Третий текст из серии «История вестернов» Артёма ХЛЕБНИКОВА, где раскрываются неочевидные аллюзии и режиссерские секреты братьев Коэнов. Следы от «Баллады Бастера Скраггса» уводят нас к низкобюджетным картинам 1930-х, в причудливые времена поющих ковбоев, когда главный герой вестерна окончательно принял роль посредника, одиноко стоящего между двумя враждующими мирами.
Очередная лекция Артёма Хлебникова пройдет в воскресенье, 29 декабря, в московском Центре американской культуры. Речь зайдёт о «Жёлтом небе» Уильяма Уэллмана, «Дуэли под солнцем» Кинга Видора и Дэвида Селзника, об удивительных новаторских и изломанных собственными противоречиями фильмах.
В начале первой новеллы из «Баллады Бастера Скраггса» Тим Блейк Нельсон в белой шляпе рассекает пыльную пустыню на белой лошади и поёт, щеголяя ковбойским йодлем и чёрной гитарой, песню «Cool Water» [1]. Для российских широт отсылка не самая очевидная: «поющий ковбой» — жанровый архетип, изобретённый в вестернах класса Б в 1930-е и остававшийся популярным до середины 1950-х. Как и многие дети, братья Коэны росли в 60-е на фоне работающего телевизора, по которому показывали повторы старых «бэшек» про ковбоев вперемежку с мультфильмами про Багза Банни.
Впрочем, открывающая сцена в фильме мало похожа на ностальгический вздох, есть в ней что-то ощутимо неуютное. Возможно, дело в ужимках Нельсона, которые находятся на грани гротеска и, действительно, напоминают об анимационной пластике. Или, может быть, в странностях с точкой зрения: зрителя внезапно помещают в невозможный кадр изнутри гитары, а потом Нельсон ломает четвёртую стену, обращаясь напрямую к камере. Особенно настораживает искусственный, добавленный уже на постпродакшне пейзаж «Долины монументов» за спиной у героя, с уродливыми мыльно-брюквенными оттенками — увы, типичное для «Нетфликса» низкое качество производства.
Не такого ли, однако, эффекта и добивались Коэны? В конце концов, в фильме, который пытается по-новому переиграть многочисленные жанровые штампы, было бы уместно начать с мрачной карикатуры на самый нелепый из них. «Бэшки» с поющими ковбоями снимались для консервативной протестантской аудитории маленьких городов — так что ковбой с гитарой никогда не пил, не нарушал закон, не был жестоким и всегда стрелял без промаха. Что ж, в следующей же сцене герой Нельсона заказывает виски («для голоса»), признаётся, что не в ладах с законом, с улыбкой расстреливает четырёх бандитов и одного ни в чём не повинного бармена, а в конце фильма — проигрывает дуэль, получает пулю в лоб и улетает на небеса, отрастив ангельские крылья. Последняя гротескная деталь требует более подробного комментария, однако для этого нужно обратиться к первоисточнику коэновского персонажа — Джину Отри.
Джин Отри был первым поющим ковбоем [2]. В начале 1930-х этот кантри-певец запустил своё собственное шоу на радио, а в 1935-м впервые снялся в главной роли в сериале «Призрачная империя» (The Phantom Empire), запустив кинокарьеру длиной в двадцать лет и почти сотню фильмов. Как и всякий уважающий себя герой вестернов-«бэшек», Отри имел белую шляпу, экранного напарника-простофилю и верного коня по кличке Чемпион. Его неизменный экранный образ, карьера музыканта и радио-персона в конце концов слились воедино, сделав Отри одним из главных героев массовой культуры времён Великой депрессии.
Первый полнометражный фильм с Отри в роли поющего ковбоя — это «Скачущие перекати-поле» (Tumbling Tumbleweeds, 1935), снятый студией «Republic Pictures» в Калифорнии буквально за неделю. Отри входит в него так же, как и Нельсон у Коэнов, — на лошади, с улыбкой, гитарой и песней, которая потом станет кантри-стандартом. Воздержусь от пересказа (невыдающегося) сюжета: в этом фильме меня интересует всего одна примечательная сцена.
Отри путешествует с труппой артистов, продающих шарлатанские лекарства. В середине фильма они выступают на городской улице, собрав небольшую толпу. В числе прочих развлечений публике предлагают граммофонную запись с песней Джина Отри. Публика не впечатлена («Слыхали мы ваши пластинки!»), так что лидер труппы зовёт на помощь самого Отри.
Отри слышит зов. На него устремляются взгляды жителей городка.
Он начинает петь в унисон с собственной фонограммой и идёт к толпе — мягкая, плавная танцевальная походка, широкая улыбка, зубы белее, чем его собственная шляпа. Напарник Отри предусмотрительно растворяется на заднем плане.
Отри входит, обласканный взглядами, в толпу простых южан — но продолжает двигаться, пока не доходит до граммофона, визуально подчеркивая гармоничное воссоединение своего настоящего голоса с механической записью.
Отри, знакомый большинству американцев как голос по радио, на глазах обретает плоть.
Действие вестернов с Джином Отри неспроста происходило в настоящее время, в 1930-е годы: современность и прогресс были их главной заботой. Студии, специализировавшиеся на дешёвых вестернах, хорошо себе представляли свою провинциальную аудиторию. На «бэшки» в 30-е годы ходили люди, по которым Великая депрессия ударила особенно сильно. Они не понаслышке знали о пыльных котлах и разорённых фермах, с трудом адаптировались к новейшей экономике и смотрели на индустриальные блага с недоверием. Их было трудно соблазнить достижениями прогресса (автомобили, тракторы, граммофоны), потому что они понимали, что будут первыми, кого прогресс переедет. Они видели в банкирах и спекулянтах корень зла, и вестерны, откликаясь, неизменно делали больших капиталистов и представителей корпораций злодеями по сюжету. Ковбой становился переговорщиком между двумя мирами. Ходячий анахронизм, он олицетворял старые ценности, но адаптировал их к новой реальности, обуздывал силы прогресса, восстанавливал справедливость, успокаивал зрителей, испытывавших тревогу от наступления зубастого капитализма на пасторальную идиллию.
В кино найдётся не так много сцен, которые бы так точно запечатлевали эту пограничную, посредническую ковбойскую природу. Сцена с граммофоном — одна из них. Когда Джин Отри подпевает собственной пластинке, он наглядно соединяет две эпохи, примиряя их между собой. Задача ковбоя — всегда быть между двумя мирами, кочевать между домом и пустыней, технологией и природой, городом и фермой, прошлым и настоящим.
Чуть позже в «Скачущих перекати-поле» трюк с граммофоном повторяется. Отри прячется от бандитов за дверью, а в комнате оставляет свой муляж с граммофоном. Злодеи подкрадываются, стреляют, стреляют ещё и ещё, но ковбой как ни в чём не бывало качается в кресле и поёт.
Именно потому, что ковбой всегда находится между мирами, он неуязвим и одинок. Он так же материален как голос по радио — вроде здесь, но на самом деле всегда где-то там. Ковбой — призрак с ангельской улыбкой, в ослепительно белой одежде. Он приходит, чтобы навести порядок, соединить семьи, помочь обездоленным, восстановить разрушенное, связать разорванные эпохи — а потом исчезнуть.
Примечания:
[1] Кантри-стандарт, написанный музыкантом и завсегдатаем вестернов-«бэшек» Бобом Ноланом в 1936 году. [Назад]
[2] Формально говоря, песни в вестернах пелись и раньше, до Отри. Но ни один из них не был полностью выстроен вокруг музыкальных номеров, не говоря уже о том, чтобы сделать поющего ковбоя сквозным героем. [Назад]
Артём Хлебников
26 декабря 2019 года
Вернуться к оглавлению проекта