Синдромы малых форм

Автор: Олександр Телюк

 

Ситуация в современном кинематографе многоугольная, скользкая и веселая, как никогда ранее. Резюмирующие словца-константы «фрагментация», «свобода доступа» уже не жалят слух, но что это такое, как и раньше, мало кто знает. Скромный зритель сегодня, как и когда-то, гипнотически покупает мороженое на сдачу с билета в кино и довольно смотрит «что показывают». Хотя при небольшом желании мог бы становиться Одиссеем, дрейфуя в непостижимой и великолепной галактике когда-либо снятого. Цена за это путешествие – осознание своих скромных познавательных возможностей по сравнению с биллионами значений, плотно смотанных в целлулоидные рулоны.

Можно предположить гипотезу: самым важным годом для состояния современного кино является 1969-й. Но не потому, что Эрик Ромер снял «Моя ночь у Мод»,  Коста-Гаврас «Дзету», а Денис Хоппер «Беспечного ездока» – просто калифорнийские связисты изобрели интернет. Это заявление – не столько омаж великой Ханне Арендт, называвшей величайшим открытием человечества телескоп, сколько честная генеалогическая процедура восстановления родства заснятого изображения и интернета, как разновидностей единой памяти цивилизации, как фактов затвердевания истории в малых формах материальной конкретности. Ведь, как кажется, история сегодня – это уже не столько победоносные интерпретационные конструкты скромных археологов, сколько личная остроумная фильтрация знаний действительных от знаний фиктивных. Как раз интернет-серверы и стали версией информационного бессмертия, способом потусторонней жизни для информации, как для полезной, так и для мусорной. Если раньше Дебор писал: «частная жизнь всё ещё не имеет истории», то теперь именно оцифрованная компиляция частных исторических реликвий создает увеличение тела истории, ведь что такое история, как не упорядоченное количество информации. Соответственно, информационная эмиссия, спровоцированная интернетом, была еще и нарушением нормальной скорости прибавления информации к телу истории. Фукуямизм был бы возможен снова, но не как достижение либерального абсолюта, а как физическая невозможность прироста истории. Однако новая эластичность способов хранения истории и демографически рекордное число носителей её фрагментов создают ей комфортные, хоть и ускоренные условия существования.  «Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости», – писал сто лет назад Маринетти в манифесте футуризма, восхищаясь дерзостью темпов индустриализации. Сегодня же мы способны говорить о новой красоте – красоте ускорения!

И мы можем рассмотреть ситуацию в современном кино как пример исторического момента в условиях информационной трансцендентности, в условиях жизни после ядерного информационного взрыва, как интеграл фрагментов кинематографически-исторических состояний.

Первое, что добавил интернет к эпохе классических игр в мире кино – появления альтернативного проката. Не ласковый локальный триумф лотков видео-проката, как казалось 15 лет назад, а тотальная репертуарная параллель с помощью интернета, превосходящая дохлый кинотеатральный прокат вариантами (информационных) возможностей, а значит, более соответствующая (информационным) стандартам эпохи. Очень важно, что рождается новая ментальность отношений Зритель–Фильм (способная создать и новую проекцию отношений Зритель–Мир). На смену «предписанию, согласно которому за зрителем закрепляется не только конкретное место в зрительном зале, но и определенная возможность видеть» [1], где вершиной его освобождения мог быть брехтовский жест спины, покидающей зал, мы получаем поле произвольных зрительских реакций, но также и ответственности за то, что и когда смотреть. Естественно, никто на свете не ориентируется в кино достаточным образом, чтобы не искать внешние подсказки в виде советов приятелей, комментариев на IMDB, рейтингов торрент закачек, афиш прокатчиков, программ телевизионных каналов или, в крайнем случае, мнений какой-нибудь периодики. Именно этот «крайний случай» знавал лучшие времена. Классическая унаследованная с театра цепочка отношений Студия–Прокат–Фильм–Критик–Зритель мутирует, ощущая модификации на всех этажах и формируя новое восприятие на уровне последующих поколений. Расшатывается некогда надежное место критики – факелоносцов правильного вкуса и квазиавторитетных посредников между Фильмом и Зрителем. Повзрослевший до уровня последней деспотической инстанции, Рынок превращает Фильм в Продукт, элиминируя вакансию непродуктивного паразитического посредника Критика. Бородатое шулерство бюрократов Проката по привлечению клакеров и подкупу Критики – в прошлом, теперь методы куда менее изысканные. Кому нужна Критика, если есть кричащие афиши размером с хрущевки и дико густые трейлеры. Поэтому жалко становится скорее Критику старой школы, все еще описывающую прокат в условиях собственной изоляции из процесса. Более того, Критика оказалась ненужной не только машине Проката, но и собственно Фильмам. Раньше все, что не попадало на большой экран, вообще не считалось за кино. Теперь либеральная эпоха, когда Фильмом есть все, что себя таковым считает – и ни Критика, ни Зритель ему для того, чтобы быть Фильмом, не нужны. В этих реалиях Критика занимает естественную защитную позицию, самореформируясь или, иначе говоря, переживая смену поколений.

И здесь на месте старой школы кинокритики-анализа, критики-папиных-советов ответвляется молодая критика-поиска – скауты, золотоискатели и картографы от кинокритики, знающие о возможности интеллектуального пира в библиотеке мирового кино. Пытающиеся найти и описать свои фрагменты в новом океане «возможностей видеть», описывающие этот океан каталогами и рейтингами, при этом лишенные садулевского сорта амбиций запечатлеть всю историю кино в -адцати томах. Меняется система ценностей кинокритики. В моде не рационализм и сатирические доводы, а быстрота реакции, умение удивлять новыми именами/странами/словами, склонность к ярким цветам и пафосным эпитетам.

При этом врожденным инстинктом Критики оказывается желание реанимировать старую связь, снова занять место «тире» в связке Фильм–Зритель (или же Прокат–Зритель). И критики-солдатики большого Проката, и критики-сталкеры свободного сетевого проката начинают двигаться навстречу реанимации качественной (критической/посредничиской) связи между Фильмом и Зрителем, а также реанимации собственного статуса. Первые – скорее верой, вторые – скорее действиями. Вторые – новая фрагментированная критика – и начинают выискивать в сетях понятных себе режиссеров, естественно, лишенных Проката (Прокат, обходящийся без Критики, теперь вроде проклятого места), и вручая их культ менее расторопным пользователям сетей. Свершается главное: такая спелеологическая авантюра возрождает, пускай и на новом локальном уровне, утерянную связь Фильм (Автор)–Критика–Зритель. Режиссеры этих фильмов все еще лишены коммерческого проката, но уже не лишены узкой группы адептов. Но можно предположить, что воссоединение связи возможно и на макроуровне, в рамках старой системы кинотеатрального Проката. Поскольку на этом уровне Критика лишена влияния, инициатором воссоединения выступают Фильмы (Авторы). Так в пределах, казалось бы, удобного, демократического фильма вдруг возникают пикантные образы и хитрые ситуации, требующие священного вмешательства экспертов. В фильмах Коэнов возникает тревожное сомнение «где же я это уже видел?», у Гондри-Кауфмана персонажи из головы Малковича выпадают на загородном шоссе – «почему именно там?», у Вуди Аллена до обиды холостые шутки о незнакомых художниках, а после Деплешена остается недекодируемое самостоятельным образом послевкусие. Так появляется шанс на самоутверждение и у кинопрокатной критики. Так Фильмы Проката, не переставая считаться мейнстримом, поддаются природе критического осмысления, зарождают дискуссию и как бы свершаются.

При этом любимая Критикой бинарность авторское/независимое/артхаус/радикальное – мейнстрим утверждается еще сильнее и на всех известных этапах, оставаясь, в общем-то, бинарностью грубой и обобщенной, ибо операцию отделения мейнстримного фильма/зрителя от немейнстримного каждый раз приходится проделывать заново. Более того, подобная система предикатов наперед определяет немейнстримное кино как второй сорт, указывая не столько на его эстетические особенности, сколько на его периферийное место на карте процесса.

 

Кадр из фильма Хармони Корина «Трахатели мусорных баков»

 

В свое время, делая экспертизу состояния современного литературного процесса, Сартр в «Что такое литература?» писал о том, что у каждого писателя существуют настоящие и потенциальные читатели, и, соответственно, о «конфликте между консервативными силами настоящих  читателей  и  прогрессивными силами  читателей  потенциальных». «Потенциальными» исторически считались низшие классы, лишенные привилегии доступа к искусству. Делая проекцию на мир кино, можно заметить, что для большинства современных режиссеров подобный конфликт исчерпан, но не потому, что демократия и прогресс создали фикцию доступности кино. А потому, что режиссеры широкого коммерческого Проката уже лишены компетенции превращения потенциальных Зрителей в настоящих, отдав эту функцию аппарату рекламы. От такого режиссера требуется только репутация, которой можно приукрасить афишу «продукта», или, еще лучше, ее отсутствие. В кинотеатр же ходят не на режиссера, а на фильмы или, еще хуже, из-за отсутствия фантазии по вечерам. Лучшие из таких режиссеров, приглашенных на пир большого проката, просто обязаны пользоваться чем-то вроде бодлеровского «двойного симультанного  постулата», держать в голове «дуализм публики», снимать и для всех, и для своих. Режиссеры же альтернативного Проката: авторы B-movies, фестивальные индивидуалисты, независимые радикалы – либо теряют интерес к потенциальной аудитории, создавая, в духе Набокова, для единственного зрителя – себя в будущем, как Веересатакул, Цзяинь или Джост, либо отождествляют потенциальную аудиторию с настоящей, как Бозон. Но в самом распространенном случае, кажется, вообще не имея представления о качестве своей публики, часто не зная, для кого снимают, по привычке обращаясь ко всему человечеству, но попадая только в определенные группы и классы, соучаствуя несоответствию темы своему адресату.

Дюмон, Корин, Коте снимают о глубинке, но не для глубинки. «Даже  самый  забитый крестьянин – потенциальный читатель» (Сартр), или потенциальный зритель, а редкий крестьянский кинематограф переживает перманентный кризис – деревня в кино, по обыкновению – кубло небритых и грубых апатиков. Дарденны, Траперо, Цзя, Фароки снимают о рабочих, но не для рабочих – любопытства последних недостаточно для поиска диапазона вещания первых – рабочие не ходят на фестивали, часто даже не отличают их от текучего коммерческого репертуара, рабочие не смотрят образовательные каналы, предпочитая футбол, в ином случае – Discovery. Телевидение по-прежнему паразитирует на необразованности и вечном аппетите к узнаваемым формам. На примере телефильмов наиболее прозрачно заметны империалистические программы деления кино на «для женщин» (сентиментальные колебания социально успешных дам), «для настоящих мужчин» (война и нормы власти), «для всей семьи» (дурашливая рождественская мелодрама).

Кинотеатральный Зритель сегодня – явления инволюционное, невинная масса в поиске красок и квазикультурного опыта, гностически поклоняющаяся репертуару и являющая собой определенную форму похотливой инертности и невзросления. Кинотеатральный репертуар демократичен в худшем значении этого слова.

Всеядность – то, что роднит Критика и кинотеатрального Зрителя, но чаще всего в пределах не пересечения рационов. Случай совпадения симпатий к фильму Финчера «Социальная сеть» – лишь результат синхронной солидарности явлению эпидемии facebook и его повторений.

Соответственно, Критики – это зрители-акселераты, это лучшие Зрители. Существуют также режиссеры-зрители и режиссеры-критики. Часто худшие режиссеры, как и худшие критики – те, кто остаются зрителями, либо те, кто любят мультфильмы.

Сформировался новый зритель – зритель малых экранов, также явление фрагментации. Зритель уходит в интернет, создавая там автономные пространства личного киносалона, что кроме прыщей его возмужания является еще и его разрывом столетней связи через репертуар и билет с индустрией кино, со Студиями и Прокатом. Это его экономическое и политическое освобождение в том месте, где стало невозможно иметь политический вес. Так, попадая в свободный интернет-прокат, кино, вслед за литературой и в отличии от классического театра, переживающего перманентный кризис в условиях театрализации общей действительности, получает возможность вырваться, пускай и фиктивно, из порочного круга потребления–производства. С одной стороны, благодаря избеганию участия в эпической войне товаров, с другой – тенденциями производственного минимализма (Кошта, Коте).

Часто только на условии интернет-проката стало возможно быть киноманом. Киноман – гипоним Зрителя, зритель-рекордсмен, зритель-коллекционер, агент свободы своих несформированных вкусов, часто считающий себя критиком, редко являющийся критиком, употребляющий слово «арт-хаус» без иронии. Есть еще синефилы, смотрящие не обязательно много, но всегда акцентированно. Синефилы создают себе пантеоны, и часто объединяются в то, что Сартр называл «коллегиями». Кинематограф для синефила – это в первую очередь совокупность отношений, а не качеств.

Как же это все влияет непосредственно на кинематограф, на его эстетические программы? Выходит, довольно прямо: ускоряется кровообращение системы производства фильмов и мнений. Едва не с ежемесячной частотой критический дискурс создает мифы новых забытых классиков, рекомендации новых  молодых авторов, сенсации новых региональных волн, аудит провокаций нового формализма. «Новое» становится совокупной ценностью, эликсиром вечного омоложения. Не так давно, почти семь лет мы собирали урожай крупы, посаженный «Догмой», и вот буквально вчера в номере о «медленном» кино мы встречали комбинацию мнений об актуальности «медленности». Что допускает говорить, конечно, о том, что завтра такое кино будет волновать уже меньше.

Куда идет кино, не знает никто. Мы помним смешные попытки прошлых поколений с их списками «режиссеров будущего». Сейчас подобные астрологические ремарки приемлемы лишь, как шутливый диагноз перспективе или как дерзкая попытка эту перспективу создать. В прошлом номере Cineticle Константин Бандуровский в своих замечательных статьях [2], [3] делал серьезное и уместное предположение об эстетических нравах ближайшего десятилетия, допуская востребованность стиля  «новой повествовательности». Я с ним скорее согласен, хотя предпочитаю ошибаться. Ведь все же кажется, что пенсионные карточки созерцаемой актуальности в кино выписывает не дискурс, а скорее умолчание.

И гадание на простой синусоиде мод – чересчур удобный способ прогнозирования, чтобы оказаться верным. Чтобы угадать кино будущего, нужно всего лишь угадать реальность будущего, что при данном ускорении ее деформаций не представляется возможным. То же «медленное кино» пережило блестящий ренессанс всего лишь потому, что в данный момент истории оказалось наиболее дипломатичным разоблачением реальности, самым лучшим способом желания реальности и самым верным методом отождествления с реальностью по параметру времени. Так, лучшее кино наших дней утверждает нас в мысли, что фильмы нужно не смотреть, а проживать, собственно, как и жизнь.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject