Эжен Грин, Нью-Йорк, штат Лютеция

Автор: Алексей Тютькин

 

«Франкофону», знающему по-французски всего лишь фразу о шестидневном голодании a l? Vorobyaninov и связку ловеласа «шерше ля фам» – «жё не па мари», доступны для просмотра три переведенные на русский язык фильма Эжена Грина – «Все ночи» (2001), «Живущий мир» (2003) и «Мост искусств» (2004). Три фильма из семи. Три фильма, сила и оригинальность которых не оставляют равнодушным.

У Грина волшебное владение искусством мизансцены, которое в комплексе с профессионализмом постоянного оператора Рафаэля О’Бирна (сложно вспомнить у кого-нибудь ещё такое же потрясающе выверенное владение съёмки при свечном освещении с изображением, как на картинах Жоржа де Латура (Гринуэя не предлагать!); тёплая палитра богатейших оттенков жёлтого–темно-красного в сочетании с чёрным; фронтальные крупные планы), порождает эффект ошарашивающий. Прежде всего следует отметить, что слово «стиль» к Грину неприменимо – он не ставит формальных экспериментов, он так «дышит», он так «касается», он так видит. Визия фильмов Грина – это сам Грин. Несомненно, что такой оригинальный взгляд вполне можно «украсть», как может легко присвоить оригинальность любой эпигон, но банальный перенос гриновской мизансцены на чужую почву не даст плодов.

Итак, мизансцены Грина. Съёмка диалога, разрушающая кино с позиции теории, так как Грин постоянно строит диалог в виде склейки крупных фронтальных планов – актёры смотрят в камеру. Главное табу кинематографа нарушено! Считается, что прямой взгляд в камеру разрушает игровую природу кино, притом, что в таком действии дистанция между героем фильма и зрителем моментально разрывается. Зритель смотрит в глаза изображению. Прямой взгляд в камеру – узнавшая летнюю свободу Моника Бергмана; разочаровавшаяся Кабирия Феллини, за секунду до рождения улыбки; предавшая Патриция Франкини и полюбившая Мариана Ренуар Годара. Крис Маркер в фильме «Без солнца» по-детски недоумевал, почему нельзя смотреть в камеру – и осознанно снимал взгляд девушки. Эжен Грин, разрушитель голливудской «восьмёрки», снимает диалог по-новому – фронтальный крупный план, взгляд в камеру и в то же время как бы «за камеру». А иногда герой прямо смотрит в камеру, когда второго участника диалога – нет. Взгляд в пустоту.

Присутствуют и мизансцены умолчания действия. Бой рыцаря с людоедом в фильме «Живущий мир» – рука с мечом, рука с дубиной; самоубийство Паскаля в фильме «Мост искусств» – ручка газовой духовки, рука. Так получается, что ли честнее, в отличие от подробного показа фазы за фазой, движения за движением. Грин с О’Бирном редко меняют крупность кадров просто ради склейки, чтобы просто сменить точку съёмки. Если в кадре движение минимально – кадр статический. Подвижный кадр снова оригинален – тревеллинг-наблюдение за шагающими ногами. Классика – тревеллинг погрудного плана идущего человека. И гриновское решение – с точностью до наоборот (как в анекдоте, вполне подходящем гриновскому решению: «– Раздевайтесь до пояса. – Сверху или снизу?»).

Мизансцены снимаются таким точнейшим манером, что их монтаж неуловим – монтаж работает, как простая склейка (визуальные и смысловые рифмы в фильме возникают из его движения, но не из соединения кадров). Причём точность мизансцен с обычными движениями актёров – вход в кадр, движение в кадре, выход из кадра – сравнимы и с точностью сложных ракурсных кадров (великолепен диалог Паскаля с Неназываемым в фильме «Мост искусств» – голубой клопик становится всё меньше и меньше при съёмке с верхней точки, а над ним нависает Паскаль – огромный, знающий важность Имени и услышавший смех среди грусти). Ну и конечно, нельзя не вспомнить «тревеллинг настоящих синефилов» – против всех правил, сначала медленно справа налево, потом медленно слева направо, а затем – быстрые склейки крупных планов под сложную японскую музыку.

И всё же некоторый анализ визуального решения фильмов Грина не даёт возможности полностью высказаться о его мастерстве – мастерстве не только визуального, но и тематического развития. Сложнейшая борьба с литературой в фильме «Все ночи» – закадровое чтение писем в сплаве с тревожащим изображением; сложнейшая борьба верящих в Логос в фильме «Живущий мир» – баланс важнейших размышлений о Слове и трешеобразного, весьма ироничного повествования о людоеде и его жене-вегетарианке, Львином рыцаре и антисекреторных башмаках; сложнейшая борьба с глухотой человеческого разума в фильме «Мост искусств» – и линия присвоения культуры некоей кастой «особых мужчин». Грин вообще мастер создавать себе препятствия (несомненно, художественные препятствия) – и с блеском их преодолевать (это, наверное, единственный случай, когда создание препятствия целесообразно, а его преодоление – почётно). И это черта, возможно, черта кинематографического гения, ведущего фильм не линией, а вихреобразным очертанием странного аттрактора, через противоречия и сложности, возникающие из этих противоречий.

И если тема – это стратегия, то диалоги – это тактика Грина. Диалоги Грина, помимо их великолепности исполнения, имеют свойство становиться банальностями при извлечении их из фильма. Так медуза, вытащенная из воды, разваливается хлипким желе. Слова из диалогов фильмов Грина никогда не станут в ряду «Да я твоей жопе инквизицию сделаю!» или «Наши люди в булочную на такси не ездят!» – слова Грина в его же фильме, как сухожилия в руке, бесполезные без наличия этой самой руки.

Следует, наверное, немного проанализировать навязчивое сближение Эжена Грина с Робером Брессоном, которое представляется несколько надуманным (хотя в таких странных сближениях есть нечто движущее, требующее осмысления – так парадоксально сближает Ромера и Брессона Луи Скореки, а Набокова с Ильфом и Петровым – Сергей Гандлевский; получается непривычно, но весьма интересно). Возможно, играет на руку ставшая связной коннотация «Парижская кинематографическая школа La F?mis – пост-Брессон» (Эжен Грин – профессор La F?mis, а «Говорим La F?mis – подразумеваем манеру Брессона»); возможно, заводит в тупик похожесть отстранённости и холодности актёрской игры в фильмах Грина и Брессона (притом, что фильмы Грина – однозначно отмечены катарсисом, в котором Брессон чаще всего отказывает зрителю). Сказать однозначно сложно, однако, по всем внешним признакам фильмирования – фронтальная «восьмёрка», гиперироничные диалоги, постоянный «пасьянс» актёров – Грин находится от Брессона примерно в двухстах тысячах парсек. Странность гриновской отстранённости (следует согласиться, что и брессоновской тоже) в рождении чувства из нейтральности. Нейтральность как потенция чувства, холодность как зарождение переживания.

Возможно, Грин является последним модернистом среди постмодернистов. Или первым модернистом после постмодернистов. Цитация признаётся им неуместной, игровые аллюзии – п?шлыми и невыносимыми. Грин делает новое кино – то ли в рамках жестокого самоконтроля, то ли с чёткой установкой на личное, только на личное. Возможно, именно в этом точнейшее совпадение формы и содержания его фильмов.

Он – великий трикстер, уроженец Нью-Йорка, мистер Юджин Грин, ставший глухим к американской разновидности английского, месье Эжен Грин, «фрэнчмэн», знающий и любящий музыку «от рока до ба-рокко», шутящий так смело, без оглядки, так серьёзно говорящий важные вещи и такой точный в кино-выражении собственных мыслей.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject