Кинематограф как процесс можно уподобить лепету младенца, который вдруг расцветает терминами из профессионального жаргона астрофизиков и геодезистов. И в ранние годы этого искусства, и в период авангардистского бума 60-х, и сейчас, при изобретении и коммерческом усвоении всё новых технологических фокусов, кинематограф учился собственному языку – поначалу удивляя неологизмами, на которые способно лишь детское восприятие, а затем, по мере возмужания, дразня наш взгляд геометрическими фигурами и заставляя ломать голову над целыми кинотекстами, которые уже нарочно и выверенно составлены из подобных неологизмов. Что же такое кинематограф – ребяческий эксперимент или научный проект? И где проходит тот предел опыта, когда мелодичный лепет становится разборчивым и превращается в математические формулы? Чередуя микроскоп и телескоп, Артём ХЛЕБНИКОВ изучает так называемое «структурное» кино различных эпох, чтобы увидеть, не грозит ли беззаконной комете кинематографа чёрная дыра неизвестности.
Что делают маленькие дети, когда впервые в жизни берут в руки камеру?
Довольно часто, стоит им только сообразить, какой стороной нужно поворачивать к миру киноаппарат, и чуть-чуть привыкнуть к его тяжести в руке, они первым делом пробуют приблизить объектив вплотную к предметам вокруг себя. Если детям не мешать и не учить их правилам обращения с камерой, они пойдут снимать, сверхкрупно и в расфокусе, самые неинтересные поверхности в доме, лезть к домашним животным, исследовать с близкого расстояния свои игрушки. Может быть, они заберутся под одеяло и проверят, что снимет камера в полной темноте, или, наоборот, попробуют навести её на солнце или лампочку. Некоторые направят камеру на лица терпеливых родителей и попытаются заглянуть им в глаза, уши или рот.
К этим экспериментам, как и к любой детской игре, следует отнестись серьёзно. Они – прямое проявление мимолётной интуиции, которая нечасто даётся нам в столь наглядном виде. Эта интуиция сообщает кое-что важное о наших отношениях с киноаппаратом.
Во-первых, дети остро и сразу чувствуют нечеловеческую природу кинокамеры. Аналогии с человеческим глазом и вообще отношение к камере как к «продолжению» нашего зрения (с королларием в виде идеи о реализме кино) будут надстроены над этим позже. Пока что они видят, что это, в самом деле, странный, бесконечно чуждый нам предмет. Он смотрит, но ничего при этом не чувствует. У него есть ограничения, однако в некоторых зрительных ситуациях он нас превосходит. Поэтому детям зачастую хочется поместить камеру в условия, неудобные или невозможные для обычных глаз, способных слезиться и болеть, – экстремально близкие расстояния, яркий свет или непроглядная темнота.
«Туннель в Хаверстроу»
Во-вторых, этой своей бесчеловечностью камера и интересна – как минимум в той же степени, что и объекты перед ней. Хочется проверить камеру на прочность, пощупать границы её возможностей, почти что – сломать. Как сильно можно приблизить объектив, например, к вот этому растению на подоконнике? Что будет, если камерой быстро-быстро покрутить? А как она справится там, где не видно ничего? До каких пределов видимого можно дойти?
В-третьих, похоже, что камера, прежде чем стать инструментом самовыражения, критики, борьбы, поэзии или частью повседневной жизни, при первом знакомстве видится нам в первую очередь аналитическим аппаратом. Она разъединяет мир, выделяет элемент из множества, высматривает и изучает, из чего сделаны вещи. Камера – своего рода «зрение учёного», как её называл Пьер Жансен.
***
Похожую интуицию демонстрирует «детская», долюмьеровская эпоха кино – до того, как оно стало развлекательной индустрией. И вряд ли случайно, что именно в этот период кинематограф был преимущественно территорией науки. Интуиция учёного – копия интуиции ребёнка: оба относятся к миру как к малознакомому месту, к камере как к любопытному устройству с нераскрытым потенциалом, к съёмкам – как к серьёзной игре, поиску границ возможного.
Этьен-Жюль Маре «Собака (Том), галоп», 1893-1894
Поэтому первые экспериментаторы точно так же пробуют довести кино до своего предела и снять то, что не видно невооружённым глазом.
Астроном-хронофотограф Пьер Жансен в 1874 году использует «фотографический револьвер», чтобы снять, как Венера проходит тёмным пятном на фоне Солнца. Физиолог Этьен-Жюль Маре снимает трудноуловимые движения птиц и зверей, подбрасывает кошку, чтобы рассмотреть, как она переворачивается в воздухе. Эдвард Мэйбридж, вошедший в историю с серией фотографий лошадиного галопа, проводит большую часть 1880-х годов, делая десятки тысяч студийных снимков с движениями (бытовые жесты, обнажённые атлеты, домашние и экзотические животные), составляя своего рода хронофотографическую энциклопедию, в которой мир разделён на фрагменты и объекты нечеловеческим взглядом камеры.
Эдвард Мэйбридж «Бегущий бизон» (Buffalo Running, 1893)
И тут же изобретательство соседствует с ребячеством, а иногда и вовсе трудно сказать, где начинается одно и заканчивается другое. К примеру, Жорж Демени в начале 1890-х приглашает в киностудию фокусников, чтобы запечатлеть неуловимые движения их рук, что, с одной стороны, можно считать одним из первых антииллюзионистских, разоблачительных проектов в кинематографе, но ещё – проявлением чисто детского любопытства.
Жорж Демени «Эмиль Райнали показывает трюк» (Emile Raynaly exécutant un empalmage, 1905)
Чуть позже, в конце 1890-х, камеру впервые ставят на рельсы, снимая «призрачные поездки» (phantom ride) от лица поезда – уже компромисс между экспериментом и аттракционом; в одном из первых примеров жанра камера сразу же ныряет во тьму туннеля («Туннель в Хаверстроу» / The Haverstraw Tunnel, 1897). Четыре года спустя, в 1901 году, британский режиссёр Джеймс Уильямсон снимает «Большой глоток» (The Big Swallow, 1901), в котором любопытная камера по-детски заглядывает в чей-то рот: приближается, приближается и проваливается в темноту.
Джеймс Уильямсон «Большой глоток»
Здесь аналогия между детской пытливостью и ранним, научным кинематографом начинает немного буксовать. Ведь, кажется, следующим логичным шагом будет сказать, что потом кинематограф этот свой детский период перерос. Подобно тому, как дети в конце концов бросают эксперименты и учатся делать селфи, кино тоже в итоге сделало большой эволюционный шаг вперёд, к рассказыванию историй и Каннскому кинофестивалю, и оставило в прошлом неуклюжие, хотя и занимательные опыты.
Это, однако, совсем неверно. Две интуиции – ребёнка и учёного – не только никуда не уходили из кино, но и продолжали всё время в нём существовать, и пересечение этого детского любопытства и научной дотошности легло в основу новых кинематографических форм – экспериментальных, авангардных, иногда уникальных, обескураживающих и контринтуитивных, а иногда – уже настолько привычных, что мы их попросту не замечаем.
Вот их неисчерпывающий список.
Каталог
Как кажется, принципы, на которых стоит форма каталога, противоположны всему, что принято ожидать от кино – неважно, нарративное оно или ненарративное, избыточное или минималистское, конвенциональное или авангардное. Каталог вообще не предназначен для линейного просмотра, его обычно сканируют взглядом в поисках необходимого, а не созерцают, как кино, от начала и до конца два часа подряд. Кино обычно меняется, разворачиваясь во времени, каталог монотонно предъявляет одно и то же. Кино предполагает композицию, экономию, отбор, отсев ненужного, каталог одинаково равнодушен к своим элементам, располагает их равномерно и заканчивается тогда, когда заканчивается список. Кино смотрят зрители, захваченные иллюзией; каталоги просматривают специалисты-сухари.
И тем не менее фильм-каталог всегда существовал в кино, как минимум с энциклопедически-художественного проекта Мэйбриджа. Под фильмом-каталогом я имею в виду фильм, который состоит из однородных элементов и который ни одному из них не отдаёт особого предпочтения: все они занимают в кадре примерно одинаковое количество времени. Такой фильм неизбежно размерен, дотошен, иногда избыточен, он приветствует монотонность и однообразие перечисления. Его задача, (по крайней мере при первом взгляде) – не рассказать историю, а перечислить всё, что есть, и на этом закончиться; при этом фильм-каталог требует, чтобы зритель досидел до самого конца.
Всё это, понятно, звучит не слишком захватывающе – всё равно что читать словарь поэтического языка Пушкина вместо его стихов. Однако примеры из истории кино показывают, насколько пластичной, неожиданно захватывающей может оказаться эта парадоксальная форма и насколько разношёрстными могут быть подходы к ней.
Скажем, уорхоловские «Кинопробы» (Screen Tests, 1964-66) – дальний потомок проекта Мэйбриджа – представляют собой каталог из нескольких сотен кинопортретов представителей нью-йоркской богемы. Каждый портрет снят одинаковым образом: немой крупный план, ч/б, четыре минуты, небольшое замедление.
Энди Уорхол «Кинопроба: Энн Бьюкенен» (Screen Test: Ann Buchanan, 1964)
Подобное изобилие одинаковых крупных планов часто подразумевает слегка дегуманизирующий контекст (идея пришла к Уорхолу, когда он увидел полицейские каталоги с фотографиями преступников), но четырёхминутки Уорхола, если смотреть их подряд, вызывают совсем другое ощущение. Один из сквозных мотивов «Кинопроб» – мотив спадающей маски: большинство героев этих фильмов либо не привыкли красоваться перед камерой, либо привыкли надевать перед ней свою маску публичной персоны; однако, столкнувшись с долгим, бесстрастным и нечеловеческим взглядом направленного объектива (не в том ли состоит причиняемый камерой дискомфорт, что она нарушает привычные нам правила зрительного контакта – не моргает и не отводит взгляд?), люди теряются. Кто-то начинает притворяться, другой чересчур осознанно «держит лицо», третий изо всех сил вцепляется в свой собственный образ, а кто-то – как Энн Бьюкенен в самом знаменитом фрагменте – начинает героически играть с камерой в гляделки, пока слёзы стекают по щекам. Но рано или поздно за маской нет-нет да мелькнёт что-то уязвимое, человеческое. Повторяясь каждые четыре минуты, эти элементы каталога отклеивающихся масок постепенно выстраиваются в странное зрелище человечности, сначала абстрагированной, увиденной механическим киноаппаратом, а потом возвращённой нам в непривычном виде.
Джоди Мэк «Барахольщики без границ»
Роуз Лоудер «Букеты 1-10»
Фильм-каталог может быть безудержным, восторженным, как в «Барахольщиках без границ» (Hoarders without Borders, 2018) Джоди Мэк, перебирающей на высоких монтажных скоростях коллекцию минералов, или жизнерадостным, как одноминутные ботанические зарисовки Роуз Лоудер («Букет изображений» / Bouquets 1-10, 1995), почтительным, как антиантропологический проект Раймонды Караско, десятилетиями фиксировавшей ступни и походку народа Тараумара.
Каталоговую форму регулярно использует Джеймс Беннинг, когда, к примеру, снимает медитации «13 озёр», «Десять небес» или «Двадцать сигарет» – ответ на уорхоловские «Кинопробы». А Джон Джост превращает свои каталоги обшарпанных римских стен («Римские стены» (Muri Romani, 2000) и «Римские стены II») в текучее гипнотизирующее зрелище.
Джон Джост «Стены Рима»
Каталог может стать доминирующей художественной логикой во всей фильмографии (Питер Гринуэй), или он может уместиться в одном-единственном кадре, как в фильме «На полке» (A Casing Shelved) Майкла Сноу, где зритель сорок минут разглядывает один статичный слайд, а закадровый голос Сноу энциклопедически перечисляет все предметы, изображённые на нём.
Каталог, наконец, может быть безумным. Один из самых ярких примеров, что известны мне, – это видео «Волшебник Оз страны» (Of Oz the Wizard), упражнение в духе «структурных» фильмов, в котором классическая голливудская картина перемонтирована так, что все слова, произнесённые актёрами, вырезаны, а потом расположены в алфавитном порядке. Изображение, таким образом, вынуждено подчиняться логике словарного каталога, образуя мириады неожиданных, абсурдных монтажных фраз.
«Волшебник Оз страны»
Эксперимент
«Экспериментальное кино» – термин с большой прилагающейся нагрузкой. Предполагается, что под его зонтиком должны собраться примеры радикального обращения с кинематографом, сознательные попытки расширить возможности его языка. На практике «экспериментальным» называют всё, что плохо укладывается в существующую категоризацию мейнстримного/фестивального кино; в сущности, любая ненарративная короткометражка имеет хорошие шансы заслужить звание «экспериментальной». За годы существования термин настолько выхолостился до состояния обширного описательного тега, что перестал значить что-либо конкретное и начал вызывать понятное раздражение у режиссёров, даже если они действительно с чем-то экспериментируют. Петер Кубелка, к примеру, наотрез отказывает от ярлыка «экспериментального кино» – эксперимент, говорит он, означает, что режиссёр не ведает, что у него получится.
Фильм-эксперимент (будем называть его так) отличается от этого тега; но он, как ни странно, гораздо ближе к тому, о чём с раздражением говорит Кубелка. Форма фильма-эксперимента, действительно, подразумевает долю непредсказуемости. Он снят так, что режиссёр, как ребёнок или учёный, лишь задаёт начальные условия, всего-навсего наблюдает за течением событий, а потом предъявляет зрителю правила, процесс и результат. Иногда фильмы-эксперименты подразумевают наличие дополнительной машины (см. далее «Центральный регион» Майкла Сноу или «Ход вещей» Фишли и Вайса), другие обходятся более традиционным киноинструментарием.
Рафаэль Монтаньес Ортис «Фильм про ковбоев и «индейцев»»
К примеру, Рафаэль Монтаньес Ортис сознательно строил некоторые свои ранние монтажные found-footage фильмы на элементе случайности. В «Гольфе» (1957) он случайным образом пробил дыры в найденной плёнке; для «Фильма про ковбоев и «индейцев»» (Cowboy and «Indian» film, 1958), согласно титру-либретто, он взял отрывок из вестерна «Винчестер’73» Энтони Манна, разрубил плёнку томагавком, перемешал отрезки в медицинской сумке и склеил их обратно в случайном порядке, напевая при этом военный клич одного из коренных американских племён – эксперимент из тех, что мог бы провернуть из баловства ребёнок, если бы его пустили похозяйствовать в монтажной.
Один из возможных смыслов фильма-эксперимента состоит в эксперименте над самим кинематографом, в попытке получить нечто новое и исследовать его возможности в очищенных от всего лишнего условиях. Так это делает Пол Шариц в некоторых своих работах 1970-х – в фильме «Цвет, звук, кадры» (Colour Sound Frames, 1974) и «Аналитических исследованиях» (Analytical Studies, 1973-76) – когда прогоняет на разных скоростях и накладывает друг на друга цветные плёнки, из чего образуются непредсказуемые комбинации цветов, линий и оптических иллюзий.
Пол Шариц «Цвет, звук, кадры»
Аналогично Эрни Гир в «Безмятежной скорости» (Serene Velocity, 1970) снимает на плёнку пустой коридор Бингемтонского университета, систематически меняя фокусное расстояние на статичной камере каждые несколько кадров. Важный контекст, о котором нечасто вспоминают в связи с фильмом, – в том, что Гир снял фильм целиком в течение одной ночи. Перед съёмками он провёл несколько проб, однако содержание фильма, его многочисленные иллюзии движения и другие оптические эффекты, полученные в результате эксперимента, были Гиру не видны вплоть до проявки плёнки.
Трудность, с которой сталкивается такая форма, заключается в том, что правила эксперимента нужно как-то объяснить зрителю. Некоторые режиссёры, как Шариц, ставят перед фильмом титр, кратко объясняющий, как он организован. Другие, как Гир или Сноу, обучают зрителя по ходу просмотра или рассчитывают, что он обучится сам. Как только вы догадаетесь, куда наезжает камера в «Длине волны» Сноу, что происходит со светом в «Лимоне» (Lemon, 1969) Холлиса Фрэмптона или как меняется кадр в «Линии тумана» (Fog Line, 1970) Ларри Готтхейма, вы разгадаете фильм и дальше будете смотреть его совсем иначе. Такой особый саспенс заданной загадки может быть для зрителя как источником особого удовольствия, так и, если её не разгадать, особого раздражения.
Эрни Гир «Безмятежная скорость»
Холлис Фрэмптон «Лимон»
Ларри Готтхейм «Линия тумана»
Фильм-эксперимент, как и любой хороший эксперимент, должен быть воспроизводим. Это отчасти диктует ему суховатую минималистичную форму, в которой нет ничего лишнего, дубль только один (или их минимально необходимое количество), а участие человека до тревожного сведено к минимуму. При этом фильму-эксперименту всё равно всегда нужен наблюдатель, он не может существовать только в теории или только в виде монтажной схемы. Ощущения зрителя и его личные отношения с тем, что на экране (Питер Гидал описывал эти отношения как «эйнштейновское», релятивистское время, не обязательно совпадающим с реальным), – тоже часть эксперимента, причём, может быть, самая главная, завершающая. В этот момент зритель становится полноправным соавтором аналитического фильма и одновременно ребёнком, участвующим в визуальной игре. Ему и судить, насколько игра и эксперимент удались и в чём их результаты.
Формула
Ближайший родственник фильма-эксперимента – это фильм-формула, ещё одна «бесчеловечная» форма кино, в которой организующим принципом служит строгий математический расчёт. В таком фильме кадры располагаются в чётко определённом порядке, их длительность, расположение и содержание целиком подчиняются формулам, заранее заданным режиссёром. Фильмом-формулой управляют паттерны, цифры и схемы.
Схема фильма Курта Крена «2/60 48 Головы из теста Зонди»
Фильм-формула исходит из допущения, что существует бесконечное количество способов расположить части фильма и что неумолимый нарративный порядок, дозирующий информацию, – лишь один способ из многих. Отсюда – попытка найти иные формулы, по которым можно организовать и разделить изображение, протяжённое во времени. Может быть, сделать его ближе к строению авангардной музыки, экспериментов УЛИПО, архитектуры, кристалла. Как и некоторые фильмы-каталоги, фильм-формула ищет чего-то нового, что должно проявиться на фоне схематичной структурной сетки.
В отличие от фильмов-экспериментов, фильмы-формулы нечасто заботятся о том, чтобы зритель узнал, какая именно формула лежит в их основе. Зачастую математическое правило фильма так надёжно зашито в подкладку, что его невозможно разгадать даже при многократном просмотре.
Как правило, фильм-формула короток и чрезвычайно интенсивен. Его внутренние связи, столкновения и симметрии образуются на минимально возможном для кино монтажном уровне – уровне отдельных кадров. Таковы ранние фильмы Пола Шарица: «Ray Gun Virus» (1966), «Piece Mandala / End War» (1966) и «T,O,U,C,H,I,N,G» (1968) – в которых скупые кадры с чистыми цветами, чередуясь, образуют агрессивные стробоскопические вспышки – которые, по словам Шарица, работают как метафора нейронных сигналов в мозгу зрителя, позволяя ему «осознать электрическо-химическую работу его собственной нервной системы». В его более позднем фильме «Сравнение эпилептических припадков» (Epileptic Seizure Comparison, 1976), основанном на съёмках, сделанных во время научных исследований эпилепсии, монтаж изображений и звука организован в соответствии со схемой на энцефалограмме, записавшей электрическую активность мозга пациентов.
Пол Шариц «T,O,U,C,H,I,N,G» (1968)
Таковы и «метрические», как он их называет, фильмы Петера Кубелки, тоже не столько снятые, сколько вручную сконструированные на монтажном столe: «Адебар» (Adebar, 1957), состоящий из чередующихся фрагментов в 13, 26 и 52 кадра, «Швехатер» (Schwechater, 1958), состоящий из 1440 строго организованных кадров (1 минута), и знаменитый «Арнульф Райнер» (Arnulf Rainer, 1960), где равное количество чёрных и белых кадров поделено на отрывки от 2 до 288 кадров, которые перемежаются, мерцают и создают новые визуальные ритмы на пределе зрительского восприятия.
Петер Кубелка и схема фильма «Арнульф Райнер»
Курт Крен, другой австриец-авангардист, тоже поверял алгеброй гармонию и тасовал в фильмах серии кадров, построенных по строго математическим принципам (к примеру, «2/60 48 голов из теста Зонди» (2/60 48 Köpfe aus dem Szondi (Test), 1960); см. примеры других «партитур» в фильмах Крена). Он же открыл, что благодаря математически рассчитанной форме фильм может стать сверхкоротким, сжатым, как формула; в ряде фильмов Крена («18/68 Венеция капут», 1968) титры занимают вызывающе больше времени, чем само содержание. Самый короткий из них (и, похоже, самый короткий фильм-формула в истории) – «Нет фильма» (No Film, 1983), состоящий всего из двух фрагментов длиной в 21 и 8 кадров.
Фильм Курта Крена «Нет фильма»: Формула и её реализация
В авангардном кино США Холлис Фрэмптон активнее всех скрещивал в своих фильмах научные концепции, лингвистику и математику с поэтическим кинематографом («Палиндром», «Гапакс Легомена»). «Лемма Цорна» – самый известный из них – с детской непосредственностью выстраивает кадры с уличными вывесками в порядке латинского алфавита (см. фильм-каталог), постепенно заменяя их изображениями без текста внутри. Каждый из них длится ровно одну секунду, всего 2700 секунд, ровно 45 минут.
Предел
Фильм-предел – это ребёнок, который приближает камеру к занавескам на окне, пока картинка с ними не расплывётся до неразличимости.
Его задача благородная, модернистская: добраться до первооснов киноязыка, его мельчайших корпускул, или прорваться в другую сторону, насытить изображение до запредельной избыточности, до абсолютной темноты. А потом спросить – можно ли сказать что-то там, на пределах кино? Расширить его границы? Или единственное, что осталось нам – коснуться их на мгновение и отпрянуть?
Темнота, свет и их столкновение, конечно, первое, что берёт за работу фильм-предел. Сюда относятся «Арнульф Райнер» Кубелки и «Фликер» (The Flicker, 1965) Тони Конрада, творящие сложные ритмы и оптические иллюзии из чередования двух разных видов ничто в проекторе, и «Фильм-дзен» Нама Джуна Пайка.
Тони Конрад «Фликер» (The Flicker, 1965)
Другие фильмы играют со скоростью, как делает это Эрни Гир в «Эврике» (Eureka, 1974), замедляя в 8 раз немой фильм начала века, или Джон Джост в «Боязни сцены» (Stagefright, 1981), затормаживая кадр, где актёру бросают в лицо торт, почти до полной остановки, пока его нелепая гримаса не станет жутковатой – простейший жанровый гэг, превращенный в кошмар.
Или фильм-предел повторяет детский жест и пытается укрупнить кадр до предела возможного. Так, Петер Черкасски в трёхминутном раннем фильме «Движущаяся картина» (Motion Picture, 1984) проявляет один кадр из люмьеровского «Выхода рабочих с фабрики» поверх 50 разложенных кусков плёнки, разбивая кадр на тысячи фрагментов. Потом эти фрагменты показываются зрителю в линейном порядке – неразличимые мерцающие абстрактные пятна чёрного и белого. Точно так же Кен Джейкобс в фильме «Том, Том – сын дудочника» (Tom, Tom, the Piper’s Son, 1969) пытает немой фильм 1905 года, замедляя, ускоряя, укрупняя, останавливая его, вылавливая в нём детали, требуя от себя, от нас, от камеры вглядываться в незамеченные ранее мелочи, вплоть до плёночного зерна.
Петер Черкасски «Движущаяся картина»
Кен Джейкобс «Том, Том – сын дудочника»
Ещё несколько разрозненных примеров: Питер Роуз использует кино, чтобы добраться до предела слов и нашего их понимания: его «Вторичные потоки» (Secondary Currents, 1982) состоят из тёмного экрана и прогрессирующе бессмысленного текста субтитров, которые распадаются на отдельные символы, множатся и в конце заполняют белизной весь экран. Джон Джост в «6 лёгких пьесах» (6 Easy Pieces, 2000) дробит цифровое изображение на всё более мелкие части, пока не добирается до молекул-пикселей. Современный британский авангардист Скотт Барли накладывает многочисленные цифровые изображения, снятые на айфон, друг на друга, слой за слоем, мучая многодневным рендером свой макбук – в его фильме «Сон объял её дом» (Sleep Has Her House, 2017), одном из самых визуально интересных фильмов 2010-х, некоторые кадры составлены из 60 слоёв видео; в следующем фильме Барли планирует увеличить это число до нескольких миллионов и собирает деньги на новый компьютер, потому что старый с рендером уже не справляется. Так кинематограф, как и в самом своём начале, толкает и пробует границы не только изображения, но и всего киноаппарата.
Джон Джост «6 лёгких пьес»
Питер Роуз «Вторичные потоки»
Машина
Когда мы, зрители XIX века, смотрим на хронофотографию летящего пеликана, мы дивимся сразу двум вещам: во-первых, движениям птицы, которые ранее не могли рассмотреть как следует, а во-вторых – способности киноаппарата их зафиксировать.
Так работает фильм-машина. В основе большинства таких фильмов лежит изобретение или новая технология, и они, соответственно, предлагают два зрелища в одном: зрелище того, что снято, и зрелище уникального механизма, стоящего за съёмками. Иногда этот новый механизм дан явно, иногда его закадровое существование самоочевидно и мы держим его в голове, когда наблюдаем фильм.
(Не то чтобы такой фильм «разоблачает» собственное устройство, как это делает «структурный» фильм, скорее – он свою машинерию и не собирался скрывать.)
Этьен-Жюль Маре «Полёт пеликана» (1897)
Протокинематограф XIX века был богат на подобные изобретения (фенакистископ, «револьвер Жансена», зупраксископ и т.д.), это эпоха, в которой форма фильма-машины доминировала. Потом, по мере того как кино превращалось в развитую индустрию, техника и новаторство всё более подчинялись повествовательным нуждам, а следы закадрового новшества, соответственно, изгонялись с экрана – за исключением тех случаев, когда их существование можно было сделать частью рекламной кампании. Так что с тех пор эта форма была оттеснена на периферию развлекательной индустрии, рутинно осваивающей новые технологии. Если говорить о массовом кинематографе, то её проблески можно обнаружить либо в краткие промежутки между уникальным изобретением и его масштабным производством – к примеру, на тестовых кадрах, демонстрирующих возможности стедикама. Как только изобретение встаёт на конвейер, чувство удивления, тянущееся за ним, начинает рассеиваться.
В остальном изобретательство и связанная с ним форма фильма-машины, как и в XIX веке, остаются уделом талантливых одиночек и авангардистов, вроде Хилари Харриса, одного из пионеров замедленной киносъёмки, который в течение 15 лет снимал потоки уличного движения в Нью-Йорке (за годы до «Кояанискаци» (Koyaanisqatsi, 1982) Годфри Реджио, с которым такой приём потом начал ассоциироваться). Из этого получился короткометражный фильм-машина «Организм» (Organism, 1975), который работает одновременно как демонстрация технологии, превосходящей возможности человеческого зрения, как урбанистическое исследование и как развёрнутая метафора, сравнивающая жизнь города с функционированием человеческого тела (Харрис на монтаже сталкивает свои кадры с научными съёмками через микроскоп).
Хилари Харрис «Организм»
Форма фильма-машины может ненадолго мелькнуть в повествовательном кино – в моменты, когда фильм хочет, чтобы зритель оценил какой-нибудь режиссёрский tour de force. Скажем, что-то подобное мелькает в невозможном проезде камеры в финале «Профессия: Репортёр» Антониони или в «Таймкоде» Фиггиса, первом полнометражном фильме, снятом без монтажных склеек, или у Годара в фильме «Прощай, речь», когда 3D-изображение внезапно раздваивается в глазах зрителя.
Либо сама машина может стать главным героем фильма. В «Ходе вещей» (Der Lauf der Dinge, 1987) Петер Фишли и Давид Вайс снимают построенную ими машину Голдберга – огромный, в площадь небольшого ангара механизм, в котором в течение получаса одни вещи приводят в движение другие: толкают, катят, поджигают, перевешивают. Этот фильм, нечто среднее между философской иронической инсталляцией и эпизодом из «Тома и Джерри», меняет местами два условия фильма-машины: вместо наблюдения за историей и размышлений о механизме, создавшем её, он заставляет нас смотреть на механизм, а размышлять – о том, как он пародирует гладкий, бесшовный, линейный повествовательный кинематограф, где каждая новая сцена механически следует из предыдущей.
Петер Фишли и Давид Вайс «Ход вещей»
Вероятно, самый известный пример фильма-машины – «Центральный регион» Майкла Сноу – где камера вращается по недоступным для оператора-человека головокружительным траекториям, при помощи специально сконструированной машины и в соответствии с написанной Сноу программой. Иногда в кадре мелькает и сама машина, стоящая посреди инопланетного пустынного пейзажа. Трёхчасовой «Центральный регион» даёт много времени подумать как о том, что видно на экране, так и о своей громоздкой аппаратуре. Однако в контексте нашего разговора стоит ещё отметить детское, нарочито наивное отношение к камере – что выйдет, если покрутить камерой во все стороны? – которое берёт за стратегию этот вполне серьёзный и сверхтребовательный к зрителю фильм.
Отчасти именно этим фильмы-машины и ценны: они позволяют нам на мгновение приблизиться к тому же опыту, что был у первых кинозрителей или у ребёнка с первой камерой в руках, ощутить удивление, потерю равновесия и головокружение при столкновении с иным способом видеть.
Гаррет Браун «30 невозможных кадров» (30 Impossible Shots, 1975)
После перехода на цифровую картинку кинематограф, кажется, не так уж многим может нас удивить в техническом смысле. Нечто принципиально новое обещали когда-то VR-фильмы, атаковавшие не только зрение, но и вестибулярный аппарат публики, однако и их машинная новизна порядком увяла; сейчас они, вместо будоражащей радости от технологии, по большей части предлагают зрителю ради эффекта «погружения» притвориться и поменьше думать о том, что он сидит, обвитый проводами, с неудобной громоздкой конструкцией на голове.
Структурный фильм и Youtube
Многие из режиссёров, упомянутых здесь (Сноу, Гир, Фрэмптон, Шариц, Джейкобс и другие), принадлежат к движению «структурного кино» (structural film) 60-70-х годов. Это движение, если говорить упрощённо, противопоставляло себя поэтическому, визионерскому авангардному кинематографу, боролось с иллюзионистской ложью киноаппарата, подчёркивало материальность фильма, стремилось очистить его от идеологической нагрузки и создавало рефлексивные, минималистичные фильмы, выпячивающие перед зрителем собственную структуру.
Всё перечисленное (хотя я не оспариваю никаких положений выше) – не тот угол, под которым мне бы хотелось посмотреть на эти фильмы, по крайне мере в этом тексте. В первую очередь потому, что тезис об «освобождении от иллюзионизма и идеологий» неминуемо влечёт за собой тезис об, очевидно, полном поражении их «структурного» проекта: я давно не проверял, но кажется, иллюзии и идеология всё ещё населяют мировой кинематограф. В таком случае структуристы заслуживают лишь наших снисходительных симпатий к побеждённым и краткой справки в учебнике – как небольшой, курьёзный и давно пройденный этап.
А это не так. Традиционная интерпретация «структурного» проекта немного затуманивает то, что мне хотелось бы особенно подчеркнуть – что «структурный фильм» корнями уходит в самые начала кинематографа, что он связан с самыми первыми интуициями, которые посещали и продолжают посещать людей с киноаппаратом. Более того, это означает, что структурный фильм и его стратегии никуда не исчезли – просто они растворились в современной визуальной культуре.
«Центральный регион» Майкла Сноу и съёмки с GoPro на высоте 28 километров
Интересно понаблюдать, как стратегии и формы, распространённые сначала в протокинематографе, а потом в авангарде 60-70-х, незаметно интегрировались в самые легкомысленные жанры современного ютюба. Каталог стал повсеместной формой организации, как на уровне сетки с предложенными видео, так и на уровне монтажа внутри во всевозможных топах и компиляциях. Сверхкороткие видео снимаются без всякого Курта Крена, эксперименты со случайным или абсурдистским монтажом (см. «гремучая змея, но они ни разу не говорят гремучая змея») собирают сотни тысяч просмотров, «призрачные поездки» от лица поезда, развлекавшие публику рубежа веков, а потом заимствованные Джеймсом Беннингом, теперь длятся несколько часов и служат отдыхом для глаз (пример), не говоря уже об их логичном ответвлении – мириадах съёмок с камеры GoPro, прикреплённой к чему бы то ни было.
Фильмы-формулы встречаются тоже, в основном юмористические: в 16-секундном видео «Джо «Это вполне возможно» Роган» шестнадцать экранов синхронизированы так, чтобы фраза «это вполне возможно», регулярно произносимая ведущим подкаста, прозвучала на всех них одновременно. Рефлексия над собственными условностями и самоирония, присущая структурным фильмам, стали рядовым явлением: youtube активно потребляет сам себя, пародирует собственные жанры, потом пародирует пародии на них, и дистанция, сарказм, критика легко включаются в водоворот развлекательных и зачастую остроумных изображений (см. «Тренер по реакциям на видео реагирует на реакцию»).
«Джо «Это вполне возможно» Роган» и «Тренер по реакциям на видео реагирует на реакцию»
Всё это не значит, разумеется, что структурное кино неведомым образом повлияло на ютюб-форматы. Скорее, эти внешние сходства говорят о сходстве условий, в которых появилось и первое, и второе явление. Эти условия – те самые интуиции, с которых начинался этот текст: как только мы начинаем относиться к киноаппарату так, как свободно и строго относится к ней ребёнок или учёный, мы получаем всплеск форм, перечисленных выше, мы получаем совсем другое кино. Так было в самые ранние годы кинематографа, когда оно было научным экспериментом, так к нему относились и продолжают относиться авангардисты, работающие на границах киноязыка, и именно так сегодня всё человечество относится к киноаппарату, который в цифровом XXI веке стал инструментом в руках миллиардов людей.
Что делают люди в таких условиях? Как всегда, они играют с кино, дурачатся, придумывают ему новые формы, исследуют его возможности, экспериментируют, ломают, исследуют его пределы, составляют каталоги, направляют камеру туда, куда их глаза взглянуть не могут.
***
В этом смысле история кино вернула нас к той точке, с которой она и начиналась.
Пока я пишу этот текст, в точке Лагранжа L2 системы «Солнце – Земля», на расстоянии в полтора миллиона километров от Земли, разворачивается телескоп Джеймс Уэбб – самый дорогой и сложный киноаппарат, когда-либо созданный на планете. Зрелищная машинерия, составляющая его, будет делать не фотоснимки и не видеозаписи, а скорее что-то среднее между ними, что-то ближе к хронофотографии – она будет производить изображения, полученные путём наложения множества снимков друг на друга, с последующей обработкой компьютерной машиной. А мы, зрители этих фильмов, будем аплодировать как картинам темноты из недостижимых глубин космоса, так и аппарату, зафиксировавшему их.
В конце концов, не этого ли мы и хотели с самого начала, когда брали в руки камеру – вглядеться в темноту, которая даже не отражает свет, добраться взглядом до последних, недоступных пределов? Не в том ли его, киноаппарата, изначальное нечеловеческое обаяние и смысл – в том, что он щекочет пределы нашего опыта, показывает, как много мы не видим, и одновременно обещает окунуть нас в эту невидимую темноту, чтобы мы, вечно любопытствующие, играющие, экспериментирующие существа, могли ненадолго прикоснуться к ней глазами?
«Большой глоток» (1901) Джеймса Уильямсона
«Сон объял её дом» (2017) Скотта Барли
Снимок чёрной дыры, снятый в 2019 году международным проектом «Event Horizon», с помощью девяти телескопов
Артём Хлебников