Да какая же страна сможет сохранить свои свободы, если ее правители не получают временами предостережений о том, что в народе сохраняется дух сопротивления. Пусть он берется за оружие. [1]
Томас Джефферсон,
один из авторов Декларации независимости (1776), 3-й президент США
Отделение кинотеатров от крупных киностудий (с 1948 г.), доступность дешевой и портативной киноаппаратуры (с 1940-х годов), возможность записывать звук прямо на месте съемки (с середины 1950-х), постепенное прекращение действия цензурного кодекса Хейса (с 1952 г., окончательно отменен в 1967 г.), политические и социальные изменения, общий расцвет контркультуры способствовали появлению в США 1950-х годов независимого кинематографа. Это обзор основных полнометражных художественных фильмов направления за 30 лет.
1. Тихоня / The Quiet One (1948) Сидни Мейрса, ч/б, 16 и 35 мм, 65 мин., $30 000
Похожий скорее на научно-популярный или образовательный фильм из жизни трудного черного подростка «Тихоня» в игровом ключе восстанавливает сцены из его жизни перед попаданием в школу-интернат. Отсутствие родительского воспитания, нездоровая уличная жизнь, полнейшая ненужность мальчика ближайшим родственникам, общая беспросветность жизни в гетто показаны в фильме совершенно без сантиментов. Основная тема – невротичность и замкнутость ребенка, складывающаяся под влиянием внешних факторов.
Один из 10 лучших фильмов года по мнению Национального совета кинокритиков США, Международная премия на МКФ в Венеции.
2. Маленький беглец / Little Fugitive (1953) Рэя Эшли, Морриса Энжела, Рут Оркин, ч/б, 35 мм, 80 мин., $30 000
Фильм супругов-фотографов Энжела и Оркин можно действительно считать первым независимым фильмом в американском кино, хотя помимо него и «Тихони» авторские (в том числе и малобюджетные) работы существовали и раньше – например, знаменитый «Объезд» (1945) Ульмера, а в фильмах Гриффита, Штрогейма, Уэллса авторское начало соседствовало со студийным размахом различного калибра. «Маленький беглец» не прячется ни за ширму нуара, не является он ни мощной драмой, ни эпиком. Это реалистичная зарисовка, снятая на натуре, с непрофессиональными актерами, с минимумом средств и максимумом неординарных творческих решений, заменяющих и бюджет, и звезд, и шикарную драматургию, и вообще все чем обычно привлекают зрителя в кинотеатры. Стоит для сравнения вспомнить снятый четырьмя годами раньше нуар «Окно» (1949) Тецлава, где маленький мальчик становится свидетелем убийства. В «Окне», несмотря на похожий неореалистический антураж, за интригу отвечают и колоритные злодеи, и напряженный конфликт мальчика с родителями, не верящими сыну, и зловещая атмосфера заброшенного дома, где спрятан труп. При всей своей жизненности и стремлении выжать максимум из атмосферы улиц и жилищ бедного квартала, «Окно» остается в рамках нравоучительного повествования.
«Маленький беглец» закладывает традицию, которой американский независимый кинематограф будет неуклонно придерживаться далее и которую можно обозначить как поэзия момента повседневности. В отличие от итальянского неореализма повседневность предстает на экране не с трагической и возвышенной стороны, в «Маленьком беглеце» режиссеры-фотографы стремятся уловить то сиюминутное, что из-за своих, ну скажем малых размеров, если и присутствует на экране, то только в качестве оттеняющего основное действие штриха. В «Пейтон-плейс» (1957) в эпизодах городского праздника камера периодически выхватывает сорванца, шныряющего среди взрослых и окончивших школу подростков, который своим комичным ребяческим поведением не только смешит зрителя, но и вносит в сюжет ностальгическую ноту прощания с детством, делает акцент на взрослении главных героев. «Маленький беглец» это два дня из жизни семилетнего Джоуи, над которым подшутили старший брат и его приятели, сказав ему, что он случайно застрелил своего брата. Расстроенный и испуганный Джоуи берет оставленные временно уехавшей матерью деньги и отправляется гулять на Кони-Айленд, любимое место отдыха нью-йоркцев, где на океанском побережье расположены пляжи, аттракционы и закусочные. В «Гангстере» (1947) Уайлза похожее место действия становится сочным фоном, который никогда не выходит дальше второго плана. В «Маленьком беглеце» Джоуи и Кони-Айленд два основных героя картины, где задокументированная во всем своем простецком великолепии среда недорогих развлечений горожан, вдохновляет режиссеров на поэму о ребенке впервые столкнувшимся с огромным взрослым миром и сумевшему легко адаптироваться в нем благодаря природной американской смекалке и обаянию. Но неверным будет сказать, что эстетику картины диктует этот развлекательный комплекс, как в короткометражке Андерсона «O Dreamland» (1953). Уже в первых эпизодах фильма мы видим совершенно нехарактерный для кинематографа тех лет подход, когда камера наблюдает, как дети читают комикс, обсуждают его, следит за их реакциями, смешивая документальную манеру съемки с игровым началом, в непосредственном обаянии этой сцены и заключается ее кинематографическая суть. И в дальнейшем непосредственная, живая реакция Джоуи на происходящее вокруг него будет формировать сюжет фильма. Энджел и Оркин выступают не как режиссеры-демиурги (тот же Уэллс) или режиссеры-социальные критики (Росселлини), а как режиссеры-наблюдатели, кажется даже что сюжет диктует не сценарий, а главный малолетний персонаж, тянущий за собой съемочную группу и она лишь вынуждена подчинятся. Но за всей этой эстетикой как бы само собой вплывающей в кадр повседневности стоит точный режиссерский расчет. Такой как выбор необычайно фактурного места съемки, дающего массу возможностей не только для спонтанных находок и импровизаций, но и имеющего опорные точки для разворачивания сюжета по намеченному сценарием руслу. Знаменитый американский фотограф Брюс Гилден сделал себе имя альбомом про Кони-Айленд, всего лишь выходя туда с камерой и снимая все подряд. В «Маленьком беглеце» режиссеры точно также задействуют лезущую из всех щелей жизнь во всем ее многообразии – от иронических зарисовок отдыхающих до лирических съемок пляжей и набережной во время и после дождя. «Маленький беглец» своей документальной эстетикой, поставленной на службу киноповествованию, и происходящей от фотографии мягкой лирикой сиюминутной повседневности, оказал влияние на французскую «новую волну» и фильмы Кассаветиса, показывавших современное им западное общество, как оно есть. Но точнее будет сказать, что это потребность общества видеть себя вне рамок стен павильонов, знакомых актерских типажей и предсказуемой колеи сюжета строящегося на цепочке конфликтов начала реализовываться в таких фильмах.
«Серебряный Лев» на МКФ в Венеции, один из 10 лучших фильмов года по мнению Национального совета кинокритиков США. В 1997 году «Маленький беглец» были включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса США, как имеющий большую культурную, эстетическую и историческую значимость.
3. Соль земли / Salt of the Earth (1954) Герберта Джей Бибермана, ч/б, 16 мм, 94 мин., $250 000
Совместная работа члена «голливудской десятки», отлученного в 1948 году от работы Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, режиссера Бибермана и, попавших в «черные списки» позднее, сценариста Уилсона и продюсера Джарико. К 1954 году, когда был снят этот фильм, работа по вычислению коммунистических отщепенцев была поставлена на поток. Это уже была не «десятка», выявленная по инициативе Диснея и Главы Гильдии киноактеров США Рейгана, людей из индустрии развлечений записывали в списки сотнями – в 1950 году ультраправые, связанные с ФБР и Обществом Джона Берча выпустили брошюру «Красные каналы». И в том же 1954 году тележурналист Эд Мэрроу открыто критикует деятельность рупора антикоммунизма сенатора Маккарти. На самом деле жертвами «красной паники» в большинстве своем стали люди лишь несколько раз ходившие на левацкие собрания, протестовавшие против ядерного оружия и состоявшие в обществах помощи борющемуся с немцами СССР. Успешные творческие работники теряли работу, эмигрировали или были вынуждены давать показания против своих коллег, в итоге – разрушенные карьеры и семьи, работа под псевдонимами, работа в чужих странах, муки совести, алкоголизм. Фактически вся кампания сенатора свелась к отстранению от работы людей вроде сценаристов «Сумеречной зоны».
«Соль земли» иллюстрирует чего на самом деле боялись американские правые политики и что они понимали под коммунистической угрозой. Фильм был снят на основе реальных событий и лишь с пятью профессиональными актерами в штате Нью-Мексико при поддержке Западной федерации горняков, а главную мужскую роль, шахтера Рамона сыграл профсоюзный лидер. Из-за нарушений техники безопасности рабочие, преимущественно с мексиканскими корнями, начинают забастовку. Фактически же в фильме происходит не одно противостояние, а два. Жены горняков, находящиеся на положении бессловесных домохозяек, также начинают выдвигать требования насчет водопровода и канализации, получают право голоса на собрании бастующих и, наконец, заменяют своих мужей на акциях протеста. Мы видим не только откровенный цинизм владельцев шахты и прислуживающей им полиции, но мужское самомнение самих горняков, считающих своих подруг за людей второго сорта. Социальный конфликт переведен Биберманом из чисто экономической категории в психологическую и гуманистическую. Неудивительно, что Дисней, как и остальные боссы индустрии, имевший обыкновение относится к своим сотрудникам как к расходному материалу, присоединился к «охоте на ведьм». Ведь гораздо проще объявить демократические тенденции в творчестве «коммунистическим влиянием», чем на паритетных началах решать трудовые споры и входить в положение своих подчиненных. Пронизанный мотивами здорового коллективизма и феминизма «Соль земли» – яркие пример неореалистического влияния в американском кино: непрофессиональные актеры, съемка в естественных декорациях, история из жизни простых рабочих, мощный социальный подтекст. Особенностью эстетики фильма являются великолепные крупные планы горняков, их мужественные и простые лица показаны в традициях монументализма и регионализма.
Актриса Розаура Ревуэльтас была депортирована в Мексику, Hollywood Reporter назвал фильм снимаемым по прямой указке из Кремля, а печать и прокат фильма столкнулись с большими проблемами – его смогли показать только в Нью-Йорке и Сан-Франциско.
В 1992 году «Соль земли» были включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса. Две награды на Карловарском фестивале в Чехословакии – за лучший фильм и лучшую женскую роль, Международный Гран-при и премия Ревуэльтас от Парижской академии кино.
4. На Бауэри / On the Bowery (1956) Лайонела Рогозина, ч/б, 35 мм, 65 мин.
Относимый к документальным и даже номинированный на «Оскар» в этой категории, «На Бауэри» – фильм, в котором мощная документальная составляющая подчинена разыгрываемому в естественной среде тремя актерами сюжету. Улица Бауэри в Нью-Йорке и её окрестности – пристанище алкоголиков, ночующих у стен домов, в лучшем случае прикрывшись картонкой. Это неопрятные белые мужчины в основном в возрасте и потасканные женщины, сидящие на последние деньги в барах и ведущие бессвязные беседы. Фрэнк, мужчина лет 40, еще в форме, возвратившийся на Баури с железнодорожных работ практически без денег и с одним чемоданом, уже в первый день напивается со знакомым стариком Горманом, раскручивающим кого придется на выпивку и клянчащим деньги у прохожих. Проснувшись на улице, Фрэнк идет искать разовую подработку, а затем отправляется в церковную ночлежку, где есть бесплатная еда, возможность привести себя в порядок, но нельзя пить. Тоскливая атмосфера ночлежки выталкивает Фрэнка обратно на Бауэри, в компанию Гормана.
Рогозин сначала снимал на Бауэри что придется, кинокамерой спрятанной в машине, но затем с группой единомышленников (в их числе оператор «Тихони» Бэгли и Хелен Левитт, осуществившая первый вариант монтажа) был разработан простой сценарий, точно отражающий психологию алкоголического падения, и найден главный герой. Фильм отличают поразительные съемки жизни на Бауэри: утренние улицы с пошатывающимся местным населением, подробно показанная ночлежка, атмосфера баров, крупные планы спившихся лиц, жестокий и неприглядный портрет человеческого дня – камера Рогозина проникает туда где работа кинематографиста должна быть затруднена по максимуму потенциально агрессивной публикой, во всяком случае в «Фотоувеличении» (1966) Антониони подобная съемка производится фотографом Томасом тайком. Фильм родственен скорее «Земля дрожит» (1948) Висконти, чем фильмам Флаэрти, хотя и продолжает заложенные им традиции.
Гран-при за лучший документальный фильм в Венеции и еще ряд престижных наград. В 1992 году «На Бауэри» были включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.
5. Любовники и леденцы / Lovers and Lollipops (1956) Морриса Энжела, Рут Оркин, ч/б, 35 мм, 82 мин., $30 000
Снятый также как и «Маленький беглец» переделанной ручной 35-мм камерой и с наложенным позднее звуком, этот фильм тоже можно отнести к walking movie (существует же road movie, почему бы и нет, кажется, я придумал целый жанр). В фильме мы видим сформировавшуюся режиссерскую манеру – в основе сценария наблюдение за героями в простейших бытовых ситуациях, никакого политического или социального подтекста, масса деталей городского быта, но фильм можно даже назвать пасторальным за лирическое настроение и мягкое отношение авторов к героям. Губная гармошка на саундтреке привносит в фильм еще большую неспешность и расслабленности.
Молодая вдова Энн встречается со своим другом Ларри, инженером, вернувшимся из Южной Америки. У Энн есть прелестная семилетняя дочь Пэгги, увлеченная рыбками и все тем что положено в ее возрасте. Между Энн и Ларри начинаются отношения и, естественно, Пэгги принимает в них участие.
На сей раз в качестве фона выбран Нью-Йорк со своими достопримечательностями, способствующими как к романтичным прогулкам главных героев, так и созданию выразительных кадров: Музей современного искусства в Центральном Парке, Статуя Свободы, универсальные магазины, пляж на Кони-Айленд.
Этот фильм-наблюдение из практически бесконфликтной жизни среднего класса глубоко проникает в суть детского характера и отношений между мужчиной и женщиной. Одна из прекраснейших сцен фильма происходит в пустующем доме, который намеревается снимать Ларри. Пока Ларри отъехал за продуктами для небольшого обеда, Энн из оставленных ремонтниками козлов и картонных коробок соорудила стол и даже поставила на него импровизированную вазу с цветами. Масса житейского юмора заключена, например, в эпизоде, когда поссорившиеся любовники смотрят каждый по отдельности на величественную статую Свободы. В 1958 Энжел снял еще один фильм – «Свадьбы и дети».
6. Тени / Shadows (1957/1959) Джона Кассаветеса, ч/б, 16 мм, 87 мин., $40 000
Самый знаменитый фильм американского независимого кино был частично профинансирован американской публикой, после того как голливудский актер Кассаветис в прямом эфире радио-шоу пообещал снять фильм из жизни простых людей, отличный от голливудских стандартов. «Тени» – это прежде всего первый фильм, в котором витает тот независимый, контркультурный дух, который и составляет суть американского индепендента. Группа молодых негров и белых, джазовых музыкантов, писателей и бездельников тусуется в нью-йоркских кафешках, знакомится с девушками, ищет работу. В центре расовый конфликт, который, по сути, есть конфликт между искренностью в поведении и слепым следованиям жизненным клише. Лелия, несмотря на свои африканские корни, выглядящая скорее как белая, знакомится на вечеринке с белым юношей Тони, типичным представителем мидл-класса. Мы сразу видим натужность и обреченность их отношений, первых любовных устремлений неопытной юности. Но усугубляет это все Тони, который случайно узнает о чернокожих братьях Лели, и она понимает сущность его нервной реакции на это открытие. «Тени» фильм импровизационный, джазовый, битнический, а значит дышащий той новой американской культурой, которая пошла против консервативных, патриархальных и расистских стандартов большинства и изменила Америку. Кассаветис впервые представил «Тени» в 1957 и этот вариант, с саундтреком Чарльза Мингуса был одобрен классиком киноандерграунда Йонасом Мекасом. Считавшийся утерянным, он был все-таки обнаружен после самоотверженных поисков выдающимся киноведом Рэем Карни, но пока недоступен широкой публике. В статье опубликованной в 1960 году в The Village Voice Мекас писал: «У меня нет сомнений что, в то время как второй вариант «Теней» это просто очередной голливудский фильм, но с моментами вдохновения, первая версия является самой разрушительной для стандартов из всех полнометражных американских фильмов, по крайней мере, за десятилетие. Правильно воспринятая и должным образом представленная, она может повлиять и изменить тон, тематику и стиль всего независимого американского кино». Позволю себе не согласится с Мекасом, распространенная версия 1959 года – это, по крайней мере, дракон с двумя головами, одна из которых изрыгает жаркое пламя будущих достижений американского индепендента, а вторая предвещает одно из самых влиятельных движений в кинематографе – Новый Голливуд. В 1997 году «Тени» были включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса. Приз критики на МКФ в Венеции.
7. Изгнанники / The Exiles (1961) Кента Маккензи, ч/б, 35 мм, 72 мин.
Выпускник кинофакультета Университета Южной Калифорнии Маккензи познакомился с живущими в Лос-Анджелесе молодыми индейцами, покинувшими резервацию, подружился с ними и уговорил разыграть на камеру сцены из их повседневной жизни. В принципе у фильма есть сценарий: группа мужчин без определенных занятий едет в бар, там пьют пиво, знакомятся с девушками, слушают музыку, ссорятся, разговаривают, жена одного из них тем временем гуляет вдоль витрин магазинов, заходит в кино, затем идет переночевать к подруге и обсуждает там с ней свою беременность. Поверх также наложены закадровые монологи, в которых персонажи выражают свое отношение к жизни.
День, ночь и утро в большом городе захвачены в фильме Маккензи во всей роскоши высококлассной черно-белой фотографии, пронзительных и точных съемок на натуре – рынок, съемное жилье, дешевый бар, ночная улица, воспоминания о жизни в резервации в детстве и, наконец, кульминация, когда главные герои едут на холм, с которого открывается вид на ночной город. Там подвыпившие и возбужденные они, отбивая ритуальные ритмы, танцуют индейские пляски, наступившее же утро застигает их расслабленными и бредущими по улице в никуда. Именно отсутствие четких целей в жизни, существование на обочине, отрыв от родной культуры является темой фильма. Маккензи открывает фильм серией фотографией Эдварда Кертиса, делавшего портреты индейцев в начале XX века. В их лицах чувствуется уверенность и самодостаточность коренных обитателей, все то чего нет у их потомков. Но не стоит рассматривать «Изгнанников» как этнографический этюд. Одиночество в большом городе, трудности интеграции в социум, мечты о достойной жизни, аутсайдерство – все это хорошо знакомо и бледнолицым. Снятый на остатках пленки от больших проектов этот фильм не дошел до кинопроката и был в 2008 году заново представлен публике на Берлинском кинофестивале. В 2009 году «Изгнанники» был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.