Если уж и верить в демонов, то в тех, кто изменяет свой облик с частотой 24 кадра в секунду. Эдвин Стэнтон Портер, режиссёр-сотрудник Томаса Эдисона, в самом младенчестве кинематографа запечатлевает сны и персонажей, которые в них действуют. Нехитрые трюки, которые больше столетия спустя вновь изобретаются нашими современникам из ТикТока, приоткрывают завесу над демонической сущностью кино – весёлого, пиротехнического, детского вида искусства, которое слишком быстро постарело. На пару минут – столько и длится фильм Портера «Дилемма художника» – Алексей ТЮТЬКИН предлагает нам заглянуть в детскую кинематографа.
Художник засыпает. Но кричать ему пастернаковское предупреждение не хочется, так как интересно посмотреть его странный сон. Двухминутный фильм «Дилемма художника» (The Artist’s Dilemma, 1901), снятый Эдвином Стэнтоном Портером для студии Томаса Эдисона, начинается и заканчивается засыпанием: такой поворот событий позволял склеить плёнку в кольцо и крутить её до тех пор, пока зритель любопытствовал, выкладывая за просмотр не слишком большие деньги.
Сложно назвать сюжетом происходящее в этом кольце сна, но «Дилемма художника» – это и не простое запечатление однотипных сцен. События в фильме Портера – это вспышки, обусловленные работой кинематографического аппарата, пробелами вырезанных кадров, а также желанием удержать зрителя подле окуляра проектора (Эдисон был предтечей одиночных просмотров фильмов на экране ноутбука).
Зрителю дана череда событий: заснувший художник просыпается, из настенных часов выходит натурщица, потом пританцовывающий клоун (или демон, как пишет Мэри Энн Доэн), вместо художника пишущий портрет девушки, которая оживает. Две девушки танцуют нечто вроде канкана, затем лукавый клоун порождает несколько превращений (самое скверное: девушка-натурщица оборачивается демоном-клоуном), все исчезают, художник остаётся один. Безграничное одиночество в течение нескольких секунд… Художник засыпает, и всё повторяется снова – кольцо из плёнки бесконечно показывает, что он, пока не погаснет свет в проекторе, будет решать свою дилемму.
После десятого просмотра приходит понимание, что именно такое кино, которое невозможно назвать интеллектуальным, приоткрывает секреты этого искусства – именно так, искусства, а не развлечения, работы с реальностью, а не нехитрой забавы. Немое кино начала прошлого века не умствует, не обращается к литературе (потому что не может – ещё нет технических приспособлений), но эти короткие фильмы открывают нечто сущностное.
Немое кино показывает, что кинематограф есть демон. Понятие это сейчас расширено до невозможности (к нему прибегали и в философии, и в физике), поэтому, раз уж кинематограф своевольно приравнен к демону, следует как можно точнее прояснить такое заявление – и сделать это, во-первых, чтобы объяснить, и, во-вторых, уничтожить мнимую оригинальность этой сентенции. Следует обратиться к Тертулиану и процитировать его так, как это сделал в своей книге Resemblance Пьер Клоссовски: «Демон был и внутри того, что он показывал, и внутри того, кто это видел». Замените слово «демон» на «кинематограф» и всё встанет на свои места, всё станет предельно ясно.
Кинематограф есть то, что он демонстрирует, и одновременно то, что рождается внутри зрителя. Демон заполняет собой всё – заполняет образом и светом. Это видно в фильме Портера, который, на манер того младенческого времени, использует «спецэффекты» не изображения, но порождения плёнки – склейки, купюры, обратное движение. Это не монтаж изображений, но монтаж реальности и, конечно же, её подмена собой, демоном-кинематографом.
Алексей Тютькин