«Занзибар», 1968 год: интервью с Патриком Девалем

Перевод: Екатерина Курова

 


Одним из наиболее интересных отголосков мая 68-го года во французском кино стала группа кинематографистов «Занзибар». Это объединение просуществовало всего два года, успев снять более десятка фильмов. Один из лидеров группы – Патрик Деваль – режиссер и активный участник майских событий.


Это было тайное общество без главаря, и его символом был рисунок Андре Массона с изображением человека без головы. Это обезглавленное «божество» было не символом конденсации силы, но символом потери: «Он потерял себя и теряет меня вместе с собой […]» [1]

В этом тексте о Жорже Батае Кристофер Нойс рассуждает о дневнике писателя и тайном обществе «Ацефал» (Ac?phale). Ощущение «потери» или даже воля к «потере» в социальном контексте, возможно, также сильна в тех фильмах, что были сняты на тридцать лет позже, и стали известны как фильмы группы «Занзибар» (Zanzibar). Созданные в 1967-69 годах молодыми художниками, участниками студенческих беспорядков 1968 года, все эти фильмы были профинансированы меценаткой Сильвиной Буассонна. Эти часто резкие, формально конфронтационные работы предлагают отчужденное, «стремящееся к нулю» отрицание современного общества, которое остается нервирующе-принуждающим даже сорок лет спустя. И, быть может, самый мощный и совершенный из этих фильмов получил название «Ацефал» (Ac?phale, 1968).

Так же, как и другие фильмы группы «Занзибар», «Ацефал» Патрика Деваля уходит от традиционного повествования в сторону экспериментальной организации аскетически исполненных, но невероятно галлюцинаторных эпизодов, инкрустированных в кошмарную лихорадку изолированности и безнадежности. Адаптируя бесстрастный, замедленный стиль, в «Ацефале» театральные монологи и сцены чередуются с психоделическими псевдодокументальными пассажами и визуальной статикой на пределе, время от времени уступая место захватывающе подвижным сценам. Соединение этих стилистических перепадов типично для черно-белой съемки Деваля, – одной из самых красивых в кино – сразу же доводящей контрасты до предела и при этом изящно контролируемой. Она сдержанно глянцевая, даже оттенки серого всегда готовы уступить место самым глубоким черным тонам, которые подавляют, а иногда, пожалуй, становятся укрытием для завороженных исполнителей или выжигают их из картины иссушающими потоками чистого белого цвета. Эти фотографические крайности отлично формулируют те крайности экзистенциальные, в которых общество молодых денди «Ацефал» вспыхивало, выцветая и корчась. Заселяя маргинальные пространства старых квартир, городские пустыри и первобытные леса, они инсценируют радикальный отказ от современного общества и неосуществимое влечение к tabula rasa, возвращению к истокам.



Представляющий собой скорее нутром прочувствованный рев поэтического отчаяния, чем последовательно сформулированный политический трактат, этот оставляющий глубочайшее впечатление шедевр остается одной из самых странных и самых захватывающих кино-реликвий мая 1968 года.

Режиссер этого фильма, Патрик Деваль, в 60-е годы достиг своего совершеннолетия, как преданный киноман. Он снял свою первую, сейчас потерянную, короткометражку под названием «Зоэ Бон» (Zoe Bonne) в 1966. Затем другую короткометражку – «Гераклит темный» (H?raclite lobscur, 1967), которая определена автором как «философский пеплум». Снятое в Тунисе это видение Гераклита представляет собой интригующую комбинацию вымысла и документальных техник, которые во многом предвосхищают «мифологическую» фазу Пьера Паоло Пазолини, и не в последнюю очередь в том, что режиссер ищет отражение древнего мира в сегодняшнем третьем мире. Деваль снял еще один фильм под покровительством Буассонна – «Ацефал бис» (Ac?phale bis, 1968), к несчастью, утерянный [2].

Совершивший множество путешествий Деваль всегда последовательно возвращается к документальной киносъемке. Это интервью с Девалем очень своевременно по многим причинам. Вот две из них: во-первых, в последнее время благодаря книге Салли Шафто «Фильмы "Занзибар" и денди Мая 1968 года» (The Zanzibar Films and the Dandies of May 1968) интерес к группе «Занзибар» заметно возрос. Во-вторых, совсем недавно Re:voir выпустил некоторые из этих фильмов, включая обязательный к просмотру двойной сеанс из «Ацефала» и «Гераклита темного», на DVD [3]. Приурочив наше интервью к 14-ой годовщине мая 1968-ого, мы попросили Деваля поделиться с нами его воспоминаниями об очень особенном времени и особенном фильме.



* * *


Не могли бы вы рассказать нам о Visage du cin?ma, журнале, который вы начали издавать вместе с Сержем Дане и Луи Скореки, в связи с вашей ранней киноманией и ее влиянием на съемку ваших первых короткометражек «Зоэ Бон» и «Гераклит темный»?

В 1960 мне было 16 лет, я учился в Лицее Вольтер в Париже (11 арондисман) – вместе с Дане и Скореки среди прочих. Нашим учителем французского и латыни был Анри Ажель, кинокритик, который организовал в лицее киноклуб. С ним мы путешествовали от Цицерона к Ф.В. Мурнау, от Жана Расина к Фрицу Лангу, от Мольера к Кэндзи Мидзогути. Мы стали киноманами, просто жили в Синематеке, встречались с Анри Ланглуа и Жаном Душе. Со своей 18-ти летней оригинальностью, мы думали, что можем провести a politique des auteurs (1) дальше, чем это делали Cahiers du Cin?ma (2) – наши идолы. Мы верили, что можем сделать это даже лучше, чем они: одновременно мы искали отца и пытались его убить. Итак, мы создали Visages du cin?ma. Он продержался всего два выпуска (Говард Хоукс и Отто Премингер) – настоящий подростковый подвиг! Но он был частью нашего очень живого пути как «sons of cinema» (3). Я удивлен, что вы знаете об этом!

Когда я снял «Зоэ Бон» в 1966 году (мне тогда было 22), то это было сделано во многом из уважения к Жану Ренуару и под влиянием комедии ? la fran?aise. Это сдержанно-классический первый фильм.

С другой стороны, в «Гераклите темном» было гораздо больше от меня с моей одержимостью происхождением всего на свете, от слов до семян, с моим увлечением историей и античностью, к тому же, в то время я был очарован идеями этого философа. Я и сейчас ценю ту решительность, которая позволила мне осилить философский пеплум.


И в «Ацефале», и в «Гераклите темном» присутствует интересная напряженность между документальными и вымышленными элементами и техниками. Каково взаимоотношение между вымыслом и документальностью в контексте вашей работы? И что привело вас к окончательному решению работать только с документальными фильмами?

Луи Люмьер и Жорж Мельес. С самого начала они были двумя покровителями, двумя способами связаться с новой тайной увековеченных изображений – картин, которые длятся. Кино не только показывает, но и придумывает мир. Я обожал Орсона Уэллса, настоящего чародея. Потом я встретил Жана Руша, который показал мне африканских колдунов. И, наконец, я выбрал Руша и мир. Обнаруживать, транслировать, изумлять, узнавать. Я подружился с Ивенсом Йорисом и Ричардом Ликоком, который до сих пор рассказывает мне о Роберте Флаэрти. Я недавно встретил Ала [Альберта] Мэйслеса в Нью-Йорке – красивый 80-ти летний первопроходец американского cinema direct (4). Не говоря о Йонасе Мекасе: похоже, что я геронтофил!

Возвращаясь к «Ацефалу» и «Гераклиту»: да, вы заметили там кое-что важное, например, следы моей любви к разговорам без прикрас, к отсутствию искусственности и отсутствию акцента на материальном мире. Ведь это был дебют легких наплечных синхронизированных камер, свобода, конец студийной съемке, импровизация, джаз. Документальные фильмы выходят из студий на воздух. Мне это нравится. В то время границы между вымыслом и документальностью стали смазываться. Границы исчезают. Предпосылки цифрового настоящего.




Были ли вам интересны документальные фильмы до того, как вы встретились с Рушем?

Я заинтересовался документальными фильмами с тех пор, как посмотрел «Ночь и туман» Алена Рене (Nuit et brouillard, 1956), когда мне было шестнадцать. Но по-настоящему я увлекся ими после 1968-ого, когда открыл для себя Юг, откуда и разглядел невежество Севера, и я наивно думал, что смогу снимать документальные фильмы, чтобы смягчить его.


В связи с возрождением интереса к фильмам группы «Занзибар», большой упор был сделан на «Занзибаре» как объединении людей. До какой степени вы в то время, работая, чувствовали себя частью «группы»?

Я и не знал, кто был частью группы под названием «Занзибар», когда мы весело снимали «Ацефал». По правде говоря, только в 1980-х, когда я возвращался во Францию, я познакомился со своими товарищами по «группе» – главным образом с Филиппом Гаррелем, Даниелем Поммрёлем, Жаки Рейналь, Сержем Баром – и узнал, что все они сняли фильмы на деньги этой дамы, Сильвины Буассонна, и что отснятое ими в 1968-1969 было названо «Занзибар». И только в 1985 я узнал, что «Ацефала» показали на La Quinzaine des r?alisateurs (5) на Каннском фестивали 1969-ого, и это доказывает, как далеко я ушел вперед, не оглядываясь назад. В это лето любви оператор Гарреля Мишель Фурнье, впечатлял меня своей чистотой и поисками себя (в семье, кино, обществе…), для меня это работало, и мы все действительно были хорошими друзьями – актеры, художники, музыканты. Многие из них больше не с нами. Я продолжаю видеться с некоторыми, другие где-то живут, у жизни много дорог, и это совсем другая история.

Моим близким другом и альтер эго был Лоран Кондомида. Была такая лондонская группа, The Exploding Galaxy, а еще я дружил с Давидом Медалла, Ивом Ридо, Кристианом Лиду, Майклом Чепменом, Жаки Рейналь – редактором и в то время моей девушкой, Барбе Шрёдером, Сержем Баром, Пьером Кальфоном, Пьером Клеманти, Пьер-Ришаром Бре, Поммрёлем. У нас было много общего.


Видели ли вы связь между текущими политическими импульсами времени вашего «Ацефала» и теми, что повлияли на Батая в свое время?

Не совсем. Но общее настроение в 1968 году вело нас к сговору, подполью, эзотерике и всему, что могло разрушить, раскачать, уничтожить устои. Поэтому я мог увидеть у «Ацефала» с «Le Grand jeu» Батая [4] некие тайные связи, увидеть в ней предков. Однако во мне было слишком много от денди, чтобы я стал беспокоиться о реальных действиях.



Как ваш интерес к антропологии связывается с тем, что можно назвать «псевдо-антропологическими» пассажами в «Ацефале»: с таким взглядом на персонажей, как если бы они были представителями совсем другой культуры или другой эры? Вы упомянули, что вы «одержимы происхождением всего на свете». А «Ацефал» в каком-то смысле, образ «нового истока» (или возвращения к истокам) для нового общества?

Да, генеалогия имеет значение. В то время я часто чувствовал, что я не сын своего отца и матери. Отрицал свою человеческую природу; я пришел с другой планеты. Мое поколение тоже откуда-то пришло. Ошибки природы. Вот своеобразные основы, на которых держалось мое антропологическое миросозерцание, которое, как мне кажется, не оценил бы Клод Леви-Стросс.

Я стал довольно радикальным в своем отрицании западной цивилизации, постоянно бредил о конце белого человека. Руш был ближе к этой точке зрения, он сам становился счастливым африканцем в устной традиции. Но это было не так далеко от Артюра Рембо, Антонена Арто или Поля Гогена, когда он решил «окультурить» себя.


Так же, как и многие фильмы группы «Занзибар», «Ацефал» глубоко пессимистичен – особенно для фильма того периода, который, по общему мнению, полон желания к обновлению.

Действительно, никто не смеется над «Ацефалом» (не считая неестественного affreux rire de lidiot (6) крупным планом). Мы были без шуток вовлечены в «tabula rasa». В 68-ом были радостные моменты, праздничные, изредка дионисийские, но в основном мы были серьезными и степенными, потому что мы ненавидели приторный смех наших стариков, а еще и потому, что мы не могли найти удовлетворения. Смеяться было не над чем, когда ты жил в этом мире, будучи вьетнамцем или его противником. Я чувствую, что сегодня еще меньше причин для смеха. Я все лучше понимаю Гераклита, «плачущего философа».



Чем вы занимались ежедневно во время событий 68-го? Участвовали ли вы в протестах или, как вы упомянули, сквозь призму дендизма вам виделось все это как нечто немного грязное? Был ли некий элемент жестокости в вашей страсти к чистоте (в нулевой степени) и гибридизации («Я гибрид, зверь, негр…») (7)?

Сначала, в феврале 1968 года, я был на демонстрации, поддерживая Анри Ланглуа, отца Синематеки, который незадолго до этого был уволен за плохую отчетность Андре Мальро, министром культуры при де Голле. Это происходило в саду Трокадеро, перед Синематекой. Нас арестовывали и избивали. Жан-Люк Годар и Ален Рене были в крови, Жак Риветт и Франсуа Трюффо кричали. Это было первым событием того революционного года. Позже нам стали ясны слова председателя Мао: «Из искры может разгореться пожар» (8).

Примерно третьего мая я околачивался у бульвара Сен-Мишель, атмосфера была накалена. Там я увидел людей, которые выламывали куски мостовой большими железными решетками, размещенными у подножья парижских деревьев. Затем люди по цепочке, как в Китае, передавали камни, чтобы построить баррикаду. Потом наступила ночь войны с полицией, машины горели, слезоточивый газ, Сорбонну сделали укрытием и свободной территорией. С этого начался сумасшедший месяц.

Затем я стал участвовать в ?tats g?n?raux du cinema (9), где большинство киноманов собирались, чтобы пересмотреть свое отношение с soci?t? du spectacle (10) и его деятельностью вообще… так же, как это делали сапожники, медсестры, учителя… все в то время. Потом все выродилось в типичный французский рэп, неопределенную диалектику и опьянение логоса. Я высказал эту мысль в театре Одеон, где проходили открытые выступления и события. Среди других я встретил там Джулиана Бека (11).

Еще я посещал несколько серьезных демонстраций на Лионском вокзале, и я помню, как шел по железнодорожному мосту с бандой, чтобы добраться до La Bourse (12) и сжечь ее. Париж принадлежал нам [«Paris nous appartenait»].


В общем, настроения 60-х – это бунт, многие молодежные группировки верили в свержение «стариков». Будучи денди, как вы относились к хиппи? Презирали ли вы их faux innocence (13) или, напротив, восхищались более смелым нью-йоркским андеграундом? Какое точное определение «философии» денди вы можете дать?

После короткого снобистского периода неприятия, я сам стал одним из хиппи и разделил их девизы «Peace and love» (14) и «Turn on, drop out, tune in» (15), погрузился в наркотические приходы, братство-сестринство и все такое… и я все еще хиппи, но совсем устаревший. Так что «философия» денди – это одно, а я – это совсем другое. Да, «моя непохожесть необходима мне» («ma diff?rence est ma n?cessit?»), как говорит поэт. Как и Пазолини, я интересуюсь человеческой красотой и уродством, но разве мы не оцениваем жизнь только через смерть?



Упоминание Пазолини, в особенности в контексте «Гераклита», напомнило мне о позднем Пазолини, как если бы влияние распространялось в другом направлении – от вас к нему. Не могли бы вы больше рассказать о ваших «формальных» задачах при съемке «Гераклита»? Чем вы руководствовались при выборе кадров, их длительности, при движениях камеры и так далее? Все это было продумано заранее, или вы дали кинооператору относительную свободу действий? Кроме того, считаете ли вы, что май 68-го повлиял на формат «Ацефала», и как отличались ваши формальные и пластические задачи от тех, что стояли перед вами, когда вы снимали «Гераклита»?

Я до сих пор сомневаюсь, видел ли я «Царь Эдип» (Oedipus Rex, 1967) Пазолини до или после того, как снял «Гераклита темного»? В любом случае, я всегда считал их фильмами-братьями – в подходе к античности через третий мир и в желании актуализировать мифологию.

На мои формальные пристрастия до 68-го повлияли чары классического кинематографа: Мурнау, Карл Дрейер, Ланг, Говард Хоукс, Джон Форд, Мидзогути, Рауль Уолш, Ренуар и Луис Бунюэль – гиганты, которые поражали мое воображение формами, цветами и фабулами. Внезапно появились переносные камеры и синхронный звук; это все изменило. Значит, средство передачи информации и есть сообщение? Или мы были слишком слабы, чтобы приспособить новые инструменты и приборы к старому, «классическому» стилю? Будет ли это по-экспрессионистски, как у Ланга, или просто и глубоко, как у Мидзогути? Я думаю, мечта длится, и мы все еще в ней, а кошмары проносятся мимо. Lart onirique par excellence (16).

Так что, если отвечать точно, – да, и в «Гераклите», и в «Ацефале», я помню, что был довольно строг со своим оператором. Я знал, чего хотел до такой степени, что первый кадр «Гераклита» – спуск по огромному склону к морю – был точной имитацией кадра «Управляющего Сансё» (Sansh? day?, 1954) Мидзогути. Как бы то ни было, я был увлечен цитированием. А еще в «Ацефале» много статичных кадров, контрастирующих с очень быстрыми и мобильными – это тоже было продумано! В то время это считалось подрывной деятельностью, и мне нравилось провоцировать пассивную толпу! Но я уверен, что во время съемок я не думал о том, как мне снять фильмы, отличающиеся от ранней Новой Волны. Ни дух мая 68-го, ни влияние поп-культуры и Энди Уорхола меня не настигли. Вдобавок к тем режиссерам, которых я упомянул, Рембо, граф Лотреамон, Арто, Батай, Анри Мишо и Телониус Монк также занимали место в моей душе.


Визуально, многое в «Ацефале» можно рассматривать, как попытку модернизировать техники Мидзогути при помощи новых технологий…

Да, в то время я любил Мидзогути. Сейчас я ценю еще Ясудзиро Одзу и Акира Куросава, Сатьяджит Рэй и Николас Рэй, не забывая об Эрнсте Любиче, Винсенте Миннелли и Сэмюэле Фуллере. Там и сям я учился техникам и методам. Эти парни были моими университетами, затем наступил 1968, новые технологии и открытие юга, и это сделало мир нашей площадкой для игр, упражнений и открытий. Еще одно путешествие.




Можете ли Вы рассказать о представлениях в «Ацефале»? Как вы работали с актерами? Каковы были влияния на стиль исполнителей?

Представления в «Ацефале», те, что в лесу, – это смесь свободного самовыражения друзей из Лондона, группы «Взрывающаяся галактика» (The Exploding Galaxy), одних из первых групп «людей цветов», которые жили на помойках и в сборищах хиппи в парках. Они и участвовали в съемках «Ацефала» – Ив Ридо, Майкл Чепмен, Кристиан Лиду, Одри Випон – и мои собственные первые галлюцинации под ЛСД в лесу Фонтенбло. Среди нас не было профессиональных актеров, но в те дни мои друзья играли свою жизнь и много самовыражались. Ресторан «Куполь», театр «Одеон», далее повсеместно – сцена, и жизнь как пьеса.

Кроме того, я все еще удивляюсь, почему в этом фильме так много прямых взглядов в камеру, говорящих с тобой из другого времени…


Насколько я знаю, вы опубликовали как минимум один поэтический сборник. Можете ли вы рассказать о своей поэзии? И может ли она быть определением вашего дендизма: возможно ли применить поэтическое отношение к любой области, в которой человек живет в данное время, к письму, киносъемкам или жизни?

Да, Фридрих Гёльдерлин сказал об этом все: «В поэте живет человек» («Lhomme habite en po?te»). Или, еще раньше него, латинский поэт Гораций: «Vetat mori», «Поэзия препятствует смерти» («It prevents from dying, poetry»). Давайте оставаться верными этим заветам.

Нет, я никогда не публиковал поэтического сборника как такового, даже если все, что я написал в своей жизни – сценарии, диалоги, газетные тексты и эссе – единосущны с поэтическим отношением слов, мировидения и воображения. Нужна целая жизнь для того, чтобы постичь ложь и правду, запечатленную в языке. Или даже несколько жизней, если вы верите в реинкарнацию. Тогда вам нужно будет начать заново на новом языке, научиться лепетать и говорить. Это довольно странно для старой души, сморщившейся в коридорах времени, становиться вновь пустой, как клинописная табличка из нежной глины, готовая к новому оттиску…

Возможно, сейчас я захожу слишком далеко, поэтому я останавливаюсь на этом и желаю вам всего самого наилучшего…


Фергус Дэйли, Максимилиан Ле Кэйн

Senses of Cinema, август 2008


Перевод: Екатерина Курова


Примечания

[1] Christopher Noys, Georges Bataille: A Critical Introduction (London: Pluto Press, 2000).

[2] По словам Салли Шафто, этот фильм в основном показывает людей, ходящих мимо камеры в гостиной Буассонна.

[3] www.re-voir.com

[4] «Le Grand jeu» («Большая игра») – журнал, созданный в 1930-х группой диссидентских поэтов – сюрреалистов, среди которых были Рене Домаль и Роже Жильбер-Леконт.


 

Примечания переводчика

(1) «политику авторов».

(2) «Кинематографические тетради».

(3) «сыновей кино».

(4) «прямого кино».

(5) «Двухнедельнике режиссеров».

(6) «отвратительного идиотского смеха».

(7) Интервьюеры неточно цитируют «Одно лето в аду» Рембо, точная цитата «Я – зверь, я – негр».

(8) Письмо от 5 января 1930 г.

(9) генеральных штатах кино.

(10) обществом спектакля.

(11) нью-йоркский  поэт и художник-экспрессионист, основателель Living Theatre.

(12) Фондовой Биржи.

(13) ложную невинность.

(14) «Мир и любовь».

(15) Деваль немного ошибается: фраза Тимоти Лири звучит как «Turn on, tune in, drop out», то есть «Включись, настройся, улети».

(16) Искусство преимущественно связано со сновидениями.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject