между Магдаленой и Ингрид существует жизненно важный взаимный интерес, они любят и уважают друг друга, но это исключение. Если между ними нет режиссёра, то особо живой коммуникации тоже нет.

 

 

Перевод: Алексей Фукс

 

 

Примечания переводчика:

[1] «Neapolitanische Geschwister», фильм В. Шрётера 1978-го года (во франц. прокате Le R?gne de Naples, «Неаполитанское царство»).

[2] Эрве Гибер (Herv? Guibert, 1955 – 1991) – французский писатель, фотограф, публицист.

[3] В оригинале «passion», что впоследствии противопоставляется «d?sir» – желанию, хотя и то, и другое можно перевести как «страсть». Однако первое имеет более яркий оттенок духовного и связь со «страданием», в то время как «d?sir» – это желание или влечение, страсть в более физическом смысле.

[4] В оригинале «souffrance-plaisir» через дефис, т.е. «мучение-наслаждение».

[5] «Le Malentendu», пьеса 1944-го года.

[6] Не совсем ясно, что имеется в виду; в книге Оноре де Бальзака «Красный отель» (L'auberge rouge) в отеле совершается убийство, но под описание Мишеля Фуко оно совсем не подходит; в реальном деле «Красного отеля» (отель «Пейребель») в 1833-м г. обвиняемыми в десятках убийств выступала супружеская пара владельцев и их слуга.

[7] В пьесе Камю отель, в котором совершаются убийства, содержат мать и сестра главного героя.

[8] В этой части предложения в оригинале подлежащее (ils) и согласующиеся с ним члены – мужского рода, но надо полагать, что это результат небрежной редакции вследствие опечатки, так как если «они» не относится к женщинам, то непонятно, кто же проявлял внимание.

[9] Tag der Idioten, 1982.

[10] Надо полагать, что Фуко здесь сознательно модифицирует известное высказывание Сократа (Платон, «Апология Сократа», 38а) о том, что жизнь, в которой нет места «исследованию» человеческих пороков и доблестей, проводимому «пытая и себя и других», не есть жизнь для человека.

[11] Les mots et les choses: Une arch?ologie des sciences humaines, 1966.

[12] Цит. по пер. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой.

[13] Имеются в виду, вероятно, «Гимны к ночи» (Hymnen an die Nacht, 1797).

[14] Мария Малибран – испанская оперная дива начала 19-го века (1808-1836). Умерла в 28 лет от последствий несчастного случая.

 

 

G?rard Courant: Conversation entre Michel Foucault et Werner Schroeter

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject