Причудливые, меланхоличные фильмы братьев Квей несколько затерялись в мире победившей компьютерной анимации. Вряд ли стоит особенно удивляться, что недавний «Санатория под клепсидрой» стал всего лишь третьим их полнометражным фильмом за почти полвека в кино, тогда как работа над ним заняла девятнадцать лет. Здесь нужно учитывать и периферийность стоп-моушен анимации в современной киноиндустрии, а также творческую неуживчивость братьев (даже на пике своей популярности, берясь за коммерческие проекты, Стивен и Тимоти выполняли их так, что заказчики зарекались с ними связываться). Ещё более закономерно, что «Санатория под клепсидрой» – возвращение братьев к творчеству Бруно Шульца, по прозе которого они уже сняли один из самых популярных своих фильмов, «Улицу крокодилов» (1986): если они своего рода тихие пророки покадровой анимации, то Шульца можно назвать её первым теоретиком. Максим КАРПИЦКИЙ вооружается шульцевским «Трактатом о манекенах», чтобы получше рассмотреть «Санаторию под клепсидрой» и в целом анимацию как медиум.
Бруно Шульц родился 12 июля 1892 года в городке Дрогобыч (в то время – территория Австро-Венгрии, ныне – Украина) в семье польских евреев. Как и многие писатели-модернисты своего времени, он увлекался новыми технологиями, в том числе кинематографом, и интерес этот был не праздным и не чисто эстетическим, а личным: брат Шульца, Исидор, был управляющим кинотеатра [1], поэтому ещё мальчишкой Бруно проводил в дрогобычской «Урании» почти каждый вечер, о чём вспоминал в одном из рассказов сборника «Санатория под клепсидрой»:
Вечера того лета я проводил в городском кинотеатре, который покидал по окончании последнего сеанса. Из черноты кинозала, разодранной переполохом летающих светов и теней, выходили в тихий светлый вестибюль, как из пространств буревой ночи в укромный постоялый двор. После фантастической гоньбы по бездорожьям фильма, после эксцессов экрана загнанное сердце успокаивалось в укрытой стенами от натиска высокой патетической ночи светлой этой ожидальне, в этой тихой пристани, где время давным-давно остановилось, а лампочки волна за волной тщетно испускали пустой свет в ритме, раз навсегда заданном глухим топтанием мотора, от которого слегка вздрагивала будка кассирши.
Вестибюль, погружённый в скуку поздних часов, словно вокзальные залы ожидания спустя время после отхода поезда, порой казался последним фоном бытия – тем, что останется, когда прейдут все события, когда исчерпается гомон веселья. На большой цветной афише Аста Нильсен пошатнулась с чёрным стигматом смерти на лбу, рот её раз навсегда открылся в последнем крике, а глаза неправдоподобно распахнулись и были невозможно прекрасны. [2]
Позднее же круг общения Шульца включал многих деятелей кино (например, Рышарда Ордыньского и Зигфрида Кракауэра), а в качестве собственного эстетического ориентира он не раз называл Диснея и анимацию в целом [3].
Безусловно, шульцевский «Трактат о манекенах» не говорит о покадровой анимации напрямую, но сложно не заметить параллели. Сами братья Квей также поясняют, что в «Трактате» метафизика материи и формы «показалась им обоим чрезвычайно подходящей королевству кукол и предметов», и хотя сначала они формально экранизировали «Улицу крокодилов», более «сюжетный» рассказ из того же сборника, её адаптация для экрана была всего лишь поводом приблизиться к идеям трактата [4]. Несмотря на хороший приём «Улицы крокодилов», Квей были не вполне довольны результатом. Долгие годы после этой первой попытки братья не спеша и вдумчиво работали над киноверсией рассказа и отчасти всей книги, «Санатория под клепсидрой» – ещё одной попыткой обращения к «Трактату», оказавшемуся для них столько же сложно поддающимся экранизации, как «Капитал» для Эйзенштейна и других «левых» режиссёров.
Именно поэтому лучшим мета-комментарием к новому фильму Квей является не рецензия, а собственно рассказ-эссе Бруно Шульца, ставший идеальным аналогом их творческого кредо.
«Трактат», по сути, лекция «отца» из сборника «Коричные лавки», который в свою очередь – более молодая версия находящегося в лимбо «отца» из «Санатории»:
Материи дана нескончаемая жизненная сила и прельстительная власть искушения, соблазняющая на формотворчество. В глубинах её образуются неотчётливые улыбки, створаживаются напряжения, сгущаются попытки образов. Материя дышит бесконечными возможностями, которые пронизывают её неясными содроганиями. Ожидая животворного дуновения духа, она бесконечно переливается сама в себе, искушает тысячами округлостей и мягкостей, каковые вымерещивает из себя в слепоглазых грёзах.
Уже этот вступительный абзац очерчивает три важные характеристики анимации братьев Квей, и покадровой анимации в целом, также в мейнстримном изводе, – тему искушения и соблазнения, бесконечную изменчивость формы и сновидческий её характер. В более коммерческих или предназначенных для детей проектах других стоп-моушен режиссёров соблазнение не сексуализировано напрямую; имеет смысл говорить скорее о соблазнении материальностью объектов, наиболее приземлённом роде фетишизма. Неслучайно, что главный вещист современного авторского кино, Уэс Андерсон, дважды обращался к кукольной анимации. Стивен и Тимоти, само собой, более «девиантны» в своих предпочтениях:
Лишённая собственной инициативы, сладострастно податливая, по-женски пластичная, доступная всякого рода побуждениям, она [материя] являет собой сферу, свободную от закона, предрасположенную ко всяческому шарлатанству и дилетантизму, поле для всевозможных злоупотреблений и сомнительных демиургических манипуляций. Материя – пассивнейшее и беззащитнейшее существо в космосе. Всякому позволительно её мять, формовать, всякому она послушна. Любые структуры её нестойки, хрупки и легко доступны регрессу и распадению. Нет ничего худого в редукции жизни к формам иным и новым. Убийство не есть грех. Оно иногда оказывается неизбежным насилием над строптивыми и окостенелыми формами бытия, которые теряют привлекательность. Ради занимательного и солидного эксперимента убийство даже можно счесть заслугою. И тут – исходная посылка новой апологии садизма.
Склонность братьев Квей тянуть в кадр всё – от ценных экспонатов до всамделишного хлама – обычно приписывают их пристрастию к XIX-му и первой половине XX века, а также специфическому вúдению Европы как музея величиною в целый континент. На самом деле их привлекает податливость материи, её стремление к распадению, которые остро ощущают многие стоп-моушен аниматоры, нередко похожие на старьёвщиков, годами собирающих любопытные предметы в надежде когда-нибудь их использовать. Куклы не скульптуры, и сама работа с моделями и декорациями понуждает создателей постоянно поправлять, переделывать, расплавлять и даже полностью разрушать своих «персонажей». Разрушение или «убийство», впрочем, никогда не являются целью – они призваны вызволить материю и придать ей смысл, что опять же пересекается с эстетикой Шульца. Вторым после «Трактата» ключевым его теоретическим текстом считается статья «Мифологизация реальности», где говорилось о том, что данные нам реальность и культура уже есть «руины», и их кажущееся разрушение творцом должно высвободить их первозданный смысл (С. 116) [5], при том наиболее сообразным этому процессу искусством в разговорах с друзьями писатель нередко называл именно анимацию. На свой лад, Шульц был представителем немецкого художественного течения «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), которой интересовался, но от которой держался наособицу.
Что касается извращённо-жестокой нотки в этом пассаже из «Мифологизации реальности», то нужно напомнить, что снятые с помощью покадровой анимации фильмы часто либо являются полноценными хоррорами, либо содержат определённую долю затейливой «жути»: начиная с работ Владислава Старевича, Кихатиро Кавамото, Яна Шванкмайера, Генри Селика, Кристобаль Леон и Хоакина Косиньи и заканчивая «Кошмаром перед Рождеством» (1993), «Трупом Невесты» (2005), «Кровавым чаем и красной ниточкой» (2006), «Коралиной в Стране Кошмаров» (2009), «Кусо» (2017), «Безумным богом» (2021), антологией «Дом» (2022), намеренно и ненамеренно «странными» советскими кукольными мультфильмами. То же относится к отдельным спецэффектам в игровых фильмах, например, к ожившим скелетам в «Ясоне и аргонавтах» (1963), а также куклам и предметам во франшизах о Чаки и Фредди Крюгере. Наконец, сама любовь к «оживлению» кукол становится темой хоррора в фильме Роберта Моргана «Стоп-моушен» (2023).
Из того же неизбежного регресса податливой материи вытекают и следующие посылки:
Нас не интересуют […] создания с долгим дыханием, существа долгосрочные. Наши креатуры не станут героями многотомных романов. Роли их будут коротки, лапидарны; характеры – без расчёта на будущность. Порой, ради единственного жеста, ради единственного слова, мы не пожалеем усилий, дабы вызвать их на короткое мгновение к жизни. Признаемся же, что не станем делать упор на долговечность и добротность исполнения, наши создания будут как бы временны, как бы разового пользования. Если ими будут люди, мы наделим их, к примеру, лишь одной стороной лица, одной рукой, одной ногой, тою, разумеется, какая необходима для предназначенной роли. Будет педантизмом озаботиться другою, не входящей в замысел, ногой. С тыльной стороны можно просто зашить полотном или побелить. Амбиции же наши сформулируем в следующем гордом девизе: всякому жесту – свой актёр. Для обслуживания каждого слова, каждого поступка мы вызовем к жизни нового человека. Такое нас устраивает, и таким он будет, мир по нашему вкусу. Демиург возлюбил изощрённые, безупречные и сложные материалы – мы отдаём предпочтение дешёвке. Нас попросту увлекает и восхищает базарность, убожество, расхожесть материала. Постигаете ли вы […] глубокий смысл сей слабости, сей страсти к папье-маше, пёстрой бумажке, лакированию, пакле и опилкам? Это же […] наша любовь к материи как таковой, к её пушистости и пористости, к её единственной мистической консистенции. Демиургос – великий мастер и художник – делает её неприметной, повелевает исчезнуть под игрой жизни. Мы, напротив, любим её диссонанс, её неподатливость, её чучельную неуклюжесть. Любим в каждом жесте, в каждом движении видеть её грузное усилие, её инертность, её сладостную медвежеватость. […]
Словом, […] мы намерены сотворить человека повторно, по образу и подобию манекена.
И действительно, в «Санатории» братьев Квей таковыми являются большинство созданий, будь то куклы, живые люди или предметы вроде кусочка мела: либо нам показывают только их фрагменты, необходимые для выполнения поставленной сюжетной, эстетической, либо сексуальной задачи, – либо они постоянно изменяются, обзаводятся руками, крыльями, перьями, с той же лёгкостью их теряя. К тому же, «кукла», «человек» и «предмет» суть не постоянные статусы в фильме, а скорее разные воплощения «льющейся формы» в духе беларуского философа, современника Шульца, Игната Кончевского.
Фрагментарность присуща всему видимому на экране, в том числе самому экрану. Стоп-моушен режиссёры склонны скрывать как свой полный контроль над создаваемым миром, так и ограничения, накладываемые необходимостью работать с относительного небольшого размера декорациями, всеми этими «кукольными домиками» и павильончиками, где каждый незначительный поворот камеры может вывести за границы диегетического мира. Напротив, братья Квей не выглядят стеснёнными. Подзабытое в художественном кино искусство блокирования и сложного построения кадра сохраняется в их фильмах как раз потому, что постоянное изменение перспективы и фокуса зрительского внимания – ключевой принцип их фильмов.
Экран в «Санатории» непредсказуем – он то превращается в едва различимую точку, то выходит далеко за пределы любого стандартного «широкого формата», то имитирует подглядывание в замочную скважину (покадровая анимация – не только самое фетишистское, но и самое вуайеристское кино). Даже время в фильме становится фрагментарным: и без того прихотливый нарратив складывается из отдельных сценок, имеющих скорее общую смысловую, а не сюжетную траекторию, периодически спотыкающихся, приостанавливающихся или сбивающихся во временные петли-лупы.
Зацикливание образов часто видится как аналитический, критический и освобождающий визуальный приём. Его нередко используют, чтобы вывести зрителя за пределы фильмической иллюзии и/или чтобы заставить нас внимательнее рассматривать находящееся и происходящее в кадре (хотя заблуждением будет считать, что в самом этом приёме изначально заложена критическая интенция). Что до братьев Квей, зацикливание в их фильме, во-первых, иллюстрирует своевольное поведение времени в рассказе-первоисточнике, и во-вторых, стремится погрузить зрителя ещё глубже в сон, кошмар, перверсию, не освободить, но отдать во власть мистического видéния.
Любопытно в этом смысле обращение Квей с литературным исходником: как уже было отмечено, мы видим скорее экранизацию его фрагментов, в которые к тому же просачиваются другие тексты сборника Шульца. Однако начинается фильм бережным включением записи, по звучанию схожей со старой виниловой пластинкой с аудио-спектаклем. Реплики персонажей и закадровая наррация также поначалу исполнены в театральной манере, только понемногу приобретая более натуралистичный характер; при этом значимость текста хотя и сохраняется вплоть до самого конца, образы постепенно отвоёвывают у него место под солнцем. Может показаться, что режиссёры действуют вопреки обычной задаче «экранизации», и возможно, так оно и есть, но куда более существенно, что такое движение и в этот раз соответствует эстетике писателя, говорившего о примате образа и утверждавшего, что «образ – это слово, которое пока не стало знаком, и является мифом, историей, смыслом» (С. 117) [5].
Впрочем, Квей не во всём следуют Шульцу:
Кто решится помыслить, что можно играть с материей, что позволительно формообразовывать её шутки ради, что шутка не срастается с ней, не въедается тотчас, как судьба, как предопределение? Ощущаете ли вы боль, глухую муку, неосвобожденную, закованную в материю муку сей куклы, которая не ведает, почему стала такой, почему должна существовать в навязанной силой форме, каковая сама по себе уже пародия? Понимаете ли вы диктат образа, формы, видимости, тиранское своеволие, с каким набрасывается он на беззащитную болванку и овладевает ею, как своекорыстная, тиранствующая, самовластная душа? Вы сообщаете некоей голове из пакли и полотна выражение гнева и оставляете её навсегда с гневом этим, с конвульсией, в напряжении, обреченную слепой ярости, для которой нет выхода.
Фильм «Санатория под клепсидрой» действительно серьёзен, как проповедь верного ученика Мессии. Несостыковка, однако в том, что «Трактат о манекенах» не представлен сам по себе, он является частью сюжета, не чуждого комедийных элементов, он периодически прерывается и по всяческими пустяками, и по важным причинам – как, например, когда одна из слушательниц лекции «подтянула по ноге подол, медленно выставила стопу, обтянутую чёрным шелком и напрягла её, словно головку змеи», – и утративший пыл и волю герой-«пророк» буквально склоняется перед туфелькой, поблескивающей, «как змеиный язычок». Заканчивается же эта лекция о новой религии бегством её глашатая от угрозы щекотки.
Шульцевский «Трактат» разворачивается в обрамлении действительности, тогда как братья Квей изгоняют из своего жутковатого Эдема всё «лишнее». Точно так же и санаторий в сборнике существует в реальном мире, от которого охраняется озлобленными чёрными псами и который всё равно вторгается в него:
Нас достигают невероятные слухи о вторжении в город неприятельских войск. В атмосфере всеобщей растерянности люди сообщают друг другу тревожные и противоречивые новости. Это трудно понять. Война, которой не предшествовала дипломатическая деятельность? Война в обстановке блаженного покоя, ненарушаемого никаким конфликтом? Война с кем и за что? Нам сообщают, что нападение неприятельских войск активизировало в городе партию недовольных, и те с оружием в руках вышли на улицы, терроризируя мирных жителей. Мы и в самом деле видим группу этих заговорщиков, в чёрных цивильных костюмах, с перекрещенными на груди белыми ремнями, молча шествующих с винтовками наперевес.
Однако, если Войцех Хас в своей экранизации «Санатории под клепсидрой» 1973 года развивает этот мотив – сложно не заметить, что это фильм, снятый после Холокоста, – то Стивен и Тимоти Квей заканчивают свою версию так, как должно заканчиваться Евангелие, – то есть вознесением: «Едва только ступишь за шлагбаум, карта местности оборачивается безымянностью космоса. Над этим скромным кусочком земли открылось небо глубже и шире, чем где-либо ещё, полное недописанных фресок и буйных вознесений. Если другие города приобретали экономику, развивали цифирь статистики, то наш городок регрессировал в свою эссенцию. Ничего здесь не происходит зря, ничего не совершается бессмысленно и непреднамеренно» [6].
Максим Карпицкий
Примечания:
[1] Фіцовський Є. Регіони великої єресі та околиці Бруно Шульц і його міфологія. – Київ.: Дух і Літера, 2010 – 544 с. [Назад]
[2] Рассказы Бруно Шульца здесь и далее цитируются по электронному изданию: Шульц Бруно. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой (пер. Асар Исаевич Эппель). [Назад]
[3] Шульц Б. Книга листів. Уклав і підготував до друку Єжи Фіцовський. – Київ.: Дух і Літера, 2012 – 360 с. [Назад]
[4] Dan Mecca. The Quay Brothers on the Two-Decade Journey of Crafting Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. [Назад]
[5] Schulz B. Letters and Drawings of Bruno Schulz. – Fromm International, 1990 – 256 с. [Назад]
[6] Этим строкам нет точного соответствия в книге и они, вероятно, являются амальгамацией авторства режиссёров. Перевод осуществлён М.К. [Назад]
***
Дзівотныя, механхалічныя фільмы братоў Квэй крыху згубіліся ў сусвеце, дзе перамагла камп’ютарная анімацыя. Не дзіва, што нядаўняя «Санаторыя пад кляпсідрай» стала ўсяго-ткі трэцяй іх поўнаметражнай стужкай за мала не паўстагоддзя ў кіно, а праца над ёй заняла дзевятнаццаць гадоў. Варта ўлічыць і перыферыйнасць стоп-моўшан анімацыі ў сучаснай кінаіндустрыі, а таксама творчую няўжыўчывасць братоў (нават на вяршыні сваёй папулярнасці, беручыся за камерцыйныя праекты, Стывен і Цімаці выконвалі іх так, што заказчыкі заракаліся звязвацца з імі надалей). Яшчэ больш натуральна, што «Санаторыя пад кляпсідрай» – вяртанне братоў да творчасці Бруна Шульца, па прозе каторага яны раней знялі адзін з самых папуляных сваіх фільмаў, «Вуліцу Кракадзілаў» (1986): калі іх можна назваць ціхімі прарокамі пакадравай анімацыі, дык Шульца яе першым тэарэтыкам. Максім КАРПІЦКІ ўзбройваецца шульцаўскім «Трактатам аб манекенах», каб як найлепш разгледзець «Санаторыю пад кляпсідрай» і наогул анімацыю як медыюм.
Бруна Шульц нарадзіўся 12 ліпеня 1892 года ў мястэчку Драгобыч (на той час – тэрыторыя Аўстра-Венгрыі, цяпер – Украіна) у сям ‘і польскіх габрэяў. Як і многія тагачасныя пісьменнікі-мадэрністы, ён захапляўся новымі тэхналогіямі, у тым ліку і кінематографам, і гэтая цікавасць была не марнай альбо чыста эстэтычнай, але асабістай: брат Шульца, Ісідор, быў кіраўніком кінатэатра [1], таму яшчэ хлапчанём Бруна амаль кожны вечар праводзіў у драгобыцкай «Ураніі», пра што пасля ўзгадваў у адным з апавяданняў зборніка «Санаторыя пад кляпсідрай»:
Вечары таго лета я праводзіў у местачковым кінатэатры. Я сыходзіў адтуль толькі па завяршэнні апошняга сеанса.
З чарнаты кіназалы, раздзёртай пярэпалахам лятучых светаў і ценяў, выходзілі ў ціхі светлы вестыбюль, як з прастораў навальнічнай ночы ў зацішную гасподу.
Пасля фантастычнага гону па бездаражы фільма, пасля эксцэсаў экрана загнанае сэрца супакойвалася ў светлай гэтай чакальні, схаванай сценамі ад напору высокай патэтычнай ночы , у гэтай ціхай прыстані, дзе час даўно спыніўся, а лямпачкі хваля за хваляй марна выпускалі пустое святло, хвалю за хваляй, у рытме, раз і назаўсёды зададзеным глухім таптаннем матора, ад якога трошкі ўздрыгвала будка касіркі.
Вестыбюль, паглыблены ў нуду позніх гадзін, нібы чакальныя залы на вакзале пасля адпраўлення цягніка, часам здаваўся апошнім фонам быцця – тым, што застанецца, калі мінуюцца ўсе здарэнні, калі вычарпаецца тлум весялосці. На вялікай каляровай афішы Аста Нільсэн пахіснулася з чорным стыгматам смерці на лбе, рот яе назаўжды адкрыўся ў апошнім крыку, а вочы непраўдападобна расплюшчыліся і былі неймаверна прыўкрасныя. [2]
Пазней у асяроддзі Шульца можна было сустрэць многіх дзеячаў кіно (напрыклад, Рышарда Ардыньскага ды Зігфрыда Кракауэра), а сваім уласным эстэтычным арыенцірам ён не раз называў Дыснея і наогул анімацыю [3].
Натуральна, шульцаўскі «Трактат аб манекенах» не гаворыць наўпрост аб пакадравай анімацыі, але паралелі вельмі прыкметныя. Самі браты Квэй таксама тлумачаць, што метафізіка матэрыі і формы ў «Трактаце» «падалася ім абодвум надзвычай прыдатнай каралеўству лялек і прадметаў», і хоць спачатку яны фармальна экранізавалі «Вуліцу Кракадзілаў», больш «сюжетнае» апавяданне з таго ж зборніка, яго адаптацыя для экрана была толькі нагодай наблізіцца да ідэй трактата [4]. Нягледзячы на цёплы прыём «Вуліцы Кракадзілаў», Квэй былі не да канца задаволеныя. Даўгія гады пасля гэтай першай спробы браты няспешна і ўдумліва працавалі над кінаверсіяй апавядання і часткова ўсёй кнігі, «Санаторыя пад кляпсідрай» – яшчэ адной спробай звярнуцца да «Трактата», экранізаваць каторы аказалася так жа цяжка, як «Капітал» – Эйзенштейну ды іншым «левым» режысёрам.
Менавіта таму найлепшы мета-каментарый да новага фільма Квэй – не рэцэнзія, але ўласна апавяданне-эсэ Бруна Шульца, што сталася ідэальным увасабленнем іх творчага крэда.
«Трактат», па сутнасці, лекцыя «бацькі» са зборніка «Цынамонавыя крамы», а той у сваю чаргу – маладзейшая версія «бацькі», што знаходзіцца ў лімбе «Санаторыі»:
Матэрыі дадзеная бясконцая плоднасьць, невычэрпная жыцьцёвая моц і, разам з тым, звабная сіла спакусы, якая цягне нас да фармаваньня. У глыбіні матэрыі набываюць свой кшталт невыразныя ўсьмешкі, завязваюцца напружаньні, згушчаюцца пробы абрысаў. Уся матэрыя пульсуе бясконцымі магчымасьцямі, якія праходзяць празь яе млосным дрыгатам. Чакаючы жыватворчага подзьмуху духа, яна пераліваецца ў сабе бясконца, вабіць тысяччу салодкіх кругласьцяў і мяккасьцяў, якія яна сама зь сябе прымроіць у сьляпых летуценьнях. (С. 29) [5]
Ужо гэты ўступны абзац акрэслівае тры важныя характарыстыкі анімацыі братоў Квэй, і пакадравай анімацыі наогул, нават у мэйнстрымным сваім зводзе, – тэму спакусы, бясконцую зменлівасць формы, і сваяцтва са снамі. У больш камерцыйных альбо створаных для дзяцей праектах іншых стоп-моўшан рэжысёраў спакуса не сексуалізаваная наўпрост; мае сэнс хутчэй казаць пра спакушэнне матэрыяльнасцю аб’ектаў, найпрыземленейшы кшталт фетышызму. Невыпадкова, што галоўны барахольшчык сучаснага аўтарскага кіно, Уэс Андерсон, двойчы звяртаўся да лялечнай анімацыі. Стывен і Цімаці, натуральна, больш «дэвіянтныя» у сваіх перевагах:
Пазбаўленая ўласнай ініцыятывы, юрліва падатная, па-жаноцку плястычная, паслухмяная ўсім імпульсам – яна [матэрыя] ўяўляе сабою тэрыторыю па-за межамі дзеяньня закону, адкрытую для разнастайных шарлятанстваў і дылетантызмаў, сфэраю ўсялякіх злаўжыцьцяў і сумнеўных дэміургічных маніпуляцьіяў. Матэрыя – самая пасіўная й безабаронная істота ў сусьвеце. Кожны можа яе мяць і ляпіць зь яе, яна паслухмяная кожнаму. Усе арганізацыі матэрыі нетрывалыя й незамацаваныя, іх лёгка павярнуць назад і разбурыць. Няма ніякага зла ў зьвядзеньні жыцьця да іншых і новых формаў. Забойства – ня грэх. Часам яно бывае неабходным гвалтам супраць упартых і скасьцянелых формаў існаваньня, якія перасталі быць займальныя. У інтарэсах цікавага й важнага экспэрымэнту яно можа нават стацца заслугаю. У гэтым зыходны пункт для новае апалёгіі садызму. (С. 29-30) [5]
Схільнасць братоў Квэй цягнуць у кадр усё ад каштоўных экспанатаў да непатрэбнай старызны зазвычай прыпісваюць іх любові да XIX-га і першай паловы XX стагоддзя, а таксама спецыфічнаму бачанню Еўропы як музея памерам у цэлы кантынент. Насамрэч жа іх прываблівае падатлівасць матэрыі, яе імкненне да распаду, якія востра адчуваюць многія стоп-моўшан аніматары, нярэдка падобныя да старызнікаў, што гадамі збіраюць цікавыя прадметы ў спадзяванні калісьці іх выкарыстаць. Лялькі не застыглыя скульптуры, і сама праца з мадэлямі ды дэкарацыямі змушае стваральнікаў няспынна выпраўляць штосьці, пераробліваць, расплаўляць і нават зусім знішчаць уласных «персанажаў». Разбурэнне альбо «забойства», зрэшты, ніколі не з’яўляюцца мэтай – яны пакліканыя вызваліць матэрыю і надаць ёй сэнс, і гэта зноў жа перагукаецца з эстэтыкай Шульца. Другім пасля «Трактата» ключавым ягоным тэарэтычным тэкстам лічыцца артыкул «Міфалагізацыя рэчаіснасці», дзе гаварылася, што дадзеныя нам рэчаіснасць і культура ўжо ёсць «руіны», і іх ўяўнае разбурэнне творцам мусіць вызваліць іх спрадвечны сэнс (С. 164) [5], пры тым найбольш адпаведным гэтаму працэсу мастацтвам у размовах з сябрамі пісьменнік нярэдка называў менавіта анімацыю. На свой капыл, Шульц быў прадстаўніком нямецкай мастацкай плыні «новая рэчыўнасць» (Neue Sachlichkeit), каторай цікавіўся, але ад каторай трымаўся паасобку.
Што тычыцца вычварна-жортскай ноткі ў гэтым пасажы з «Міфалагізацыі рэчаіснасці», варта памятаць, што знятыя з дапамогай пакадравай анімацыі фільмы часта альбо з’яўляюцца паўнавартаснымі хорарамі, альбо маюць пэўную долю вычварнай «жуды»: пачынаючы працамі Уладзіслава Старэвіча, Кіхаціра Кавамота, Яна Шванкмаера, Генры Селіка, Крыстабаль Леон і Хаакіна Касіньі і заканчваючы «Кашмарам перад Калядамі» (1993), «Нявестай-мерцьвяком» (2005), «Крывавай гарбатай і чырвонай ніткай» (2006), «Каралінай в Краіне Кашмараў» (2009), «Куса» (2017), «Звар’яцелым богам» (2021), анталогіяй «Дом» (2022), наўмысна і ненаўмысна «дзіўнымі» савецкімі лялечнымі мультфільмамі. Тое ж тычыцца асобных спецэфектаў у ігравых фільмах, накшталт шкілетаў у «Ясоне і арганаўтах» (1963), а таксама лялек і прадметаў у франшызах пра Чакі і Фрэдзі Кругера ды іншых жахалках. Нарэшце, сама любоў да «ажыўлення» лялек становіцца тэмай хорара ў фільме Роберта Моргана«Стоп-моўшан» (2023).
З таго ж непазбежнага рэгрэсу пакорлівай матэрыі вынікаюць і наступныя высновы:
Нас не цікавяць […] творы з доўгім дыханьнем, істоты з далёкімі мэтамі. Нашыя крэатуры ня будуць героямі шматтомных раманаў. Іхныя ролі будуць кароткія, ляпідарныя, іхныя характары – без далейшых плянаў. Часта дзеля аднаго жэсту, дзеля аднаго слова мы бярэмся за працу пакліканьня іх да жыцьця на тую адзіную хвілю. Прызнаем адкрыта: мы ня будзем засяроджвацца на трываласьці, саліднасьці выкананьня, творы нашыя будуць нібы часовыя, зробленыя на адзін раз. Калі гэта будуць людзі, дык мы дамо ім, напрыклад, толькі адзін бок твару, адну руку, адну нагу, якраз тую, якая будзе ў іх ролі патрэбная. Было б пэдантызмам апекавацца іх другою нагою, якая ня мае значэньня. Ззаду яны могуць быць проста зашытыя палатном або пабеленыя. Нашую амбіцыю мы выкажам у гордым дэвізе: для кожнага жэсту іншы актор. Да абслугі кожнага слова, кожнага чыну мы паклікаем да жыцьця асобнага чалавека. Бо такі ў нас смак, гэта будзе сьвет паводле нашага густу. Дэміург любіў дасканалыя й складаныя матэрыялы – а мы аддаем перавагу тандэце. Нас проста захапляе, зачароўвае таннасьць, убоства, тандэтнасьць матэрыялу. Ці разумееце вы […] глыбокі сэнс той слабасьці, той пасіі да стракатай паперкі, да пап’е-машэ, да лякавай фарбы, да пакульля й пілавіньня? Гэта […] наша любоў да матэрыі як такой, да яе пушыстасьці й порыстасьці, да яе адзінай містычнай кансыстэнцыі. Дэміург, гэты вялікі майстар і мастак, учыняе яе нябачнаю, загадвае ёй зьнікнуць пад гульнёю жыцьця. Мы, наадварот, любім яе бязладзьдзе, яе неслухмянасьць, яе няўклюднасьць і нязграбнасьць. Мы любім пад кожным жэстам, пад кожным рухам бачыць яе млявыя высілкі, яе зьняможанасьць, яе салодкую мядзьведзяватасьць. […]
Словам […] мы хочам другі раз стварыць чалавека, паводле вобразу й падабенства манэкена. (С. 31-32) [5]
Сапраўды, бальшыня істотаў у «Санаторыі» братоў Квей менавіта такія, няхай сабе яны лялькі, жывыя людзі ці прадметы накшталт кавалка крэйды: нам альбо показваюць толькі іх фрагменты, неабходныя для выканання пастаўленай сюжэтнай, эстэтычнай, ці сексуальнай задачы, – альбо яны няспынна змяняюцца, набываюць рукі, крылы, пер’е, і гэтак жа лёгка губляюць іх. Апроч таго, «лялька», «чалавек» і «прадмет» – не пастаянныя статусы ў фільме, а хутчэй розныя ўвасабленні «ліючайся формы» беларускага філосафа, сучасніка Шульца, Ігната Абдзіраловіча.
Фрагментарнасць уласцівая ўсяму, што мы бачым на экране, і нават самому экрану. Стоп-моўшан рэжысёры схільныя хаваць як свой поўны кантроль на створаным сусветам, гэтак і абмежаванні, што паходзяць ад змушанасці працы з адносна невялікага памеру дэкарацыямі, усімі гэтымі «лялечнымі домікамі» ды павільёнчыкамі, дзе кожны нязначны паварот камеры рызыкуе вывесці гледача за межы дыегетычнага сусвету. Аднак браты Квэй не здаюцца абмежаванымі. Забытае ў ігравым кіно мастацтва блакіравання і скаданай пабудовы кадра захоўваецца ў іх фільмах менавіта праз тое, што пастаянныя змены перспектывы і фокусу глядацкай увагі – ключавы прынцып іх фільмаў.
Экран «Санаторыі» непрадказальны – ён ператвараецца ў ледзь бачную кропку, выходзіць далёка за межы любога стандартнага «шырокага фармату», імітуе падглядванне ў замочную шчыліну (пакадравая анімацыя – не толькі самае фетышысцкае, але і самае вуаерысцкае кіно). Нават час у фільме становіцца фрагментарным: і без таго мудрагелісты наратыў складваецца з асобных сцэнак, што маюць хутчэй агульную сэнсавую, а не сюжэтную траекторыю, і перыядычна спатыкаецца, прыпыняецца, альбо збіваецца на часавыя петлі-лупы.
Зацыкліванне вобразаў часта бачыцца як аналітычны, крытычны і вызвольны візуальны прыём. Яго нярэдка выкарыстоўваюць, каб вывесці гледача за межы фільмічнай ілюзіі і/ці каб прымусіць нас больш уважліва разлядаць змест кадру, але памылкай будзе лічыць, што крытычная інтэнцыя ад пачатку закладзеная ў самым прыёме. Напрыклад, зацыкліванне ў фільме братоў Квэй, па-першае, ілюструе свавольныя паводзіны часу ў апавяданні-першакрыніцы, і па-другое, імкнецца яшчэ больш заглыбіць гледача ў сон, кашмар, перверсію, не вызваліць, але аддаць у поўную ўладу містычнаму відзежу.
Цікавае ў гэтым сэнсе абыходжанне Квэй з літаратурнай крыніцай: як было адзначана, мы глядзім хутчэй экранізацыю фрагментаў, у каторыя да таго ж прасочваюцца іншыя тэксты зборніка Шульца. Аднак пачынаецца фільм беражлівым уключэннем запісу, што па гучанні нагадвае старую вінілавую кружэлку з аўдыяспектаклем. Рэплікі персанажаў і закадравая нарацыя таксама спачатку рэалізаваныя ў тэатральнай манеры, толькі пакрысе пераходзячы да большай натуралістычнасці; пры тым хоць значнасць тэксту захоўваецца да самага канца, вобразы паступова адваёўваюць у яго месца пад сонцам. Можа падацца, што рэжысёры дзейнічаюць насуперак звычайнай задачы «экранізацыі», і магчыма, так і ёсць, але куды больш істотна, што такі рух ізноў адпавядае эстэтыцы пісьменніка, каторы сцвярджаў, што «образ вытворны ад пачатнага слова, што яшчэ не было знакам, але мітам, гіторыяй, сэнсам» (С. 165) [5].
Зрэшты, Квэй не ва ўсім наследуюць Шульцу:
Хто наважыцца думаць, што можна гуляць з матэрыяй, што можна фармаваць яе дзеля жарту, што жарт не ўрастае ў яе, не ўядаецца адразу як лёс, як прызначэньне? Ці адчуваеце вы боль, глухое цярпеньне, нявызваленае, закутае ў матэрыі цярпеньне няўклюднага пудзіла, якое ня ведае, чаму яно ім ёсьць, чаму мусіць трываць у гэтай накінутай гвалтам форме, якая ёсьць пародыяй? Ці ўсьведамляеце вы магутнасьць выразу, формы, выгляду, тыранскае свавольства, зь якім ён накідаецца на безабаронную калоду і апаноўвае, як уласная, тыранская, пануючая душа? Вы надаяце якой-небудзь галаве з палатна й пакульля выраз гневу й пакідаеце яе з тым гневам, з тою канвульсіяй, з тым напружаньнем раз і назаўсёды, выраз замкнёнасьці ў сьляпой злосьці, якой няма выхаду.
Фільм «Санаторыя пад кляпсідрай» сапраўды сур’ёзны, як казань вернага вучня Месіі. Несупадзенне, аднак, у тым, што «Трактат аб манекенах» не прадстаўлены сам па сабе, ён з’яўляецца часткай сюжэту, не чужога камедыйным элементам, ён перыядычна перапыняецца і ўсялякай драбязой і з важкіх прычынаў – як, напрыклад, калі адна са слухачак лекцыі «падняла край сукенкі, павольна выставіла ступню, абцягнутую чорным шоўкам, і выпружыла яе як зьмяіную галоўку», – і герой-«прарок» губляе ўвесь запал і волю, літаральна схіляецца перад туфлікам, каторы блішчыць, бы «змяіны язычок». Заканчваецца жа гэта лекцыя аб новай рэлігіі уцёкамі яе вестуна ад пагрозы козыту.
Шульцаўскі «Трактат» разгортваецца ў асаджэнні рэчаіснасці, браты ж Квэй выганяюць са свайго жудаснага Эдэму ўсё «лішняе». Гэтак жа і санаторыя ў кнізе існуе ў рэальным сусвеце, ад каторага яе ахоўваюць злосныя чорныя сабакі і каторы ўсё роўна ўрываецца ў яго:
Да нас даходзяць непраўдападобныя весткі пра ўварванне ў горад варожага войска.
Сярод усеагульнай разгубленасці людзі абменьваюцца трывожнымі й супярэчлівымі навінамі. Гэта цяжка зразумець. Вайна без папярэдніх дыпламатычных захадаў? Вайна сярод ціхамірнага спакою, не парушанага ніякімі канфліктамі? Вайна з кім і за што? Нам паведамляюць, што ў сувязі з нападам непрыяцельскага войска пятая калёна незадаволеных гараджанаў наважылася на ўзброены выступ і цяпер тэрарызуе астатняе насельніцтва. І насамрэч, мы заўважылі, як група гэтых путчыстаў – у чорнай цывільнай вопратцы, зь перакрыжаванымі на грудзях белымі рамянямі – маўкліва прасоўваецца наперад з карабінамі наперавес. (С. 136) [5]
Аднак калі Войцах Хас у сваёй экранізацыі «Санаторыі пад кляпсідрай» 1973 года развівае гэты матыў – цяжка не заўважыць, што гэта фільм, зняты пасля Халакосту, – Стывен і Цімаці Квэй заканчваюць сваю гісторыю так, як мусіць заканчвацца Евангелле, – Ушэсцем: «Ледзь толькі крочыш за шлагбаўм, мапа мясцовасці паварочваецца безыменнасцю космасу. Над гэтым сціплым кавалачкам зямлі раскрылася неба глыбачэйшае і шырэйшае, чым дзе яшчэ, поўнае няскончаных фрэсак і шалёных узнясенняў. Калі іншыя гарады набывалі эканоміку, развівалі лічбы статыстыкі, наша мястэчка рэгрэсавала ў сваю эсэнцыю. Тут анічога не адбываецца дарма, нічога не робіцца без сэнсу і намеру. [6]
Примечания:
[1] Фіцовський Є. Регіони великої єресі та околиці Бруно Шульц і його міфологія. – Київ.: Дух і Літера, 2010 – 544 с. [Назад]
[2] Перакладзена М.К. паводле Schulz B. Sanatorium pod klepsydrą,. – JiaHu Books, 2017 – 200 с. [Назад]
Рассказы Бруно Шульца здесь и далее цитируются по электронному изданию: Шульц Бруна. Цынамонавыя крамы. – Мінск.: Зьміцер Колас, 2006 – 176 с. [Назад]
[3] Шульц Б. Книга листів. Уклав і підготував до друку Єжи Фіцовський. – Київ.: Дух і Літера, 2012 – 360 с.[Назад]
[4] Dan Mecca. The Quay Brothers on the Two-Decade Journey of Crafting Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. [Назад]
[5] Шульц Б. Цынамонавыя крамы: выбраная проза. – Мінск.: Зьміцер Колас, 2006 – 176 с. [Назад]
[6] Гэтым радкам няма дакладных адпаведнікаў у кнізе і яны імаверна з’яўляюцца амальгамацыяй аўтарства рэжысёраў. Перакладзена М.К. [Назад]
Максім Карпіцкі