Политика и эстетика в фильмах Штраубов (Часть вторая)

Перевод: Влад Лазарев

 

Вторая часть беседы с участием философа Жака Рансьера, Филиппа Ляфосса и зрителей после просмотра фильмов Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе – от «Из мрака к сопротивлению» (Dalla nube alla resistenza, 1979) до «Рабочие, крестьяне» (Operai, contadini, 2002). Начало здесь.

 

Филипп Ляфосс: Пространство играет очень важную роль в созданной Штраубами системе...

 

Жак Рансьер: Если желаете, мы можем немного поговорить и об этом. Что поражает в «Рабочих, крестьянах», как и в последних фильмах Штраубов, это то, что отведенное персонажу пространство все больше и больше занимается самой природой. Во-первых, природа является предметом обсуждения – следовательно, в «Рабочих, крестьянах» возникает спор: с одной стороны, есть рабочие и то, что можно назвать советской идеологией, которая хочет использовать природу, трансформировать ее, строить дороги и такое прочее, развернув тотальную мобилизацию, а, с другой стороны, можно найти крестьян, согласных работать над развитием природы, собирать урожай, отдыхать, уважать землю. Это первый аспект.

Далее, есть природа, которая существует до речи, и которая, в конечном итоге, отдает свое место и власть речи. Это то, что всегда существует без какой-либо причины, то, что не останавливает действие, воспроизводит себя и в то же время себя изменяет. Из нее проистекает важность постоянного комбинирования, в то время как мужчины и женщины говорят, природа не останавливает своего движения. Шум насекомых, пение птиц, воздействие света на растения, деревья, покрытые мхом камни и мертвые листья… Все это в дикой природе постоянно.

Вы заметили, что мы говорим о крестьянском обществе, но в кадре мы его не видим ни разу: это явно сознательное решение. Спутником в данном случае является дикая неосвоенная природа – и, в конце концов, коммунизм для Штраубов в последнем периоде их работы должен быть связан с природой безо всякой на то причины. Также существует и диспозитив, который производит разрыв с идеей природы – он в течение долгого периода сопровождается марксизмом: природа, как трансформируемый материал, который человек должен моделировать по своему образу, а также идея истории как гуманизации природы. Можно сказать, что теперь политика и мизансцены Штраубов выступают за определенную жестокость природы. Природа становится бесконечными силой и шумом, которые ограничивают людей.

 

Филипп Ляфосс: По вашему мнению, это изменение, подобный поворот проявился в определенный момент их работы?

 

Жак Рансьер: Я бы сказал, что поворотной точкой стал фильм 1978 года «Из мрака к сопротивлению», снятый по книге Павезе – он состоит из двух частей: сначала идут «Диалоги с Леуко» (Dialoghi con Leuc?, 1947), затем избирательные выдержки из «Луны и костров» (La luna e i fal?, 1950). Я считаю, что встреча Штрауба с «Диалогами» очень важна.

Павезе написал «Диалоги с Леуко» в самом начале послевоенного периода, когда присоединился к коммунистической партии и когда написал роман «Товарищ» (Il Compagno, 1947), предшествующий этому событию. Но в то время, когда он присоединился к коммунистам, Павезе уже занял серьезную теоретическую позицию не только как противник современных политических и социальных событий, но и технических традиций марксизма. Таким образом, написанное в «Диалогах с Леуко», относилось к корням фашизма, войны, сопротивления и коммунизма в гораздо более драматичном отношении культуры и природы. Поэтому он и ориентировался на античную мифологию, и то, что он воссоздал, являлось драмой об истоках трагедии; мы можем рассмотреть оригинальные образцы греческой трагедии, в которых происходили ссоры старых и новых богов, установление справедливости и переход от материнского времени – времени матери-земли, титанов, чудовищ – ко времени олимпийских богов.

 

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

 

В 1978 году Штраубы вместе с «Диалогами с Леуко» стремятся раскрыть тему создания Вселенной справедливости и, соответственно, времени разделения богов и людей, конца религии на земле. Но, судя по тому, в каком направлении развивались диалоги, я считаю, что Штраубы пришли к драме, которая все больше и больше выражала их политическую эстетику. На данный момент отношение тел к пространству, нежели по отношению к бесчеловечной природе, становится все сильнее; бесчеловечная природа – это базис еще одной идеи культуры. Мы движемся в крестьянский или экологический коммунизм, отличный от коммунизма советских инженеров. В конце концов, это древняя, не пасторальная природа – игра сил, игра противоречивых элементов. Таким образом, Штраубы находят в своей работе то, что можно назвать древней философией природных элементов – воды, земли, огня, воздуха – и их конфликта.

Иначе говоря, с этим фильмом 1978 года началось разделение между тяжелыми (водой, землей – элементами сильными, мощными, скрытными, ожидающими) и летучими элементами (сияющими, яркими, светлыми, высокими – воздухом и огнем). В определенном смысле, «Рабочие, крестьяне» – это дискуссия между людьми огня и людьми земли, и вся их игра происходит в виде войны, которая также проходит в этой обстановке. Все элементы постоянно вмешиваются в ход событий. Можно подумать и о роли, которую играют вода и воздух, насекомые и ветер, роли, которую играет огонь, то есть солнце. Этот фильм – война элементов, которые приходят к соглашению: история рикотты, история огня, его сотворение… Соглашение элементов задумано как апофеоз общества, при этом не забывается, что природа – это то, что было раньше всех аргументов, то, что безымянно.

Потому-то я и говорю, что для меня в фильмах Штраубов существует разворот диспозитива между двумя коммунизмами и двумя мизансценами. Сначала, и это важно, в их работе отмечалось превосходство слов над изображением – можно поразмышлять о фильме «Моисей и Аарон» (Moses und Aron, 1975), в котором Моисей предстает человеком слова, а Аарон – человеком изображения. Штраубы в этом конфликте были на стороне Моисея – и этот период сопровождается лирической моделью, где сила, предшествующая словам, утверждает себя через слова, когда что-то представляется безымянным, это придает смысл их словам, навязывая им свою форму уважения. Я различаю эти две модели несколько грубым способом, но считаю, что противостояние между ними существует.

 

Филипп Ляфосс: То, что вы говорите и то, что вы приводите в виде данных примеров – это определенный момент, когда в творчестве Штраубов происходит идеологический разворот: движение от рабочего коммунизма к коммунизму крестьянскому, отход от марксистского диалекта а ля Брехт, дабы приблизиться к коммунизму «защиты земли».

 

Жак Рансьер: Это общий контекст, но когда я говорю, что существуют диалектическая или лирическая модели, или же модель диссоциации по сравнению с моделью соглашения… в то же время, конечно, мизансцена существует только в зависимости от того, как она соотносится с этими двумя логиками. И опять же можно сказать, что такие фильмы как «Рабочие, крестьяне» и «Униженные» обращаются к обеим этим логикам в одном пространстве. В этих двух фильмах присутствует смесь драматического, диалектического диспозитива обмена и лирического диспозитива аффирмаций...

 

Филипп Ляфосс: И движение природы, как если бы в ней все тоже пребывало в соглашении: дыхание людей, растительность и события.

 

Из публики: Вы говорили о пении, но никогда – об оперном пении, хотя иногда встречаются ситуации, которые заставляют нас думать, что Штраубы именно этого и хотели. Является ли наличие пения новым элементом фильмов Штраубов или оно существовало в них всегда?

 

Жак Рансьер: Если мы говорим о направлениях музыки в буквальном смысле этого слова, то определенно музыка всегда была в фильмах Штрауба. Доказательство тому – их первый увиденный всеми фильм (если даже не первый ими снятый) «Хроника Анны-Магдалены Бах» (1967), затем в 1974 появляется «Моисей и Аарон», а в 1996 – «С сегодня на завтра» (Von heute auf morgen, 1997) [1]. Таким образом, прочная взаимосвязь с музыкой существует.

 

Кадр из фильма «Хроника Анны-Магдалены Бах»

 

Но, чтобы ответить на ваш вопрос, также отметим все более сильную связь с формой общего зрелища. Я говорил о греческой трагедии, то, что о ней думали в романтическую эру, а мы также знаем, что опера сначала рассматривалась как разновидность отдыха. Эта идея общего тотального зрелища стала просто гимном. Об оперных качествах в отношении их фильмов вполне можно говорить. К этому добавляется смещение статуса самой речи: очевидное смещение, когда смотришь «Отон» с его определенным способом говорить, с тем, что тесной связи между языком и говорящим не существует, а также фильм «Рабочие, крестьяне», в котором предложения Витторини рассматриваются как трагические стихи, оперные элементы. В этом смысле, также существует и эволюция, своего рода, новый элемент.

 

Из публики: В «Рабочих, крестьянах» или подобных этому фильмах актеры распевают текст…

 

Жак Рансьер: Я бы не сказал, что они распевают текст. Они не поют его буквально, но, скажем, они произносят текст в духе той поэзии, которая подразумевает идею пения – в духе лирической поэзии. Референция к языку, который не отделяет поэтическую речь от песни, очень современна. В этом фильме можно отыскать утопию романтического периода, когда ее первичную сущность формировали речь и песня.

 

Филипп Ляфосс: В течение этих дней мы размышляли о сосуществовании в фильмах Штраубов материализма и духовности. Есть ли ответ на этот вопрос?

 

Жак Рансьер: Это несколько сложно и весьма опасно. В принципе, в их работах встречается своего рода радикальный материализм в мизансцене, служащий для устранения каждого репрезентативного элемента, чтобы все было показано прямо и в настоящем времени. И в равной степени присутствует идея коммунизма как совершенно материального вопроса: в пространстве производственных отношений и производительных сил возникает рикотта, снег, лед, звезды… Так что этот аспект может квалифицироваться как материалистический.

Но, в то же время, этот материализм ссылается на представления о романтической эпохе (из-за близости с Гёльдерлином и немецким романтизмом), то есть к идее Вселенной, в которой, с одной стороны, уже не будет понятного мира, мысли и закона, а с другой – видимый мир существует, но в него включится общий закон и не будет никакого противостояния. Это то, что дает рикотте евхаристическое качество, желание превратить все – жесты, человеческую речь – в таинство. В некотором смысле это искореняет таинства на небесах для того, чтобы освятить человека хлебом и кровью, где хлеб и кровь превращаются в сына Господня. Именно таким образом материализм в фильмах Штраубов не является противником идеализма или спиритуализма.

Есть и второй аспект, помогающий ответить на данный вопрос, но для меня он менее интересен. Этот аспект весьма провокационный и модный: постоянно встречаются люди, которые утверждают, что марксизм есть религия, что Брехт был католиком, а Клодель – материалистом… Для меня это игра, довольно простой поворот и, если это происходит у Штраубов, она остается вторичной. Что важно, так это опровержение самого противостояния, о котором говорилось ранее, ведь все духовное целиком располагается в жестах, в освящении жестов. И этот факт полностью находится именно в материальности, а не в советской склонности преобразования мира по образу мысли, так как мысль реализуется в соответствии с ритмом природы.

 

Кадр из фильма «Рабочие, крестьяне»

 

Из публики: Помимо вопроса о противостоянии материальности и духовности, очень интересным аспектом их работы, возможно, является мистический подход, заставляющий их делать радикальные вещи, в том числе и в русле представления и формы.

 

Жак Рансьер: Есть два разных пути для того, чтобы преодолеть противостояние. Можно преодолеть его с помощью классической модели мысли, которая превращает мир в его изображение, или обратной модели мышления, которая позиционирует себя в согласии с природой. Я не знаю, можно ли назвать это мистическим подходом. Нет сомнений в том, что речь идет о возвращении к религии земли, которая существовала во время романтической эры в разнообразных формах. Марксизм Штрауба имеет тенденцию двигаться в сторону Хайдеггера и дистанцироваться от брехтианства тридцати или сорокалетней давности.

 

Из публики: Я помню сцену фильма, в которой предполагается слияние героя с природой, со звездами. Но то, каким образом Штраубы говорят о звездах, не имеет ничего общего с тем, что писали Гете, Новалис или Гёльдерлин. Для этих поэтов звезды всегда наверху, а у Штраубов наоборот, внизу: герой видит звезды в самом низу, это восхитительно… и в этом есть цельность. Отношения с природой всегда неразделимы. Также, я согласен с тем, что вы сказали насчет иного отношения к природе – огонь, не электричество – но не тогда, когда вы говорили о слиянии с природой. На мой взгляд, в данном случае необходимо быть осторожнее в использовании взаимосвязи с немецким романтизмом.

 

Жак Рансьер: Не я порождаю эти отношения, а Штраубы – возможно, это не ваш, но их Гёльдерлин. Что касается слияния, я бы сказал, что это, без сомнения, происходит больше на уровне отношений между природой и культурой, нежели на уровне неразрывной связи человека и природы. Слияние со звездами – это одна сторона. Но то, что лежит в основе немецкого романтизма, является идеей видимого мира, который больше не будет противопоставлением миру умопостигаемому. И именно эта идея захватила Штрауба, потому отсылка к Гёльдерлину настолько мощная.

 

Из публики: Но Гёльдерлин не романтик!

 

Жак Рансьер: О ком угодно можно сказать, что он не романтик.

 

Филипп Ляфосс: Это вопрос слияния, и пусть даже «Эмпедокл» Гёльдерлином не закончен, тем не менее, его цель в том, чтобы без остатка расплавить себя в вулкане. По сути, это также вопрос слияния.

 

Жак Рансьер: Да, безусловно.

 

Из публики: Не кажется ли вам, что та связь, которой вы объединили Штраубов и Хайдеггера, дистанцирует их от какой-либо идеи прогресса?

 

Жак Рансьер: От прогресса – конечно, но они сознательно антипрогрессивны! Они хотят быть частью этой антипрогрессивной революционной традиции, в русле которой Беньямин критиковал прогресс. Они развивают такую идею прогресса, которая полностью противоречит идее преемственности развития науки и социальных отношений. В их работе есть фактор «возвращения к земле». Это видно в самом плане данной идеи, в распределении персонажей между высоким и низким, между светом, яркостью, внешним видом и землей… И эта драматургия очень близка к Хайдеггеру – драматургия, которая соответствует определенной форме современной мысли, извлекающей из Гёльдерлина отдельную от прогресса модель революции и коммунизма. Вы можете найти это парадоксальным, но они обращаются с этим парадоксом с тем же своеволием, что и Беньямин, разрушивший ход истории и пропагандирующий возврат к прошлому. Как Павезе возвращался к мифам для повторного изучения и выяснения вопроса отношений между природой и культурой, дабы повторно переосмыслить и переопределить коммунизм, так и Штраубы радикально изолированы от традиции, которая связывает коммунизм с просветительской мыслью, прогрессом и научным развитием. Они требуют этого.

 

Из публики: Когда говорят о прогрессе и развитии, важно знать, что вложено в эти слова. Что такое прогресс и развитие в западном мире? На сегодняшний момент эти вещи поставлены под вопрос, они находятся за пределами всех догм, в том числе и тех, что считаются прогрессивными. И кажется важным добавить некоторые нюансы и сказать, что понятия прогресса и развития не сводятся к определенным моделям, которые могли бы быть применены в качестве универсальных стандартов. Прогресс знаний не обязательно является прогрессом техники!

 

Кадр из фильма «Перепевая»

 

Жак Рансьер: В самом прямом смысле, прогресс является идеей того, что все события происходят в унисон. Если мы опустим обычное использование термина «прогрессивный», который указывает на того, кто на стороне народа и справедливости, если мы попытаемся дать более точное определение данного слова, то прогресс будет означать идею истории, как пути вперед со всеми открытиями, формирующими определенный эффект. Именно этот тип прогресса является центральным для марксизма.

 

Из публики: Возможно, но прогресс не сводится исключительно к этому!

 

Жак Рансьер: Не сводится, но он всегда необходим для того, чтобы сделать конкретные выводы в определенный промежуток времени. Кто-то делает выбор, а затем делает выводы. Вот что Штраубы делают в данном случае.

 

Филипп Ляфосс: Вы говорили об истории, повествовании, но также сказали, что сюжет Штраубов не интересует. Но есть нечто, поражающее своим воздействием: положение тел по отношению к повествованию. Повествование проходит сквозь тела, но в тоже время есть силы, которые могут быть определены как противоборствующие. Разве в их фильмах тела не выступают против повествования?

 

Жак Рансьер: Эти тела воспринимают повествование как настоящее. Говоря иначе, они соответствуют тексту. Например, у Витторини есть люди, которые с разной интонацией рассказывают, что с ними случилось в течение шести месяцев. Но в фильме «Рабочие, крестьяне» все не так: есть группы, противостоящие своему прошлому, и это прошлое является настоящим. В основном, в тексте персонажи (тела) представлены без затей – с обоснованием их аргументов, того, как они говорят – и все, что было повествованием, становится речью, диалогом, утверждением. Это не значит, что они начинают все с чистого листа, поскольку фильм всегда находится в настоящем.

Кроме того, персонажи определяют текст исключительно в настоящем времени. Если мы не будем забывать, что, в сущности, повествование их не интересует, и что везде, где оно есть, они его ликвидируют (так Штраубы в фильме «Из мрака к сопротивлению» поступают с частями воспоминаний, о которых я говорил – ведь они по определению повествовательны), то из этого можно понять, что речь должна непрерывно отвоевывать свою власть над всем, что возвращает ее в прошедшее время, в повествование, что делает ее несовременной, нереальной. И, как вы сказали, персонажи, овладевшие текстом с помощью речи, следовательно, также идут против повествования.

 

Из публики: Как вы считаете, все ли в фильме должно быть ясно или фильм нуждается в скрытых объяснениях?

 

Жак Рансьер: Дело выбора. Что такое фильм? Фильм – это то, что человек видит, а видит он его единожды и зачастую еще долго не сможет пересмотреть. Фильм является крайне нестабильным объектом, который необязательно должен быть пояснен или прокомментирован, но должен быть расширен (extended). В любом случае, фильмы продолжают жить внутри нас, пусть даже без чьих-либо объяснений – мы даем им свои собственные комментарии. Через восемь или десять дней, фильм, который вы посмотрели этим вечером, станет совсем другой вещью. Мгновения и слова выстроят внутри вас новый фильм. И это расширение вы не сможете проигнорировать.

Воспоминания о фильмах – не воспоминания о том, что мы когда-то видели воочию. Воспоминания о фильмах – это те воспоминания, которые позже будут захоронены внутри. Кино создает этот осадок. Кроме того, если уж я не считаю, что фильмы должны быть объяснены, то можно попытаться расширить их вне пределов комментариев. Кинематографу необходимо пространство для речи, которое является также и пространством для выпадения осадка (sedimentation), в этом роль разговора о фильмах. Лично я, когда посмотрю фильм, хочу прочитать о нем, но не для того, чтобы объяснить его себе, а чтобы появился другой резонанс, чтобы создались другие связи с фильмом, чтобы фильм жил в другом пространстве.

 

Кадр из фильма «Перепевая»


Филипп Ляфосс: Начиная с конца 1940-х – начала 1950-х такое расширение с помощью слов весьма традиционно для синефилов. Если мы посмотрим на составляющие деятельности «новой волны», мы увидим, что для режиссеров того периода расширение посредством слов было незаменимым атрибутом, иногда даже более важным, чем сам фильм. Это был период киноклубов, повторных просмотров фильмов. Связь визуальной части с речевой – это отсылка к синефилии, которая была частью сопротивления, контркультурной сетью и параллельным обществом, местом, где люди думают и дискутируют. И это был дискурс, который не существовал на уровне объяснения, а являлся другой жизнью для фильма. Фильмы не умирают после титра «Конец», я в этом уверен. За пределами своей формы они все еще могут раскрыться по-новому.

 

Из публики: Я считаю, что это отношение к определенному жанру кино. Фильмы Штраубов созданы для того, чтобы думать и подстрекать людей думать. Вы думаете, а потом говорите, просто так ничего не проходит. Они созданы для размышлений.

 

Филипп Ляфосс: Думать, чувствовать... Полнота идеи заключается в красках – вот что Сезанн говорил о Веронезе [2].

 

Из публики: Я открыл для себя Штраубов именно здесь и задал себе вопрос о месте детей в этих фильмах. Поскольку единственный фильм, который я видел сегодня, это лента «Из мрака к сопротивлению», то у меня сложилось впечатление, что Штраубы были смущены съемкой детей, как и Годар. Не могли бы вы рассказать об их опыте работы с детьми? И много ли их в фильмах Штраубов?

 

Жак Рансьер: Не так много, и мне кажется, что в этом нет никакой проблематики детства. Они сняли два фильма с детьми. Первый – это фильм «Из мрака к сопротивлению», потому что дети были в книге Павезе, и его роман также является историей перехода от старого порядка к новому; в «Луне и кострах» рассказывается история о ребенке, отце и сыне, в которой также определено отношение между старым и новым миром, и где ребенок выносит отрицательные суждения о человечности. Второй фильм – «Перепевая» (En rach?chant), работа 1982 года, в которой ребенок выступает против своего учителя...

Означает ли это, что в фильмах Штрауба ребенок фигурирует как фигура сопротивления? Не забывайте, что они работают с текстами, адресованными взрослому обществу, дабы спросить его, где оно находится, каково его прошлое и будущее, и если детей нет в тексте, то их нет и в фильме. Бывает, что ребенок появляется из-за определенного вопроса, но он возникает не на первом плане, а, скорее, как символ. Для Штрауба дети – не будущее мира.

 

Филипп Ляфосс: Можно ли сказать, что это кино является своего рода потерей невинности?

 

Жак Рансьер: Можно ли говорить о невинности? Возможно. Опять же, в поворотной точке, которой является фильм «Из мрака к сопротивлению», мы замечаем ностальгию по некой невинности, не в смысле потери чистоты, а в смысле тоски по миру до добра и зла. Это присутствует у Павезе и даже у Гёльдерлина – существует конфронтация с миром, в котором боги уже не существуют, а есть связь человека и природы до разделения добра и зла. Это можно назвать невинностью в том смысле, в котором Ницше говорит о невинности становления и мире, находящемся за пределами добра и зла. Тем не менее, я повторю еще раз, что природа Штраубов не пасторальная, не идиллическая – она дикая, беспокойная, жестокая и бесчеловечная.

 

Тед Фендт

16 февраля 2004 года, Jean Vigo Cinema, Ницца, Франция.

Опубликовано: 7 ноября 2011 года, Mubi

 

[1] Возможно, Жак Рансьер ошибочно называет дату выхода всех трёх упомянутых фильмов на год раньше – как и ранее фильма «Из мрака к сопротивлению».

[2] Более полная и точная цитата Сезанна приведена в воспоминаниях Ж. Ривьера «Поль Сезанн»: «Полнота наслаждения и наслаждение, полное здоровья, послушайте, я думаю, – в этом весь Веронезе, в красках – полнота мысли».

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject