Никита ПОРШУКЕВИЧ:
Заканчивается год. Его символом стал танец Селены в вольной интерпретации Жулио Брессане в «Воспитании чувств». Хочется танцевать, как она. Геометрически строгие движения, рассекающие пространство – не подобно ли это сухим цифрам, отмеряющим начало и конец строки субтитров. Вот первое – подвести переводческие итоги, организованные русскоязычные премьеры, деятельность по поддержанию киноклуба (сколько было подобных «танцев» перед зрителями). Второе – таинственность танца и, в то же время, чувственная открытость Селены – обретение эротико-политической методологии. Через ее призму пройдут самые значительные фильмы, увиденные в этом году. Что-то вроде идеологической карты, только с приставкой «кино-».
I. Переводческие итоги
1. «Чудеса» (Le Meraviglie), Аличе Рорвахер, Италия, Швейцария, Германия, 2014
Если позволительно внести в кинокритику термин «пазолинизм», то этот фильм его метафизическое выражение.
2. «Закрытый занавес» (Pardé), Джафар Панахи, Камбузья Партови, Иран, 2013
Сопротивление авторитарной политике, профанация религии и политических образов, попытка войти в «свободное море», но вместо него – только «море киноискусства».
3. «Моя мама» (Mia Madre), Нанни Моретти, Италия, Франция, 2015
А вот это настоящий «пазолинизм», правда, в самом начале и всего пару минут. Но также здесь есть потрясающая Маргерита Буй, которой особо удаются переходы от строгости и силы к чувственности и незащищенности.
4. «Дистанция» (La Distancia), Серхио Кабальеро, Испания, 2013
Политическая фантасмагория, грязная и плотская. Пожалуй, лучший способ говорить о постсоветской России.
5. «Урок» (Urok), Кристина Грозева, Петр Валчанов, Болгария, 2014
Одна сплошная неприкрытая политическая аллегория. Главная героиня – Болгария, кредиторы – ЕС, муж героини – постсоциалистическая Болгария, умершая мать героини – социалистическая Болгария (кстати, драгоценности своей мамы героиня хочет продать кредиторам: не это ли разбазаривание родины есть общее место в сознании постсоветского, а шире – постсоциалистического человека?).
6. «Пазолини» (Pasolini), Абель Феррара, Франция, Бельгия, Италия, 2014
Удивительная «экранизация»! Пьер-Паоло, наверное, в гробу перевернулся. Не это ли самый достойный комплимент?
7. «Месть женщины» (A Vingança de Uma Mulher), Рита Азеведу Гомеш, Португалия, 2012
Об этом фильме впору писать книгу. Однако после просмотра стало ясно: размышления о дихотомии кино и театра больше не будут прежними.
II. Идеологическая кино-карта
1. Порно-образ vs. Чувственный образ
Примером того, как капитализм отчуждает воображение от самой интимной части человеческой жизни, заменяя пустое место порно-образами, является фильм «Любовь» Гаспара Ноэ. Когда профанируешь их, неизбежно лишаешь секс святая святых – его жестов и движений. Вместе с тем снимается и цель – соблазнение и возбуждение. Взамен можно привести чувственные образы, хотя бы отчасти восстанавливающие в своих правах воображение. И если у Ноэ, допустим, поцелуй политически детерминирован (он скорее говорит о классовой борьбе, «поедании» партнерами друг друга), то у Питера Стрикленда в «Герцоге Бургундии» поцелуй сродни прикосновению медведки, открывающем множество коннотаций. Изучение зарывающихся в землю прямокрылых насекомых является для главной героини, Синтии, погружением в «сумеречное сознание», где и возможен полет фантазии. В отличие от ее любовницы, Эвелин, прочно зависящей от ежедневных «садо-мазо» ритуалов. Неизбежно происходит столкновение двух воззрений: Синтии, представляющей собой чувственный образ, и Эвелин, укорененной в порно-образах. В какой-то момент, чувственный образ для Синтии становится средством профанации, помогающей ей испытывать свою подругу. Обращаясь к нему, она применяет средство еще более сакральное, нежели жесты и движения порно-образа, – любовь и жалость. Поэтому все ее потуги оказываются бесполезными. Чтобы устранить противоречие, Синтия вынуждена трансгрессировать чувственный образ. В итоге, она выходит в сферу инобытия, которая представляется ей в жизни медведок. Опять же, погружается в «сумеречное сознание».
2. Кто такой «анархитектор»?
Нет более гениального в политической философии термина, чем «ἀρχή». Какие замечательные у него значения: «начало», «основа», «край», «первопричина», «власть», «командование». Красота, да и только! И нет более утилитарного термина, чем «τέκτων»: «плотник», «строитель» и он же «мастер», «творец», «создатель». Не тот ли «ἀρχιτέκτων», в самом широком смысле слова, есть Несмертный Джо из «Дороги ярости» Джорджа Миллера, выстроивший свое «сакраментальное здание»? И Макс, это здание разрушающий – не он ли идеальный образец анархиста? Проблема в том, что в сознание каждого прочно вложена отрицательная приставка «ἀν-». Для первого – это отрицание смерти (как в самом имени, так и в придуманной им «религии» и, что самое важное, попытках создать «семью»), для второго – это отрицание жизни (семью он уже потерял, к религии он не принадлежит, да и имени у него нет).
Джафар Панахи, расписавшись в собственном бессилии противостоять политическим образам в «Закрытом занавесе», снимает удивительно близкий по жанру «Дороге ярости» фильм «Такси» (как-никак оба – road-movie). Более того, Панахи и Макс – братья по духу. Они ведь по мере своих сил противостоят авторитарной политической ир/реальности. Из этого противостояния и вырастает образ «анархитектора». Этакий «безначальный устроитель», который не признает громоздких конструкций, имеет дело с архитектурой образов и встраивает их в каркас искусства (в нашем случае – кино). Однако, власть в «Такси» не персонифицирована. В отличии от Макса, Панахи находится в открытом море авторитарных образов, лишь косвенно проступающих через его попутчиков. Он более всего зависит от ритуалов. Поэтому в конце он должен помочь выпустить двух рыбок, тем самым предотвратив смерть. Иными словами, он должен вложить последний элемент в конструкцию, которую выстраивал до этого весь фильм. Конструкцию, основанную на безначалии, на отрицании власти. Благодаря этому в ней на равных правах могут обитать и продавец запрещенных фильмов, и адвокат, и мелкий карманник, и маленькая девочка.