Казанова, Дракула и искусство в эпоху цифрового кинематографа

Перевод: Елена Селезнёва



Продолжаем вспоминать лучшие фильмы прошлых лет по версии Cineticle. На прошлой неделе мы говорили о «Дороге в никуда» Монте Хеллмана. Сегодня – публикуем перевод интервью Стива Макфарлейна с Альбертом Серрой о картине «История моей смерти», лучшем фильме 2013 года.

  

«История моей смерти» Альберта Серра, маниакально самоустранившегося в своей картине, – это игра теней европейских философских мировоззрений, очевидно снятая в цифре, но каким-то образом увеличенная до широкоэкранных – чуть ли не панорамных – 35 миллиметров. Сумеречные годы эпохи Просвещения в лице поедающего виноград и нюхающего сыр Казановы (Виченц Альтайо), уступают место тьме и искушению на фоне сельской местности, когда уединённое пристанище стареющего ловеласа посещает не кто иной, как его новый сосед Дракула (Элизэу Уэртас). Пытаться описать видение Серры – всё равно что пародировать его, но картина напитана аллюзиями, смыслами и намёками на игры; ваши догадки как зрителя о нарративной значимости любой отдельной сцены могут быть так же справедливы, как догадки любого другого. Можно сказать, что тридцативосьмилетний каталонский режиссёр строит рассказ из отдельных живописных сцен – его планы никак не выходят у меня из головы подобно самым роскошным натюрмортам в музее Метрополитан.

Альберт Серра, с унизанными сверкающими украшениями пальцами, в ходе нашей причудливой беседы, проходящей на фоне классического рока, настойчиво употреблял неологизм, который со временем приобретает всё больший смысл – «перформативный». Он рассказал, что написал для съёмок сорок девять сцен, потом написал ещё 128, всё отснял, а потом ещё год монтировал «Историю моей смерти», так что в итоге получилось всего пятьдесят три сцены. Он заслужил странную славу тем, что снял фильм в формате 4:3, а потом – похоже, безо всякого сожаления – обр?зал кадры, печатая их в сжатой вертикальной полосе, как будто кто-то по неосторожности оставил включенной камеру с плёнкой формата СинемаСкоп. Хотя его объяснения техник съёмки заставили меня покраснеть, только дурак осмелился бы сказать, что Серра небрежен в работе. Каждый его ответ был пылкой самозащитой, отчеканенной по слогам.


Стив Макфарлейн: Вся эта история началась, когда вы изучали литературу в университете.

Альберт Серра: Да. Я интересовался испанской литературой, а после и сравнительным литературоведением; я изучал литературу шесть лет, потом ещё два года изучал историю искусства. Просто потому, что, знаете… Я пытался оттянуть этот момент.

Стив Макфарлейн: Какой момент?

Альберт Серра: Когда пора идти работать. (смеётся) Мои родители не богаты, но пока я учился, я пытался растянуть то время как можно дольше. Но когда учёба закончилась, мне было двадцать четыре или двадцать пять, и в это время уже зарождался цифровой кинематограф. Это был 1999 год. У нас были небольшие камеры, немного видеоплёнки, можно было сделать всё самостоятельно. У нас была мечта или надежда, а я был страшным синефилом, но меня интересовало радикальное кино – кино 60-х, или Бунюэль, или авангард 20-х и 30-х, или Уорхол. Ну, вы знаете, все эти ребята.

Стив Макфарлейн: Ваше творчество сравнивают с работами Жан-Мари Штрауба.

Альберт Серра: О нём я узнал немного позже. Я родился недалеко от Фигераса, родного города Дали, где он снял «Андалузского пса» вместе с Бунюэлем, и на меня оказал влияние их подход. Причём скорее не формальное содержание фильма, а их мышление, понимаете? Что-то вроде сюрреализма или дадаизма. Некоторые из этих художников говорили то же, что и я: что бы они ни делали – фотографии, картины или акции – это было просто развлечение. Уже после история рассудила, что это искусство. Даже если они были серьёзны, это было провокационно, это было весело. Может, я покажусь немного претенциозным, но мне нравится слово «провокационный».




Стив Макфарлейн: Мне кажется, сегодня этим понятием злоупотребляют. Некоторые могут назвать фильм «Мстители» провокационным потому, что его авторы осмелились критиковать военщину. Но это не Бунюэль.

Альберт Серра: Да, это леваки. Моё образование не было связано с кинематографом; тот мир очень традиционен. Это что-то вроде фабрики. Всё очень формально. В институте вам никто не скажет: «Приведите на площадку коров. Не слушайте техников. Делайте всё только ради забавы. Мучайте актёров. Забудьте о свете. Концентрируйтесь на актёрах». Или наоборот: «Забудьте об актёрах и думайте о свете». Нет! Такой радикализм не для кино. Но в искусстве всё совсем по-другому. Если ты художник, ты можешь позволять себе любые безумства, и чем ты безумнее, тем ты лучше как художник. Чем безумнее твой подход и то, как ты работаешь, тем ты интереснее.

Стив Макфарлейн: Кроме того, художники могут представлять свои работы как личности, а не для того чтобы быть отнесёнными к определённому разряду режиссёров. «Ты» – вот что самое важное.

Альберт Серра: Именно, и цифровой кинематограф в некотором смысле открыл дорогу в мир кино, потому что я был одержим идеей художественности. Я терпеть не мог документалистику, простые вещи; я хотел действительно построить какой-то мир, фантазию. Ну и я подумал – раз у нас есть такая технология, то, наверное, мы достигли той точки, когда мы можем мыслить как настоящие художники – то есть совершать безумства. Мы можем снимать кино на камеры меньшего размера. Мы обнаружили, что действительно можем создавать то, что хотим, и это изменило всё, даже с психологической точки зрения. С 35-миллиметровой плёнкой или даже с этими современными большими цифровыми камерами режиссёру приходится подготавливать планы. Кино создаётся из планов. Камера тяжёлая, её нельзя переносить, приходится ко всему готовиться. Если кто-то двигается, то сразу выпадает из фокуса. С цифровыми камерами эти проблемы исчезают. Всё становится проще, и можно мыслить сценами, или даже только одной сценой, а не планами. Если мы поставим камеру здесь, для этого интервью, получится фильм! Мне даже не придётся подготавливать планы.

Стив Макфарлейн: «Кино» можно создавать из ничего.

Альберт Серра: Вот именно! И вот что самое важное: мир в сознании новых режиссёров, режиссёров начала XXI века, не ограничен рамками кадра. Теперь рабочий материал – весь мир. Теперь, когда у нас есть камера меньшего размера, можно делать что угодно. Если кто-то из актёров испытывает вдохновение, я могу навести фокус на него.

Такой подход более атмосферен. Он не о том, что у вас в голове, а, скорее, о том, что вы видите перед собой. Не о том, что случилось в вашем прошлом, не о том, что в вашем сознании. Он о восприимчивости к окружающему миру, которая стала возможной благодаря тому, что теперь можно запечатлеть всё что угодно. И этот разворот от мира в сознании режиссёра к 360 градусам мира вокруг него делает возможным всё.




Стив Макфарлейн: На вашей встрече со зрителями, которую я посетил, вы пытались объяснить своё понимание фильма как перформанса.

Альберт Серра: Я пытаюсь сделать фильм как можно более перформативным. Кроме того, это как игра, когда у вас есть съёмочная команда и актёрский состав, и вы можете действительно прочувствовать происходящее перед вами: вдохновение актёров, детали декора, ну просто всё. Я хочу сказать, что это подход, совершенно не традиционный для художественного кино. То есть, конечно, этот приём используется в документалистике, и он применялся в 60-е, с прямым звуком и 16-миллиметровой плёнкой, и да, некоторые европейские режиссёры пытались его осваивать. Кассаветис, бла-бла-бла… Но теперь возможности на самом деле удивительно широки и неограниченны.

Стив Макфарлейн: И всё-таки, не кажется ли вам, что возможностями цифры пренебрегли? Или пренебрегают?

Альберт Серра: Ну да, но мне всё равно. Некоторые голливудские режиссёры немного осваивают эту технику. Они стали иначе мыслить, понимаете? В фильме больше диалогов, больше неразберихи, а сюжет и всё такое вторичны. Взять, к примеру, «Зодиак» [Финчера]. Цифровой переворот в некотором смысле повлиял на каждого, хотя теперь, люди, кажется, вернулись к тому, что было. Они используют цифровые камеры, но снимают так, как если бы делали это в формате 35 миллиметров. Что я хочу сказать: произошёл разворот. Поначалу казалось, что наступило освобождение, даже для влиятельных режиссёров…

Стив Макфарлейн: И молодых любителей.

Альберт Серра: Да. Но потом они подготовили камеры для лучшего изображения, в более высоком разрешении. Они сосредоточиваются на технике, технике и ещё раз технике, но никогда – на психологической составляющей. В Голливуде никогда не будут об этом долго думать, потому что им нужна уверенность, гарантия, прежде чем начинать финансирование. Время великого кино прошло, но мне нравится, когда люди не впадают в академичность. Ещё один пример подобного подхода – творчество Штрауба: удивительно непредсказуемая съёмка, её фронтальность, обычно не находят отклик у зрителя.

Стив Макфарлейн: И ещё время. Вы иногда проявляете весьма нетрадиционный подход в обращении с пространством и временем, и иногда мне кажется, что для вас это приобретает всё б?льшее значение.

Альберт Серра: Это связано с тем, что кино – единственный жанр искусства, который может иметь дело со временем. В этом вся суть. Театр не имеет дела со временем, потому что представление происходит в режиме реального времени. Для меня важно сделать прошлое настоящим. У нас есть много идей о том, как мы представляем себе прошлое, но это не то же самое, что находиться в настоящем.

Сначала во время съёмок я беспокоился из-за книг в доме Казановы – я опасался, что они выглядят слишком новыми. А потом до меня дошло – они ведь и есть новые, потому что действие происходит в конце 18-го века. Наверное, это хорошие, дорогие книги. Они и не должны выглядеть старыми и пыльными. Суть в том, что если вы сохраняете кадр во время съёмок, это ваша версия, ваше толкование. В свою композицию вы вкладываете своё в?дение прошлого.




Стив Макфарлейн: То есть если раньше кино было нужно для того, чтобы забыть о проблемах, теперь нужно постоянно помнить о контексте.

Альберт Серра: Ну, если вы монтируете, он существует, это часть реальности, не существовавшая прежде. Это ваше собственное настоящее, потому что прежде его не было ни в чьём-то воображении. Оно не существовало. Оно рождается в кино и существует только в тот момент, когда вы его видите: это настоящее, чёрт возьми. Поэтому это действительно прекрасный момент, потому что он рождается для нашего мгновения, для кино. Разве не так? Этот образ порождает двойственность – вы находитесь в прошлом, но одновременно и в настоящем, это одно и то же. То есть существует возможность испытать более реальное чувство времени, прошлого, чем просто в его идеальном воспроизведении.

Стив Макфарлейн: То есть вы противник фетишизации прошлого?

Альберт Серра: Лучше и не скажешь. Нужно забыть о том, что это прошлая эпоха; в то же время мы, конечно, используем красивый декор, всё что угодно: вино, свечи. Я не ищу достоверности, и то же могу сказать об актёрах. Мы никогда не ищем достоверности. Мы пытаемся найти красоту. Пусть это может быть искусственно, пусть это более рискованно с психологической точки зрения или в отношении правдоподобности истории фильма – меня это не волнует. Мы хотим не правдивости, а красоты. То же самое касается и в?дения прошлого: мы ищем красоту прошлого, а это интереснее, чем поиск какой-то правды, о которой можно прочитать, клишированного представления о том, что есть правда, или обычного её изображения. Красота не бывает изображением. Красота не может быть запечатлена, потому что мы переживаем красоту, видя её. А вот правда может, потому что является информацией.

Стив Макфарлейн: И это любопытно. Все первоначальные модели написания сценариев в принципе основаны на подаче зрителю информации. Может быть, говоря о правде, вы также имеете в виду историческую точность?

Альберт Серра: Возможно, но для меня искусство – это опыт. В этом и была сложность с цифровым кино: в самом начале было не так много денег, и я нашёл одного миллионера, которого я убедил – так как он коллекционировал произведения искусства – что и кино может обладать достоинством и глубиной истинного искусства. Он сказал мне, что кино – это то, что люди смотрят от скуки днём в воскресенье, чтобы просто развлечься или забыть о собственной жизни и вроде как сбежать от неё на какое-то время. Это потому, что он был страшным фетишистом, заостряя внимание на красоте или чистоте объекта или чего бы то ни было – и он даже не думал, что кино может быть таким же «чистым».

Стив Макфарлейн: То есть это была первая трудность на вашем пути.

Альберт Серра: Да, убедить этого парня. Лично я уже был убеждён. Я находился под влиянием художественного мира, так что я был «чист». Мне никогда не приходило в голову снять фильм, который не ставил бы перед зрителем подобные художественные вопросы. Чистота моего фильма хочет быть такой же. Ну и мне приходилось мириться с тем, что нужно работать с другим языком. Не знаю. Вы согласны с тем, что красота – это опыт, а правда – это информация?

Стив Макфарлейн: Я бы сказал, что в традиции полученного мной образования правда ассоциировалась с красотой, потому что правда – по крайней мере в актёрской игре – это способность актёра передать чувства, знакомые зрителю. И это тоже находят прекрасным. Но это не совсем та красота, о которой говорите вы.

Альберт Серра: Вы правы. Красота в моём понимании – это, скорее, опыт. Вы можете оценить информацию, но опыт оценить гораздо сложнее.




Стив Макфарлейн: В этом есть некий вызов, так как получается, что ваши зрители должны в какой-то момент осознать, как на самом деле мало удовольствия им доставляет созерцание прошлого. К примеру, даже Казанове, как и любому другому, нужно ходить в туалет.

Альберт Серра: На съёмочной площадке я, скорее, думал: «Ну, а почему бы и нет?» Существует некое клишированное представление о прошлом. Что, разве в прошлом люди не ходили в туалет? Наше представление о прошлом основано на клише, поэтому мне хотелось… Это чистой воды провокация. Совсем необязательно показывать на экране какого-то парня за этим делом.

Стив Макфарлейн: Кто-нибудь был этим недоволен?

Альберт Серра: Французам такой юмор не по душе. А в остальном проблем не было. Англичанам, например, нравится. (смеётся)

Стив Макфарлейн: Вы изображаете эпоху Просвещения без особых прикрас. Если верить вашему фильму, жизнь вампира, возможно, даёт больше свободы, чем жизнь какой-нибудь из любовниц Казановы. Дракула даёт своим жертвам больше возможностей, чем у них когда-либо было.

Альберт Серра: Это один из главных вопросов фильма. Каждый в своей жизни с ним сталкивался – от чего вы получаете больше удовольствия? Представьте себя наедине с красивой женщиной, в опасной ситуации, в темноте… это будоражит. А теперь представьте себя рядом со своей обычной девушкой или женой, и, знаете, любой согласится, что темнота таит в себе больше удовольствий. Эдакая «преступная» ситуация, если так можно выразиться.

И в чём же истинное удовольствие? Может ли истинное удовольствие быть греховным, или оно находится в сфере общения? Именно в этом причина ограничений во всём мире. Если вы придёте к выводу, что наслаждение всегда греховно, то будете в силах создать цивилизацию. Всё завязано на примитивных и тёмных желаниях, даже в верхах любого правительства. Однако у вас ничего не выйдет, если вы решите, что общение всегда глубже и интереснее и, в конце концов, приносит больше удовольствия, чем обладание и нарушение правил, то есть выберете Казанову вместо Дракулы…

Стив Макфарлейн: (смеётся) То есть Казанова – это воплощение общения?

Альберт Серра: Ну, если верить его мемуарам, да. На самом деле, он был очень интересным человеком. Он был очень великодушен, этот Казанова. Никогда не жаловался, никогда не ругался со своими женщинами; всё было очень приятно, очень легко и по-настоящему честно. Никто ничего не скрывал и не жаловался.

Я не знаю; здесь не было психологической составляющей, этой идеи обладания. Когда появляется обладание в образе Дракулы, главное здесь – свобода. Право выбора. Это противостояние: обладание – это антипод свободы. Возможно, общение даёт свободу, и может быть, свобода является источником удовольствия. Может быть, обладание – это тёмная сущность: вы всё это видите, вы не испытываете удовольствия, но убиваете свободу.




Стив Макфарлейн: То есть вы были бы рады, если бы «Историю моей смерти» показывали на занятиях по философии?

Альберт Серра: Да, и даже очень! Одной из моих главных целей было снять философский фильм, но сделать это при помощи одних только образов, без маленького сценариста, спрятавшегося за кадром, понимаете? Этот фильм – всего лишь одна отправная точка, каких может быть очень много. Но он создан без диалогов и слов, описывающих то, что на самом деле возможно создать с помощью образов.

Стив Макфарлейн: Почему вы не любите репетировать с актёрами?

Альберт Серра: Потому что это скучно. Я решил снять фильм ради удовольствия, в том числе удовольствия от использования цифровых технологий. Можно не просто участвовать в скучном кинопроизводстве, а работать так, что съёмки доставят вам удовольствие.

Я жду, когда к актёрам придёт вдохновение. Я сижу на площадке, снимаю и жду вдохновения, момента, когда для них наступает «чудное мгновенье». В зависимости от времени, от своего настроения в определённый день, определённого момента и сцены, я могу сделать прогноз и попытаться понять, когда проявится это волшебство. Ну и потом, неожиданности всегда происходят в процессе монтажа. Но очень важно при этом быть восприимчивым к съёмочному процессу и сосредотачиваться не на себе, а на том, что происходит перед камерой. На время съёмок фильма я перестаю давать оценки. Я убиваю оценочные суждения о том, что я делаю, во время съёмок. Это очень важный урок от Уорхола – нужно просто сконцентрироваться. Это как представление. Оно может показаться нелепым, но оно сосредоточено на действии.

Стив Макфарлейн: Наверное, актёры любят работать с вами.

Альберт Серра: Я никогда ничего не говорю. Я не люблю отсиживаться, но во время съёмок я обычно не наблюдаю за тем, что происходит.

Стив Макфарлейн: Ну, накал эмоций не мог бы быть лучше – крик Дракулы заставляет кровь стынуть в жилах. Так получилось без вашего непосредственного участия?

Альберт Серра: Бывает по-разному. В тихие и спокойные моменты мир Казановы превращается в мир Дракулы. Я не всегда наблюдаю за актёрами во время съёмок. Я не хочу вторгаться.

Стив Макфарлейн: То есть главное – не ваш замысел, а скорее, то, что вы получаете на выходе.

Альберт Серра: Да. «Я не ищу, я нахожу», как говорил Пикассо. Я никогда не смотрю на лица или на книги. Я присутствовал на площадке, но не смотрел. Б?льшую часть времени я находился довольно далеко – я ни разу не слышал диалогов, правда, это зависит от съёмочного дня.

Я всему научился по своей собственной системе. Я как-то два часа рассказывал студентам о том, как снимаю кино, потому что знаю, что каждому из них понадобится десять лет, чтобы создать свою собственную систему. Такому нельзя научить. Такое знание забывается так же быстро, как усваивается. То есть чем сложнее приобрести знание, тем сложнее его потерять. Это долгий, долгий процесс.

Это знание никогда не приходит извне. Я никогда не был на чужой съёмочной площадке. Я больше не могу смотреть кино как зритель, ради простого удовольствия. Если я и смотрю фильм, то потому, что найду в нём что-то полезное для своего собственного фильма. Я подхвачу какую-то идею, переварю, трансформирую её и использую в своём следующем фильме. Я не люблю оценивать фильм. Мне неважно, хороший он или плохой, я смотрю его, потому что в нём есть что-то, что мне пригодится. И я это использую.




Стив Макфарлейн: Вы всё ещё считаете себя синефилом?

Альберт Серра: Меня интересует моя карьера – нет, не карьера. Моя профессия, моя работа. Не кино, не история кино, не творчество других людей; ведь время не стоит на месте. Мне ведь тридцать восемь, так что не так просто воплотить всё, что я задумал. Я не могу позволить себе терять время на беспокойство о фильмах или эстетических воззрениях других людей, или о течениях современного кино. В некоторой степени я за ними слежу, но это не является для меня самоцелью. Моя цель – это моя цель, и я ей одержим.

Стив Макфарлейн: Все три ваших фильма посвящены историческим персонажам, но это не «поп»-фильмы. Замысел более близок к поп-искусству, чем исполнение.

Альберт Серра: Дело вот в чём. Для меня очень важно влияние Штрауба, эта его примитивная фронтальность. Иногда я пытаюсь избежать фетишистского подхода, потому что фетишизм, если он существует, всегда очень примитивен. Ещё Сокуров говорил: «Я не снимаю актёров, я не снимаю персонажей – я снимаю людей». Понимаете? В каком-то смысле дело в этом подходе; я не слишком зацикливаюсь на клишированном образе персонажа книги – Дон Кихота или кого бы то ни было – потому что иначе моё внимание отвлекается от актёров или работы. Нам интересен человек, материальная сущность, понимаете? Поп-подхода вы можете избежать, сосредоточившись на материальности людей, которых вы видите перед собой. Если вы на самом деле на этом сосредоточены, кино никогда не станет обычной иллюстрацией, потому что поп-искусство – это в некотором смысле всего лишь средство изображения.

Стив Макфарлейн: Которое является одним из типов красоты, только не в вашем понимании.

Альберт Серра: Да, конечно, мне это нравится. Но мне также кажется, что это опасно для эволюции кинематографа в целом – он сейчас слишком популярен, этот «поп»-подход. Если считать, что в истории кино было два направления – Антониони и Параджанова – то, я боюсь, история кино пошло модернистским путём Антониони. Но она могла бы избрать направление Параджанова, как говорил Годар.



Перевод: Елена Селезнёва


Casanova, Dracula, and art in the age of digital filmmaking

by Steve Macfarlane 




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject