В продолжение разговора о Жан-Мари Штраубе, CINETICLE публикует первую часть ключевой беседы о творчестве режиссера с участием философа Жака Рансьера, Филиппа Ляфосса и зрителей после просмотра фильмов Штрауба и Даниэль Юйе – от «Из мрака к сопротивлению» (Dalla nube alla resistenza, 1979) до «Рабочие, крестьяне» (Operai, contadini, 2002).
Филипп Ляфосс: После просмотра двенадцати фильмов Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, а также разговора о них, нам показалось интересным задать вопросы еще одному зрителю, философу и синефилу, дабы детальней поговорить об этих режиссерах. Сегодня вечером Жак Рансьер поможет нам раскрыть тему, которую мы озаглавили как «Политика и эстетика в фильмах Штраубов», однако нам совершенно понятно, что можно углубиться и в другие вопросы по этой теме.
Жак Рансьер: С самого начала я выскажусь по поводу союза «и» в словосочетании «политика и эстетика»: это не значит, что с одной стороны существует искусство, а с другой – политика, или что с одной стороны есть формальная процедура, а с другой – политические сообщения. Для начала я определю эти термины. Политика – это, конечно же, идея о том, как организовать общество, но это также и само существующее общество, определенное разделение пространства, тел, слов, возможностей… Что касается эстетики, то это не форма. Я бы сказал, что это тоже видимое разделение времени, пространства, тел, голосов… Фильм Штраубов – это всегда способ размещения тел, которые зачитывают тексты в пространстве; тела, тексты и пространства бытия почти неразделимы.
Фильм Штраубов – это также и персонажи, которые зачитывают тексты: никто из них не говорит в традиционной манере, например, для того, чтобы выразить чувства или реагируя на вымышленные ситуации. Они зачитывают тексты, иногда проделывая это самым радикальным способом – как с раскрытой перед ними тетради в фильме «Рабочие, крестьяне». Это сильные литературные тексты, но никогда эскизы или сценарии. Люди всегда зачитывают тексты, в которых говорится о власти, обществе, людях, собственности, классах, общем мире и коммунизме.
Кроме того, как зритель, я вижу в фильмах Штраубов существование мизансцен (mise en sc?ne), которые всегда объединены телами и текстами (mise en commun of bodies and texts) – текстами, которые касаются самих этих тел. Штраубовское отвержение посредничества во всем, что касается персонажей, или развивается посредством истории… Традиционно, политический фильм – это фильм, в котором ведется политическое обсуждение при посредничестве или помощи историй, ситуаций, реакции персонажей на события. В штраубовских фильмах нет ничего подобного – для них все заключается в том, что должно быть представлено в отношениях тел к этим текстам, повествующих о простых вещах.
Кадр из фильма «Рабочие, крестьяне»
Также они исключили все формы представления, представления в смысле отношения между тем, что есть, настоящим, и другим, что находится везде, либо отсутствует. Это не значит, что никакого отсутствия нет, даже если мне кажется, что его все меньше и меньше в их фильмах. Даже если отсутствие наличествует, оно запечатлевается в самом кадре, в самом фильме, но никогда не находится в так называемом отношении «внутри-снаружи»: как, например, отсутствие граждан в фильме «Отон» (Othon / Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-?tre qu’un jour Rome se permettra de choisir ? son tour, 1970).
В конце концов, всегда существует привилегированность прямого, настоящего, отмеченного в трактовке времени и пространства, в толковании текстов: пространство и время всегда являются действительными. Иначе говоря, они никогда не представляются как вымышленные конструкции, а персонажи зачитывают свои тексты на фоне шума машин, жужжания насекомых или зависисящих от времени изменений света и воздуха… С этой точки зрения, «Рабочие, крестьяне» и есть пример применения их методов: Штраубы изымают блоки из текста – театральные блоки, блоки диалогов. В данном примере эти блоки вынуты из книги Элио Витторини «Женщина из Мессины» (Le donne di Messina, 1949): четыре блока из восьмидесяти собраны из разных глав, тогда как сам роман характерен использованием различных типов повествования. В данной книге эти четыре блока являются историями, которые люди рассказывают отсутствовавшим в зимний период. Весь контекст в фильме исчезает, чтобы остались только эти истории.
В целом, изменения, которые Штраубы привносят в тексты, очень ограничены, но можно сказать, что они сводятся к двум типам. Во-первых, и это также пример из «Рабочих, крестьян», переход от прозы к стихосложению: актеры превращают целостную прозу Витторини в стихи. Во-вторых, они всегда переходят от косвенного стиля к прямому: для них не должно быть слов, заключенных в кавычки, они подавляют все написанное в третьем лице, либо реплики и повествования в кавычках – они не переносят таких вещей. И никогда нет никаких историй, а есть только диалоги, то есть уникальные слова, с которыми они выступают, придерживаясь первого лица.
Из этого, возможно, иногда рождаются определенные проблемы… как в фильме «Из мрака к сопротивлению», который является адаптацией работы Чезаре Павезе. В то время как первая часть, состоящая из диалогов, принятых в блоках, вполне меня удовлетворяет, вторая часть – уже меньше: следуя только лишь желанию сохранить то, что можно изложить в прямом стиле, все части романа, которые по существу являются воспоминаниями, изымаются. И в данном случае удаление того, что не может рассматриваться в прямом стиле, вызывает у меня сожаление, поскольку из этого проистекает обеднение романа и сосредоточение только на явно политических вопросах, таких как речь священника или заявления реакционеров в баре, что в итоге может привести к потере чего-либо важного, написанного Павезе. Но давайте признаем, что это их точка зрения: они не любят повествования, и все должно быть изложено прямо (с некоторыми оговорками это положение верно для фильмов «Непримирившиеся» (Nicht vers?hnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1965) и «Хроника Анны-Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968)).
Филипп Ляфосс: То есть для вас эстетическая позиция свидетельствует об истинности позиции политической …
Жак Рансьер: Можно сказать, что в целом их диспозитив (1) содержит нечто от театра под открытым небом, с персонажами, которые одеты в тоги или древние одежды и находятся в открытом пространстве. И это отражает определенный тип политической утопии: эдакие общественные фестивали времен французской революции или греческий театр, каким его представляли во времена немецкого романтического периода. Это идея театра людей – людей, находящихся и в рядах публики, и на сцене. Существует сходство между театром и демократическим собранием. В то же время, существует и взаимосвязь культуры и природы, этот миф о греческом театре, как городе-государстве в самом центре природы, природы бытия как ее местоположения и основы.
Кадр из фильма «Рабочие, крестьяне»
Для Штраубов всегда существует взаимосвязь трех компонентов: тел, текстов и того, о чем говорят тексты. А сами тексты, о чем они говорят? Они говорят о людях, природе и отношении друг к другу. Опять же, это бросается в глаза в «Рабочих, крестьянах», где общество взято не из прошлого: все происходящее можно перенести в настоящее, можно сказать, что в этом тексте общество укоренено в настоящем. Думаю, Штраубы сняли этот фильм в качестве оппозиции другому фильму с аналогичной темой – работе Жана-Луи Комолли 1976 года «Чечилия» (La Cecilia), повествующей об утопическом обществе итальянцев в Бразилии, чье разложение несколько похоже на разложение общества из книги Витторини. Есть внешние события, нечто новое, вновь созданная республика и распад общества. Комолли рассказывает историю, и мы видим, что люди уходят, мы видим все эти несчастья, противоречия, мы видим, наконец, как это все рушится. И это то, от чего Штраубы отказались совсем. В их фильмах общество может быть создано, как, в свою очередь, верно то, что оно всегда существует и будет существовать. Это похоже на видимые блоки интенсивности, которые всегда есть в настоящем и будущем. Это общий диспозитив политической эстетики в фильмах Штраубов.
Филипп Ляфосс: Мы смогли посмотреть фильмы, которые они сняли в 1960-х и 1970-х, а также их последние работы. Вы считаете, что этот диспозитив можно найти во всех фильмах, начиная с «Махорки-Муфф» (Machorka-Muff, 1963) и заканчивая «Рабочими, крестьянами»?
Жак Рансьер: Безусловно, с течением времени видна эволюция. Я бы сказал, что пусть мы участвуем в театре под открытым небом, мы в то же время переходим от одного вида театра к другому: скажем, от Брехта к Гёльдерлину, или, если хотите, от диалектического диспозитива к лирическому. Я верю, что такая смена диспозитивов привела к изменению марксизма и коммунизма в промежутке между штраубовскими фильмами 1960-х и последними работами.
В первой конфигурации, в том, что я называю диалектикой конфигурации, в ее основе существует взаимосвязь напряжения и противопоставления слов, в зависимости от того, чт? значат эти слова, и того, кто их произносит. Я имею в виду, в частности, фильмы «Отон» и «Урок истории» (Geschichtsunterricht) 1969 и 1972 годов соответственно. «Урок истории» основан на тексте Брехта «Дела господина Юлия Цезаря», книге, которая представляет собой сборник объединенных между собой рассказов. В этих повествованиях рассказчик, живущий немного позже правления Цезаря, выслушивает очевидца, который хочет избавиться от рукописи освобожденного раба, сохранившего записи императора. Тогда, как и позже в фильме «Рабочие, крестьяне», Штраубы уже сделали свой выбор: они используют диалоги, дискуссии персонажей о деятельности Цезаря и так далее, так что фильм является прямым политическим уроком. Наконец, эти уважаемые люди, сидя в саду, заставляют нас понять, что логика прибыли, постоянство экономических интересов и классовая борьба лежат в основе войн, революций, смены руководства или форм правления. Это простой урок, данный посредством ряда процессов диссоциации, разделения между людьми, текстами и пространством.
Эти заимствованные у Брехта диалоги излагаются людьми в римских тогах, которые говорят о деятельности Юлия Цезаря, как если бы они говорили о каком-нибудь Жане-Мари Мессье [1], с той разницей, что они присутствуют в настоящем и находятся в саду виллы, прибыв туда на машине. Более того, их разговоры рассечены длинными эпизодами, в которых люди ездят по переполненным улицам Рима. Вопрос: как взаимосвязаны пробки, мир, автомобильные гудки, шумы и все остальное, современный город и разговоры в тогах? Мне кажется, что здесь используется эффект автоматического отчуждения. Развернута игра в рамках текущих событий, создана дистанция. Дистанция всегда является одинаковой, но, в тоже время, подчеркнутой, как и странность этой деятельности. В конце концов, эта бессмысленно движущаяся машина является одним из способов выражения диалектического упражнения. Это способ обратить внимание на текст тех, кто зачитывает его, а также способ научить прочитывать реальность, основываясь на модели внимания, присущей вождению автомобиля.
Кадр из фильма «Отон»
Почти то же самое происходит и в «Отоне» – трагедия Корнеля во всем ее объеме зачитывается на Палатинском холме, в развалинах древнего Рима, которые затмевают Рим современный. Она базируется на системе пробелов топографии и пробелов в дикции начитываемого текста. Но сначала идет топографический уровень… Эта трагедия о сражениях за власть после падения Нерона, этот текст, в конце концов, о судьбе Рима, снят на Палатинском холме между двумя Римами, которые одновременно отсутствуют: первый – уже руины, а второй – находится еще ниже. В большинстве случаев, мы понимаем, что современный Рим, с его автомобилями и агрессивными шумами, гораздо ниже.
Филипп Ляфосс: Современный Рим, не имеющий ничего общего с этими историями…
Жак Рансьер: Также можно сказать, что текст представляется вдвойне непонятным. Если мы сейчас рассмотрим начитку текста… Отметим, что его б?льшую часть произносят итальянские актеры – в однообразной и ускоренной манере, как если бы общий смысл текста был более важным, чем его точное воспроизведение. А это очень отличается от того, что мы видели сегодня. В «Отоне» речь льется быстро, часть текста будто зажевана, и мы хорошо понимаем, что это дополнительное доказательство того, что после великих интриг все эти красивые слова дистанцировались от народа, оказались за их спинами.
В названных фильмах 1970-х диспозитив, который я называю диалектическим, поворачивает тексты лицом к их различиям – столкновениям слов и вещей, прошлого и настоящего… столкновениям рабочего класса и аристократии. И эта коллизия должна иметь функцию откровения – она должна показать противоречия, присущие социальной реальности. Поэтому нам предлагается театр для зрителя, о каком мечтал Брехт: актер, находясь внутри социального конфликта, начинает говорить о реальности, с учетом знания того, чт? значат эти слова и так далее. Это политическое кино, которое работает на основе демистификации, разоблачения… неуважения, и это позволяет понимать определенное состояние мира, обращая внимание на классовую борьбу.
Второй диспозитив, который мы наблюдаем позже, например, в «Рабочих, крестьянах», по моему мнению, совершенно иной, даже если в нем остаются неподвижные тела в обширном природном пространстве. В «Отоне» текст Корнеля был написан своеобразной прозой – в фильме же «Рабочие, крестьяне» поражает то, что вместо текста Витторини присутствует желание продлить каждое слово, почти каждый слог, благодаря определенной чрезмерной артикуляции.
Также я хотел бы сказать, что в их последних фильмах диалектический диспозитив прошлого, основанный на разногласиях и диссоциации, заменен на лирический, использующий согласие между текстом, телами и пространством. Например, в отношении к истории это уже не выявление траченной реальности с помощью показа делишек элиты – теперь это демонстрация прямой видимости того, каким образом люди справляются со своей деловой деятельностью. По своей сути, речь идет о непосредственной демонстрации силы коммунизма, цель которого заключается не в вооружении и подготовке к грядущей битве, которая, в свою очередь, не просто ностальгический эпизод – она по-прежнему здесь, и, в каком-то смысле, останется здесь навсегда.
Кадр из фильма «Сицилия!»
Таким образом, присутствует диспозитив соглашения между тем, что говорится, и словами, которые его выражают; мы больше не можем выявить диссоциацию между словами и видимым, но скорее в равенстве самог? видимого – речь, как драматическая, так и лирическая, продолжает развиваться. Под драматической речью я подразумеваю обмен репликами персонажей в разговоре. С этой точки зрения конструкция «Рабочих, крестьян» замечательна. Группы противостоят друг другу: рабочие и крестьяне, лидеры и массы, мужчины и женщины… Каждый из них говорит и определяет свои проблемы.
В фильмах Штраубов обменивающиеся репликами партнеры встречаются в одном кадре редко, обычно они находятся раздельно. Каждый читает свой текст и смотрит перед собой в неопределенном направлении, и никто из персонажей не смотрит на того, кто говорит. Это определенная абсолютизация слова, как если бы все состояло из слов. И эти дискуссии между рабочими и крестьянами, лидерами и массами, мужчинами и женщинами не душераздирающе драматичны, как у Комолли, для которого эти конфликты являются диссоциированными элементами – в фильмах Штраубов, это, наоборот, элементы последовательности. Эти коммунисты существуют. Существуют в своей среде и, по сути, благодаря способности утвердить свое разделение.
Филипп Ляфосс: А, диалектика…
Жак Рансьер: Да, здесь можно найти диалектическую сторону. Для существования общества необходимо его разделение. Из одного получается два. И здесь присутствует драматическая речь, говорящая о разделении, но не в стиле повествования, потому что Штраубы не рассказывают – они заявляют. Таким образом, демонстрируется мощность коммунизма – прежде всего в способности говорить. И примечательно то, что персонажей рабочего класса играют непрофессиональные актеры, которые не говорят на языке рабочего класса: они говорят своего рода поэтическим языком, почти как у Вергилия. Получается эдакая игра, нечто вроде смешения иерархий. Чем более покорны персонажи, тем более грандиозен их язык и тон.
К примеру, вдова Билиотти, деревенский персонаж, сыгранный Анжелой Нугарой, которая играла и мать в «Сицилии!» (Sicilia!, 1999): она воплощает в себе благородство бедных, благородство речи, способность возвысить себя и говорить, обращая наибольшее внимание на сам язык. Она не обращается к языку рабочего класса, а, напротив, к языку возвышенному. Можно сказать подобное и о Кармеле из «Рабочих, крестьян», которая говорит, уходя и возвращаясь: все действо происходит благодаря ее высказываниям, мы постоянно видим, как она старается быть на высоте в речевых ситуациях. Получается, что нам представлена мощь возвышенного языка. И, поскольку эта речь развертывается, я бы сказал, что мы переходим от драматического содержания – в смысле обмена аргументами и споров – к общей мощности лирического слова, которое утверждает общество. Высшая точка этого перехода находится в эпизоде с рикоттой [2] и эпизоде отъезда за лавром, и это является великой утопией, выраженной посредством речи.
Кадр из фильма «Сицилия!»
Возьмем эпизод с рикоттой… Он рассказывает нам о том, как вокруг рикотты собираются люди, как делятся мнениями, и мы видим, что все силы общества демонстрируются в трех аспектах. Во-первых – это опыт или умение (savoir-faire), в том смысле, что для Штраубов существует определенный крестьянский опыт, противостоящий в?дению социалистических инженеров и техников; во-вторых, грандиозность церемонии выражения мнений, к которой приводит этот опыт, а в-третьих – сам язык. Это интересно, поскольку возвышенная культура, являющаяся культурой речи или ее основой, часто выступает против культуры рабочего класса, основанной на жестах и кустарности, рукотворном умении. Теперь, эта оппозиция совершенно опровергается: та же сила находится и в рикотте, и в речи о рикотте. Нет искусства рабочего класса, а напротив, есть буржуазное искусство или искусство культивируемой речи, благодаря словам и их интенсивности. На данный момент, коммунизм приобретает интенсивность, а степень интенсивности зависит от чувственного опыта. Существует эквивалентность между рикоттой и красноречием.
Почти то же самое происходит в «Сицилии!», когда мать предается воспоминаниям о прошлом. Она готовит маленький ужин – мы видим долгие кадры приготовления рыбы – затем встает и начинает говорить о своих бывших любовниках, пробуждает в воспоминаниях дух деда, который был социалистом, но провел парад Святого Иосифа [3]. Все это складывается в своебразное величие рабочего класса, которое закреплено на всех уровнях: в опыте, языке, повествовании, традиции.
Но вернемся к «Рабочим, крестьянам»: в фильме рикотта представляется чем-то вроде коммунистической евхаристии… как освящение общества. И я считаю, что это наглядный пример изменения диспозитива Штраубов: диалектический театр прошлого становится театром, в котором диалектика осуждена за свою претензию судить.
Рассмотрим фильм «Униженные» (Il ritorno del figlio prodigo – Umiliati, 2003), который является чем-то вроде продолжения «Рабочих, крестьян», и определим его диспозитив. В фильме тоже есть короткие отрывки из конца книги Витторини (если только оттуда) – о конце общества в тот момент, когда через контакт с внешним миром все разрушается. Некий загадочный персонаж, выступающий в качестве прокурора, объясняет людям, что мир является миром собственности и, следовательно, они не имеют права селиться на этом маленьком клочке земли, дабы построить общество.
Кадр из фильма «Униженные»
Также есть в фильме и три персонажа, бывшие охотниками в книге Витторини и ставшие партизанами в фильме Штраубов. И прокурор, и партизаны объясняют остальным, что вместе они образуют суд истории. Партизаны комфортно расположились в тени, в овраге, в то время как члены общества находятся высоко вверху, под солнцем, снятые так, будто они заключенные, которых собираются казнить. Они преподают им урок, объясняют им законы экономики, как Брехт в «Делах господина Юлия Цезаря» – и все это решено мизансценой, которая опровергает эти экономические законы, ведь зрителю очевидно, что этот дискурс и эти уроки заставляли скучать рабочих и крестьян.
Можно увидеть, сколько мизансцен все опровергает – даже мельчайшие жесты, например, жест старого крестьянина, который протягивает руку, когда другой говорит: «Вот это другое дело». Какое еще дело? Мы точно не знаем, но создается ощущение опровержения, как и опровержения триумфальной речи о законах истории и прогрессе. Аналогично, когда тот, кого я назвал прокурором, объясняет эти правила – это выступление хуже речи в суде: он произносит ее в чревовещательской манере и с диким видом, будто это погребальная песнь, потому-то этот диалектик явно опровергает сам себя. Также присутствует и очевидный момент в последнем кадре: Сиракуза, помощница лидера, обхватывает голову руками, как если бы все было кончено, но когда камера опускается, ее рука сжимается в кулак. Этот заключительный жест, окончательный образ, опровергает суд истории.
Тед Фендт
16 февраля 2004 года, Jean Vigo Cinema, Ницца, Франция.
Опубликовано: 7 ноября 2011 года, Mubi
Примечание Теда Фендта
(1) Диспозитив (франц. dispositif, термин, который часто неточно переводят как «аппарат» (apparatus)) – относящаяся к сочетанию «форма/содержание» особенная процедура, которая относится к фильму или способу режиссеру, например, решение Штраубов задействовать непрофессиональных актеров для зачитывания текста в антинатуралистическом стиле или съемка только с использованием прямого звука. Для углубленного изучения этого понятия и его различных приложений см. работу Адриана Мартина «Переверните страницу: От мизансцены к диспозитиву» (Adrian Martin’s Turn the Page: From Mise en sc?ne to Dispositif) (http://www.screeningthepast.com/2011/07/turn-the-page-from-mise-en-scene-to-dispositif/).
Примечания переводчика
[1] Жан-Мари Мессье – французский бизнесмен, финансист, бывший исполнительный директор крупнейшего в мире медиа конгломерата Vivendi SA, который был им разорен (за полгода акции упали в цене в десять раз) и по этой причине уволен. Прославился как авантюрист и мегаломаньяк (в статье «Мосты после 11 сентября» заявлял, что «Вся планета – моя область деятельности, а организация мира – моя историческая задача»).
[2] Рикотта (ricotta (итал.) «дважды сваренный») – сыр, приготавливаемый не из самого молока, а из сыворотки, остающейся после приготовления других сыров.
[3] Праздник св. Иосифа, обручника Девы Марии – католический праздник, отмечаемый 19 марта (в Италии – общенародный праздник).
Продолжение:
— Политика и эстетика в фильмах Штраубов (Часть вторая)
— Политика и эстетика в фильмах Штраубов (Часть третья)