«Берлинская школа» – явление, столь сильно вдохновившее немецкую прессу, – конечно же, не просто община выпускников престижных немецкоязычных киноакадемий, а скорее поколение или, если говорить совсем уж банально, – новая волна. При этом волна, измеряемая не национальным масштабом, а эстетической мерой: общностью задач и строгостью стиля участников. Большинство фильмов Берлинской школы скромны, самодостаточны, ориентированы на человека и безразличны к историческому контексту. Широкие национальные темы – дух времени, Стена, Европа, фашизм, гениальность – вытесняются в сферу неактуального. Поэтому Берлинская школа – это еще и несовременная попытка актуализировать человека. Как индивидуума или субъекта, а не как гражданина, коллегу или агента. Поэтому с движением Берлинской школы не ассоциируют ее пафосных ровесников: сентиментального космополита Фатиха Акина и унылого Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка. Вокруг Берлинской школы сразу сформировался критический культ, благодаря чему часто режиссеров-участников движения принято переоценивать в Германии и недооценивать за рубежом. К тому же Берлинская Школа – возможно, первая в истории эмансипированная волна, в ней нет доминирования мужчин-режиссеров. Ангела Шанелек, Марен Аде, Мария Шпет, Айсун Бадемсой, Пиа Маре, Изабель Стевер, Эльке Хаук, Валеска Гризебах
Валеска Гризебах учила философию и работала на телевидении в Берлине, но учиться кинематографу поехала в Вену, где, к слову, занималась одновременно с Джессикой Хаузнер (Lourdes, 2009). Тем не менее, фильмы Гризебах показательны для Берлинской школы, они сделаны с серьезным лицом и с постоянным трагическим намеком на участие бессознательного. Печальные драмы в духе Кена Лоуча об инертных не взрослеющих людях. Сама Гризебах тепло отзывается о работах пионеров волны – Арслана и Шанелек — и принимает прописку в движение Берлинской школы как приятную данность.
Гризебах сняла два игровых фильма: Mein Stern («Моя звезда», 2001) и Sehnsucht («Тоска», 2006), один грустнее второго, зато оба тепло приняты фестивальной мафией.
Первый фильм Гризебах существует в международных координатах подростковых драм французского тунисца Кешиша (L’esquive, 2003), россиянки Гай-Германики («Все умрут, а я останусь», 2008) и, конечно же, американцев Ван Сента (Paranoid Park, 2007) и Кларка (Kids, 1995; Ken Park, 2002). Да и внутри Берлинской Школы подростковая тематика не исчерпывается фильмом Гризебах – смотри Falscher Bekenner («Я виновен», 2005) Кристофа Хоххойслера.
Смешные треугольные прически, акселератская романтика, букет комплексов, 15-ти летние ребята, честно отыгрывающие взрослые модели и перечисляющие друг другу бывших любовников. Своеобразие картины Гризебах – в пугающей близости к героям-подросткам и достоверности типажей. Вообще стоит отметить в работах Гризебах два отменных качества: у них хороший кастинг и они правдоподобно скучны. Сияя спокойствием, Гризебах говорит: «Меня интересует банальное и повседневное». В культурной традиции говорить «банан это просто банан» – это не только Фрейд, это еще и Золя. У Гризебах – прямой натуралистический стиль. Ее актеры – не профессионалы, они играют почти что самих себя, героев зовут именами актеров. Более того, у них порой даже совпадают профессии. Гризебах отдает предпочтение стационарным планам камеры и ровному, как фанера, рассказу.
Картина Sehnsucht – снова о любовной геометрии, только герои теперь не «детки», а пролетарии. В остальном – то же остросоциальное однообразие, те же достоверные персонажи, те же короткие обрывистые диалоги, те же крупные планы на кухне. Главный герой картины – мужик, не умеющий рефлексировать, но умеющий страдать, – как-то случайно изменяет своей жене с официанткой.
Гризебах аккуратно воссоздает классовый китч-антураж: захламленность дома мебелью, синтезатор на кухне, дискотека возле костра, и, похоже, решает древнее дуалистическое противоречие, как не показать своих незаметных, стеснительных героев свысока, так чтобы они не выглядели как «простые люди», как банальные комические маразматики с телевизора. Это важный конфликт. К примеру, в ориентированном на народ «новом русском кино» его до сих пор не научились решать. Герои фильмов Хомерики, Хлебникова, Сигарева выглядят грубее, наглее и отчаяннее, чем в телевизоре, более радикально и натуралистично, но не более правдоподобно. Решение конфликта – скорее чувственно, во многих подобных народных фильмах читается профессионализм, но не чувствуется личный опыт, не чувствуется любовь к героям. Как будто понимающие конъюнктуру энтузиасты-аспиранты узнают о своих народных героях исключительно из таких же фильмов своих коллег, создавая после этого отталкивающие гипертрофированные полумифические фикции. Как эту проблему решает Гризебах и любит ли она своих героев? В Sehnsucht, к примеру, есть отличная сцена, где тот самый скованный герой-мужик – потрясающий типаж, – на профессиональной вечеринке начинает танцевать в униформе под Робби Уильямса. Вроде бы и понятно, что для него это дико неординарный экзистенциальный поступок. Может быть даже, он первый раз в жизни так свободно танцует, но доверия эта сцена не вызывает. Чувствуется сознательная эксплуатация образа со стороны режиссера, отсутствие той самой любви, хотя Гризебах уже удавалась аналогичная сцена в первом ее фильме, где девочка в клубе сама танцевала под музыку ди-джея.
Дело, кажется, в том, что love story и понятие «любви» у Гризебах носят скорее номинальный характер. Не зря в ее фильмах так часто признаются в любви и так часто показывают сцены, приукрашенные эстрадными шлягерами. Как известно, в поп-культуре, где трещащими голосами все песни поют о любви, никто, конечно, любовь не имеет в виду. И это даже не лицемерие, а потребительская норма. Как говорил Левинас, «Я редко употребляю слово «любовь», оно затаскано и многосмысленно и потому отдает жестокостью: такой любовью можно управлять». И, по-моему, это самая здравая мысль о творчестве Валески Гризебах. Гризебах показывает несмышлёного среднего героя, чье мышление обусловлено поп-культурой, при этом пытаясь его полюбить, она ожидаемо встречает в себе ту же искусственность понятия «полюбить», что и ее герои. Отчего ее играющие в любовь персонажи вызывают не жалость и понимание, а чувство осторожности и вторичности, что, похоже, отчасти входит в режиссерские задачи.