Заключительная часть разговора Жака Рансьера, Филиппа Ляфосса и зрителей после просмотра ряда фильмов Штрауба и Юйе – от «Из мрака к сопротивлению» (Dalla nube alla resistenza, 1979) до «Рабочие, крестьяне» (Operai, contadini, 2002). Начало — часть первая, часть вторая.
Филипп Ляфосс: Мы здесь, на этом просмотре, иногда задаемся вопросом, что же нас привело к Штраубам… Можете ли вы, Жак Рансьер, рассказать нам, как вы пришли к их фильмам?
Жак Рансьер: Зигзагообразно. Сначала я увидел «Хронику Анны-Магдалены Бах», когда был молод. Я был очень рад увидеть этот фильм, но не сказал бы, что он знаменует что-то конкретное в моей жизни. После этого, – в крайне левый период – люди из «Кайе дю синема» порекомендовали мне посмотреть «Урок истории». Отношения со Штраубами мне всегда навязывались: «Иди, посмотри и поговори с нами о Штраубах», говорили они мне. Так что я посмотрел «Урок истории» по просьбе «Кайе» и точно помню, что фильм вверг меня в депрессию. Но также правда и то, что позже я сразу полюбил то особенное обращение Штраубов к «Диалогам с Леуко» в фильме «Из мрака к сопротивлению» – это просто сказочно. Но в их работе над «Луной и кострами» из романа исчезли три девушки, действия которых составляют б?льшую часть произведения Павезе, но вместо этого получился некий образец легкого антиклерикализма – благодаря захватывающей речи священника, который упоминается только в книге.
Дальше я смотрел фильмы, которые мне нравились или которые понравились потом, а сначала не очень. Скажем, в очень разные моменты своей жизни я смотрел некоторые фильмы в хаотическом порядке – без ощущения того, что я страстный поклонник Штраубов. А затем, два или три года спустя, кое-какие молодые фаны Штраубов сказали мне, что хотели бы объединить две свои страсти в одну, то есть, чтобы я говорил о Штраубах. Чтобы выполнить подобное, они направили меня посмотреть «Рабочие, крестьяне» для того, чтобы я мог поговорить о нем на философской конференции в Нанте. Я пошел смотреть этот фильм, уверяя себя, что это вряд ли будет забавным зрелищем, но был совершенно захвачен его лирической силой. Я говорил о нем, восхваляя Штраубов. И вот, значит, что у нас имеется.
После этого меня попросили написать об «Униженных» и «Даниэль Юйе/Жан-Мари Штрауб: Куда подевалась ваша улыбка?» (Dani?le Huillet/Jean-Marie Straub: O? g?t votre sourire enfoui?, 2001) Педру Кошты. Таким образом, можно сказать, что я случайно нашел себя как специалиста по Штраубам. Есть вещи, которые в своей работе я чрезвычайно люблю, но есть и вещи, которые нравятся мне меньше, и, наконец, есть фильмы, которые не нравятся мне совсем. В любом случае, у меня не было никакого прозрения после их фильмов, чему виной значительная разница в подходах и ощущениях. Так что я пытаюсь обо всем этом говорить.
Из публики: А было ли у вас прозрение в случае с Жаном-Люком Годаром?
Жак Рансьер: Это совсем другое. Штраубы не принадлежат к «новой волне».
Из публики: А они утверждают, что принадлежат! Штраубы подтверждают это через определенные связи – как те, с Годаром.
Жак Рансьер: Жан-Мари Штрауб может сказать, что он принадлежит к «новой волне», но это не так, поскольку он не принадлежал к этой исторической конфигурации, так что эти высказывания основываются на легком недопонимании. «Новая волна» была поколенческим движением – собранием молодых людей, социальным феноменом и школой, кинематографическим движением и своего рода особой связью, совпадением между моментом изменений в обществе и молодым кино. Фильмы Годара 1960-х годов были замечены людьми, которым было по двадцать-тридцать лет – то были фильмы своего времени, в которых они отмечали его изменения.
Кадр из фильма «Даниэль Юйе/Жан-Мари Штрауб: Куда подевалась ваша улыбка?»
С фильмами Штраубов совсем другая история. Если они и чувствуют свое отношение к «новой волне», то речь идет не о той «новой волне». У них сложился несвоевременный подход к кино, в то время как Годар шел в ногу со временем. Трюффо тоже был на той дорожке. Все, что я хочу сказать: у меня не было прозрения с Годаром, поскольку на протяжении 1960-х эти отношения ассимиляции и идентификации не нуждались в прозрении или откровении. В определенном смысле, чтобы восхититься Годаром, режиссеру нужно было освободиться от туманности «новой волны», которая представляла собой смесь этих понятий. Даже если Штрауб принадлежал к тому поколению, даже если был связан с ним, он всегда оставался немного в стороне, всегда был ловкачом, диссидентом и не шел в ногу со всеми. Годар тоже таким стал, ведь он не всегда был таким.
Филипп Ляфосс: Вы должны помнить, что «новая волна», как это обычно определяют, не забывая при этом понятие «рассерженных молодых людей» в британском кинематографе, Cinema Novo или Джона Кассаветиса – это, прежде всего, французское движение. Жан-Мари Штрауб был изгнан в Германию [1], а «новая волна» длилась всего несколько лет, и в 1963-м на нее уже можно было посмотреть по-другому. После этого каждый сделал что-то еще: Трюффо и Годар, но еще и Шаброль, Ромер… В середине 1960-х годов движения уже не было.
Следует учесть, что «новая волна» как реальное и относительно когерентное движение взяло начало в 1958-1959 годах – оно длилось пять или шесть лет и включало в себя множество различных режиссеров: в декабре 1962 года «Кайе дю синема» официально признал частью «новой волны» 160 режиссеров; на фото, сделанном в мае 1959 года на La Napoule Colloquium, можно видеть Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Жака Розье, Клода Шаброля, равно как и Робера Оссейна и Эдуара Молинаро. Все это не продлилось более четырех или пяти лет.
В декабре 1960 года Франсуа Трюффо поссорился с Роже Вадимом, которого осудил за небратское отношение, а в 1962 году Годар написал Трюффо о том, что произошло нечто ужасное, поскольку ему и Шабролю, к которому он пришел на съемочную площадку, больше нечего сказать друг другу. С этого момента, каждый из них вырыл себе по собственной норе, как писал Жан Душе. Он считает вышедший в 1965 году альманах «Париж глазами…» (Paris vu par…) завещанием «новой волны». Но можно сказать, что для некоторых из них это стало стартовой площадкой. Впоследствии появились и те, кто взлетел вверх и кто провалился, те, кто пошел направо, налево и те, кто сделал петлю… Жан Душе приводит сравнение, который Франсуа Трюффо почерпнул у Роберто Росселлини: монахи идут по кругу, пока у них не начинает кружиться голова и они не падают на землю; потом они помогают друг другу встать и идут в том направлении, которое указало им падение.
Из публики: Что касается дискуссии о фильмах, и, следовательно, о фильмах Штраубов, то недавно мы поняли, что толкование фильмов Одзу было неверным: например, мы рассуждали о пустоте, хотя никакой пустоты не было. Разве со Штраубами не также? Разве они не пострадали от длительных дискуссий о политических фильмах? Разве не теперь стоит изменить к ним отношение в знак признательности за их работы?
Жак Рансьер: Они всегда хотели быть политичными, и это не просто какой-то ярлык. В определенном смысле, Штраубы всегда делали политическое кино, но правда и в том, что одно время их кино можно было трактовать в брехтианской интерпретации как способ схематического определения социальных отношений. А потом, в определенный момент, все меняется радикально в сторону антропологического вопроса отношений природы и культуры. Нужно время, чтобы обратить внимание на эти вещи.
В течение долгого времени, люди продолжают истолковываться на основе того, кем они были десять, пятнадцать или двадцать лет назад, а затем это меняется. Это похоже на эволюцию интерпретаций Годара. В 1980-х и 1990-х американская литература рассматривалась как главная в постмодернизме. Поэтому американцы после просмотра фильма «История(и) кино» (Histoire(s) du cin?ma, 1998) ничего не поняли в его деятельности: что это за мнимый музей Мальро? Он не постмодернист? На самом деле, кардинальное смещение проблематики Годара происходило в течение долгого времени, но в итоге его не произошло, потому что он считался создателем популярного кино. Хотя затем внезапно стало понятно, что он совсем не такой.
Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб на съемках фильма «Аарон и Моисей»
Со Штраубами то же самое. Весьма недавно было замечено, что это уже не вид политического кино, что им просто назначили такой статус, что их кино – одно из самых чувственных, самых разумных, ведь на экране всегда что-то движется. Действительно, важно не доверять классификациям и чтению моделей. Некоторые люди скажут, например, что их фильмы абстрактны, а другие – что они конкретны. К этому добавляется факт, что есть значительные изменения, которые проявляются только с течением времени. Кроме того, не знаю, действительно ли они пострадали от такой интерпретации их работ, но точно уверен, что они пострадали от того, что их фильмы мало кто видел.
Из публики: Да, но если люди не шли на их кино, то это связано еще и с теоретическим дискурсом, а также отношением критиков, ведь все это создает фоновую атмосферу и приводит общество к позиции отторжения.
Жак Рансьер: Пусть так, но вы должны понимать, что в свое время Штраубы были частью революционной марксистской культуры с громадной базой, и даже если они были скучными, люди шли на их фильмы, поскольку считали это своей обязанностью. А когда все закончилось, такой обязанности больше не было. Еще раз подчеркну, что всегда есть момент, когда режиссеры становятся более-менее синхронными с ожиданиями, определенной конфигурацией общества, аудитории. А затем приходят другие времена, когда синхронизации нет, и они отходят в сторону. Их сегодняшняя проблематика – «защита земли» – пусть и имеет отклик в обществе, но ее недостаточно для привлечения аудитории, как это было двадцать или тридцать лет назад, когда речь шла о классовой борьбе.
Филипп Ляфосс: Кинематограф также касается и экономики. И аудитории, дабы пойти на фильм или нет, по-прежнему нужна возможность выбора, которой сегодня почти нет, исключая вариант, если вы живете в определенных районах Парижа. Штраубы относятся к тем режиссерам, чьи фильмы сталкиваются с трудностями дистрибьюции. Хотя некоторые фильмы во Франции выходят в количестве 800 или 1000 копий, у них их всего две или три… То, что вы увидели за эти дни – исключение. Это контрпример того, что происходит при нормальной дистрибьюции.
Я отмечаю, что в 2003 году во Франции количество экранов было порядка 5300 (если быть точным – 5289), и выпуск 1000 копий фильма означал захват их львиной доли, что исключает из распространения другие фильмы и препятствует их релизу. Иногда бывает, что какие-то три фильма оккупируют 60 % всех экранов. И я говорю «оккупируют», поскольку они занимают территорию благодаря участию все той же империалистической воли. Кинотеатры бомбардированы копиями фильмов, как когда-то страны засыпались бомбами.
К этому можно добавить две вещи. Во-первых, количество выпущенных фильмов (поскольку такое нашествие происходит при содействии множества фильмов, в основном, неинтересных) – около 15 в неделю, – это те продукты, которые могут оккупировать территории. Во-вторых, это небольшие фильмы, которые сталкиваются с проблемами дистрибьюции и условиями проекции, которые возможны всегда, даже в арт-хаусных кинотеатрах: нераспространенный формат кадра, мизерное количество копий…
«Посещение Лувра» (Une visite au Louvre, 2004) состоит из двух примерно равных частей. Я не удивлюсь, если в ближайшее время владелец кинотеатра совершит акт предательства и запустит только первую или вторую часть вне зависимости от первоначального намерения авторов и духа фильма – вне зависимости от того, какой это получится фильм.
Из публики: Касаемо мест показа фильмов, что вы думаете об их показе в других местах – не в кинотеатрах, например, а в художественных галереях?
Жак Рансьер: Фильмы предназначены для проецирования на экран. Сейчас существует такая практика, но в музеях фильмы показывают мало, поскольку это не вписывается в экономические схемы кино. Фильмы требуют, чтобы человек сидел перед экраном во тьме, что противоречит логике этих дистрибутивных площадок. Думаю, все больше и больше фильмов с коммерческими проблемами вы будете видеть в музеях, но в условиях, которые не позволят хорошо их увидеть. Вот в чем проблема. Эти фильмы покидают кинематографические каналы, чтобы войти в туманность гетерогенных вещей под названием современное искусство. Но я не уверен, что Штраубы были бы рады увидеть свои фильмы на выставке современного искусства, поскольку они не считают себя художниками, создающими современное искусство в прямом значении этого термина.
Филипп Ляфосс: Важно быть аккуратнее, чтобы музеи не стали подобием гетто – понимая, что от кинотеатров никто не откажется. Немало людей хотели бы убрать некоторые фильмы из кинотеатров и оставить это поле открытым для дистрибьюции так, как они это видят, то есть, доминирующим, эксклюзивным и прибыльным в краткосрочной перспективе. Также понятно что произошло с появлением небольших цифровых камер – эта техника позволяет снимать фильм с наименьшими затратами, а множество амбициозных проектов, задуманных специально для области кино, получили отказ в финансировании со стороны властей и комиссий. Результат: кино или то, что по-прежнему им называют, становится стандартизированным и выхолощенным, а то, что несет эмоции и идеи другого масштаба, отводится экономике находчивости, чтобы не сказать страданий, и часто оно становится невидимым…
Кадр из фильма «Посещение Лувра»
С другой стороны, музеи могут позволить себе несколько другие вещи, нежели проекция в кинотеатре. Но показ фильмов в музее – не то, что поставлено на карту. Есть много чего другого, возможно, в «расширении пространства», как говорил Жак Рансьер.
Из публики: Несколько лет назад сам факт работы с непрофессиональными актерами говорил о многом, например, о том, что братья Дарденн сделали в «Розетте» или Брюно Дюмон в «Жизни Иисуса». Что вы об этом думаете?
Жак Рансьер: Кажется, что Штраубы ничего или почти ничего не делают с актерами. Прежде всего, потому что они выступают определенными проводниками текста, и актерам необязательно готовиться к его зачитыванию. Актеры готовятся к интерпретации персонажей, которые Штраубам не нужны, а нужны им люди, которые проговаривают и начитывают тексты – это означает, что они ищут максимально материального отношения с самим текстом.
Что им действительно интересно, так это работа с актерами, которые не только являются непрофессионалами, но и теми, кто находится за пределами мира университета и культуры. В общем, Штраубов интересует автодидактическая сторона и освоение текста или литературы людьми, которые для этого не были предназначены. Это то, что для них жизненно важно, что означает значительной объем работы, поскольку очевидно, что это не связано с импровизацией, а, скорее, ведет к дисциплине. Кроме того, это отличается от методов работы братьев Дарденн и Брюно Дюмона: несмотря ни на что, у меня сложилось впечатление, что Штраубы берут аутсайдеров, которые хотят стать актерами – то же самое можно сказать, когда речь идет о непрофессионалах. Если взять Робера Брессона, который работал только с непрофессионалами, то можно заметить, что многие из них хотели стать актерами, и лишь немногим это удалось – для остальных же это стало трагедией.
Это правда, что у каждого профессионального актера есть свои ужимки, привычки, трюки и сила, но в то же время и термин «непрофессионал» включает в себя множество разных вещей. Когда Штраубы обращаются к непрофессионалам, они думают о форме народной культуры, в то время как для других людей это работа с теми, кто им подчинен. Брессону был нужен полностью податливый материал. Это не относится к Штраубам, для которых цель заключается не в том, чтобы играть людьми как с инструментами, а в попытке создать новые отношения между обычными существами и текстами.
Из публики: Мне кажется довольно логичным, что они обращаются к непрофессионалам, поскольку не хотят устранения всего психологизма.
Жак Рансьер: Да. Но не забывайте, что центр и основа для них – отношение к языку.
Филипп Ляфосс: Вчера и позавчера Штраубы снова продемонстрировали это в прозрачности своих образах. Для них профессиональные актеры закрывают несколько выходов в этой образной прозрачности, чтобы априори предложить только один. В их глазах профессиональные актеры выбрали легкий путь, не желая найти различные способы донесения текста. Пусть это так, но непрофессионалы привносят не меньше предвзятых идей и натуралистической психологии, при этом они не девственно чисты или непроницаемы для лени.
Но я считаю, что в непрофессионалах Штраубов также интересует солидарность, которая рождается из их методов работы. Солидарность и взаимодействие. И неслучайно, если в «Рабочих, крестьянах», например, люди продолжают свою нормальную работу в течение дня и соглашаются приходить еще и вечером, чтобы поработать вместе со Штраубами. В этом нет ничего особенного. Они создают что-то с полной отдачей и солидарностью, которые, как правило, – но не всегда – отсутствуют при работе с профессиональными актерами.
Из публики: Есть ли в этом какая-то отсылка к фильмам группы «Медведкино» [2] в манере работы с непрофессионалами?
Филипп Ляфосс: Группа или, скорее, группы «Медведкино» связаны с другой идеей. Это началось в 1967 году и продолжалось до 1974, когда во Франции действовали ограничения. Это была Франция де Голля и Помпиду, в которой работники «Пежо» решили использовать кинематограф для понимания своей жизни, условий труда, поскольку они не видели себя в средствах массовой информации. Однако в то время не было видеокамер, как сейчас, поэтому изображение не могло бы быть сделано без минимума технических знаний. Поэтому они попросили режиссеров и техников, близких им с точки зрения социальной активности, помочь и дать нужные уроки. Так продолжалось несколько месяцев, а затем, в течение семи лет, они делали фильмы о своей борьбе, свадьбах, забастовках и сомнениях.
У них появился собственный образ. Это кино вмешательства, реакции и действия, основанное на безотлагательности. Среди них не было профессиональных актеров, потому что они были рабочими и ими и оставались. Поэтому, если нужно найти что-то общее между ними и Штраубами, то это может быть желание или воля идти против чего-то и иметь свое мнение. Что касается работы с текстом, то у фильмов групп «Медведкино» не так уж много общего с фильмами Штраубов. «Письмо моему другу Полю Сэбу» Мишеля Деруа (Michel Desrois Lettre ? mon ami Pol C?be, 1970) – поэтический фильм, который относится как к поэзии, так и к политике, но идет совсем другим путем, нежели Штраубы.
Из публики: Что Штраубы думают о зрительской аудитории, публике? Понятно, что они не думают о ней настолько сильно, как большинство режиссеров, но аудитория у них есть. Могли бы вы сказать, что у них высокое мнение об аудитории, зрителях?
Жак Рансьер: Это настоящая проблема, поскольку они могут сказать: «Наше кино для всех», что, в свою очередь, избавит их от прямого ответа. Скажем, они отойдут от демократического принципа, согласно которому великое искусство для всех, а плохое искусство не для всех. И в то же время, мы видим, что они сделали выбор в пользу задавания вопросов.
Жан-Мари Штрауб, Уильям Любчански и Даниэль Юйе
Ранее я упоминал об «Отоне» – об этом фильме они говорили, что создали его для рабочих «Рено». И люди сказали: «Штраубы дали возможность рабочим посмотреть «Отон»». Очень хорошо! Но факт остается фактом, их формальный выбор – как у быстро говорящих людей с итальянским акцентом – подчиниться политической логике, которая была обращена к обученным Брехтом зрителям, а не только широкой аудитории. Я считаю, что у них всегда присутствует эта двойная связь. Они говорят, что снимают исторические эпосы и вестерны, и играют с дистанцией между настоящим эпосом и их личной идеей эпоса. Еще раз скажу, что тогда был период, когда аудитория принимала все это, поскольку так было политически и социально сформировано. Теперь это уже не так.
Кроме того, как я думаю, Штраубы располагали себя внутри утопии, которую создали в истинно рабочем театре. В основном они делают истинно рабочий театр в том смысле, что возвращают форму культуре рабочего класса, устной культуре. Но когда начинаешь думать о сегодняшней игре и зрителях, на самом деле складывается довольно умопомрачительное положение. Существует явная брешь, разрыв, который зияет в ткани подхода, который я разделяю и одобряю…
Лично я считаю, что никогда не нужно думать об аудитории и всегда нужно отходить от того, что вы считаете приемлемым для всех зрителей. Иными словами, нет фильма или позиции, которые приемлемы только для определенной аудитории, но не для остальных зрителей. Но, как было сказано, так ли необходимо стремиться к более изысканному отражению зрителя в данной гипотезе? Думаю, никто не сможет избежать этого, просто отражая то, что делает культура рабочего класса с древней культурой, потому что они обращаются к мифическим персонажам.
Из публики: Возможно, но мы пришли к пониманию Штраубов именно здесь, где большинство зрителей открыли для себя их фильмы, и первое отношение к фильму сложилось после того, как мы просто сидели, смотрели и слушали. И мы научились смотреть.
Жак Рансьер: Да, конечно, вы должны просто смотреть… Только если вы не смотрите фильмы обычным манером. Так что все не так ясно и просто. Можно сказать, что необходимо научиться смотреть эти фильмы, и они учат вас смотреть, как вы говорите – я с этим согласен. Но нельзя сказать, что все так просто. Потому что просмотру учатся и это занимает какое-то время.
Просмотр фильма – это то, что приходит по истечении определенного периода времени, хоть этому и нет никаких видимых или разумных объяснений. «Нормальный» просмотр фильма захватывает 80 % увиденных элементов – история, смысл, все опосредованно, так что не нужно смотреть все полностью – в то время как фильмы Штраубов предполагают, что вы должны интегрировать практически все элементы каждого кадра. В некотором смысле, это кино можно называть образцовым, поскольку в нем видно все, но именно это и вызывает недоумение.
Из публики: Я считаю, что в своих фильмах Штраубы никаких решений не предлагают. Они делают фильмы так, что люди смотрят, но не выносят никаких решений.
Жак Рансьер: Они не предлагают и не навязывают решений, но у них все же есть очень точные идеи. Можно сказать, что они только показывают, но они еще и конструируют, строят конкретные пространства с точным соотношением голосов и тел. Они создают конкретную видимую вселенную, предполагающую обучение, поскольку, например, она требует внимания к малейшим артикуляциям.
В фильме «Куда подевалась ваша улыбка?» мы видим длинный эпизод, в котором Штраубы задают вопросы путем произнесения букв и положения глаз, которые должны им соответствовать. В их работе при конституировании пространства существуют такие мелочи, которые зритель очень редко понимает сразу. С другой стороны, люди могут ощутить общий эффект, почувствовать, что что-то происходит, и потом работать над тем, что произошло. Вот почему опыт должен расширяться.
Тед Фендт
16 февраля 2004 года, Jean Vigo Cinema, Ницца, Франция.
Опубликовано: 7 ноября 2011 года, Mubi
Примечания переводчика
[1] Ляфосс несколько ошибается: Штрауб не были изгнан в Германию, а сам уехал туда в 1958 году, чтобы избежать призыва в армию и не участвовать в войне в Алжире; впрочем, сам Штрауб в фильме Манфреда Бланка «Как весело я буду смеяться» (Huillet und ihr film Klassenverh?ltnisse. Wie will ich lustig lachen, 1984), определяет отъезд в Германию как определенное изгнание и эмиграцию.
[2] Группы «Медведкино» или группы имени Медведкина (названы в честь Александра Ивановича Медведкина (1900 – 1989), советского режиссера, создателя агитационного кинопоезда «Союзкино») создавались во Франции, Чили и Алжире (http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/963/). Каталог тринадцати фильмов группы «Медведкино» – http://www.cineclubdecaen.com/realisat/groupesmedvedkine/groupesmedvedkine.htm
Предыдущие части:
— Политика и эстетика в фильмах Штраубов (Часть первая)
— Политика и эстетика в фильмах Штраубов (Часть вторая)