Отрывок из диссертации Джозефа ПЭЛИСА «География филиппинского фильма и постнациональное воображаемое». Независимое филиппинское государство и изобретение братьев Люмьер – почти ровесники, одногодки. Знаменитый показ на бульваре Капуцинок состоялся в самом конце 1895 года, а спустя всего полгода в Маниле началась анти-колониальная революция против испанской власти. Робкие успехи новорожденной республики и изгнание кастильцев, тем не менее, были перечеркнуты вмешательством нового регионального гегемона — США. В 1898 году на парижской конференции Испания уступила им территории Кубы, Гуама и всего филиппинского архипелага. Так кинематограф впервые попадает на острова вместе с новой властью и в условиях затянувшейся партизанской войны. Самым первым фильмическим событиям на Филиппинах и посвящена следующая глава Пэлиса.
Рассмотрим короткометражные работы Эдисона, выпущенные в 1899 году – «Филиппинцы бегут из окопов», «Пленение в окопах Кандабы», «Американские войска и Красный крест в окопах близ Калукана». Все они сняты в бурные годы испано-американской войны, также известной как «филиппинский бунт», столкновение между филиппинскими и американскими войсками, по оценкам историка Ренато Константино повлекшим более 500 тысяч жертв. Одним из показателей американского и испанского господства на аннексированной территории – их стремление приуменьшить военные достижения местного населения.
Этот «бунт», ознаменованный сопротивлением «новоосвобожденных» аборигенов против их американских «освободителей», нашел отражение в лентах Эдисона, постановочных и разыгранных, и тем не менее, пользовавшихся исключительной популярностью среди американской публики. Ник Деокампо пишет, что эти короткометражки, созданные на студии Эдисона, принесли немалый доход и побудили к съемкам новых военных картин. Проекционный аппарат Эдисона, названный Кинетографом, впоследствии получает прозвание «Войнограф» («Wargraph») за восхваление войны и империализма. Камера сводится к «инструменту надзора и представления филиппинцев как людей расово и технологически неполноценных».
Первая короткометражка Эдисона под названием «Американские войска и Красный крест в окопах близ Калукана» была снята 5 июня 1899 года. Иные фильмы, не затрагивающие тему филиппинской борьбы, исполняли функцию туристических открыток для американской публики. Филиппинский историк кино и архивист Клодуаль до дель Мундо пишет: «То были картины повседневной жизни, но иностранцам, вероятно, все казалось необычным – лица, места, обиход». Фильмы были призваны укрепить империалистический порядок США на Филиппинах после испано-американской войны.
«Бомбардировка форта Матансас», показ в «Войнографе» Эдисона
Тогда как «необычные лица, места и обиход» изображали филиппинцев в городах и деревнях периода филиппино-американской войны (1898-1902), впоследствии Эдисон пошел дальше и отснял фильм целиком в Нью-Джерси, где филиппинцев в сценах отступлений и капитуляций изображали чернокожие американские солдаты. Эти черно-белые ленты прокатывались по США как развлекательные, а сегодня они служат свидетельством возросшего влияния Штатов на территории Кубы и Гуама. Независимый режиссер и документалист Ник Деокампо, комментируя ранние фильмы, выпущенные Эдисоном, утверждает, что «едва ли можно было пропустить их настрой на войну… влияние этих работ на подсознательном уровне оказало глубокое идеологическое воздействие на зрителей, особенно в вопросах о внешних территориях и американского отношения к ним». Позднее такие кинопроекты переросли в целое шоу на Всемирной выставке в Сент-Луисе в 1904 году, куда были привезены филиппинцы различных этно-лингвистических групп для экспонирования в качестве диковинных объектов. Выставка стала декларацией империалистических намерений США по отношению к завоеванным территориям.
История, зашифрованная в этих фильмах, свидетельствует,что кинематограф поспособствовал включению этих сомнительных расистских нарративов в разряд «фильмических фантазий» на потеху зрителю. Большинство экранных образов филиппинцев, особенно в сюжетах про американское колониальное присутствие, сводились к ролям повстанцев и террористов. Ситуация мало изменилась и в пост-эдисоновскую эпоху, что в фильме Сэмуэля Голдвина 1939 года «Настоящая слава», что в картине 2005-го года Джона Дала «Великий рейд». Типичный и стойкий визуальный мотив эдисоновских фильмов представляет филиппинца в качестве врага, задвигаемого на задний план и только для того необходимого, чтобы продемонстрировать триумф американской армии. Рутинное истребление «филиппинских врагов» в историях верных духу Явного Предначертания позволяет уяснить американскую империалистическую идеологию на филиппинском архипелаге. Здесь имеет место двойное лишение. Во-первых, у филиппинцев отбирается их территория, и такой порядок вещей утверждается на экране их присутствием. Во-вторых, им отказывается даже в праве самим принять поражение, ведь филиппинцев играли чернокожие солдаты из национальной гвардии Нью-Джерси.
В картине «Филиппинцы бегут из окопов» филиппинские солдаты стреляют из ружей, а затем выбегают из кадра, изображая бегство. Само пространственное расположение отступающих солдат придавало им статус «другого», кого необходимо вытеснить за границы кадра, а значит вытеснить из внимания. Их бегство из кадра, призванное обозначить поражение, еще в большей степени усложняется тем фактом, что перед нами «историческое событие» сполей забытой войны, оставшейся безвестной и не получившей исторических оценок. Такое двойное отсутствие свидетельствует о забвении, стирании пространства филиппинцев. Деокампо пишет, что этот визуальный мотив делает «внутрикадровое пространство метафорой оспариваемых территорий».
Открытка «Метаморфоза игорота». Слева — фотография игоротского мальчика, справа — он же девять лет спустя
Мантиа Диавара замечает, что «пространство кадра определяет силу и бессилие, ведь те, кто изображаются в центре экрана, обыкновенно более могущественны и важны, чем те, кто оказывается на заднем плане или вовсе не попадает в поле зрения». Впрочем, Фрэнк Миллет, напротив, замечает в 1899 году, что филиппинцы «остаются вне зоны Кодака» [т.е. вне зоны деятельности операторов, связанных с компанией Eastman Kodak]. И действительно, исчезновение, стирание Филиппин с экранов можно посчитать признаком их отсутствия в мире белых режиссеров. Обороняющиеся филиппинцы из «Пленения в окопах Кандабы» исчезают под «яростным натиском [наших] солдат» и в последующей капитуляции. Сдача в плен иллюстрируется поспешным выходом филиппинских солдат за границы кадра. Несмотря на героическую смерть старшего офицера, в конце концов, в кадре остаются лишь американские солдаты, чтобы водрузить американский флаг, очевидный символ их силы и мощи. Американские солдаты завладевают экранным пространством, а киноаппарат исполняет разделяющую функцию. Камера занимает точку зрения наступающих солдат, а филиппинцы помещены в уязвимый центр, испепеляемые несмыкаемым кинематографическим оком. Эта позиция приободряет американскую публику, призывая поддержать территориальные войны, таким образом, обслуживая «империалистическую повестку дня». Неуязвимость камеры под ружейным огнем в этих фильмах, позволяет ей оставаться нетронутой в самой гуще резни. Согласно Деокампо: «Сила кино-взгляда доказала свою эффективность, заставив миллионы американцев почувствовать себя сторонниками войны, якобы видевшими ее».
В своих размышлениях о времени и непостоянстве изображения в раннем кинематографе Эдисона, братьев Люмьер, Жоржа Мельеса и других, Мэри Энн Доан показывает как в определенных случаях «кинематографическое свидетельство устанавливает ответственность перед законом, то есть, в конечном счете, распоряжается вопросами жизни и смерти». Бегство филиппинцев из кадра в «Пленении в окопах» делает их них преступников, что документирует и заверяет кинематографический аппарат. Как продолжает Доан: «Ничто не доказывает документального характера съемки, но определенные стилистические особенности придают сцене первичную документальную узнаваемость». Несмотря на изначальное присутствие «филиппинцев» в кадре, впоследствии вытесненных за его границы, именно их отсутствие, в конце концов, довершает их криминализацию.
Эта откровенная манипуляция пространственными образами добавляет важное измерение к пространственной иерархии. Некоторые ученые усматривают взаимосвязь между географией физической и воображаемой. Литературовед Эдвард Вади Саид называл «географию воображения» типичным видом ориентализма, напомним его известные слова: «Восток был, по сути, изобретен европейцами и со времен античности представлялся местом романтизма, экзотического быта, воспоминаний и невероятных историй». Несмотря на американские всемирные выставки, начатые в 1898 году и продолжавшиеся до 1916-го, где филиппинцы демонстрировались как доказательство «превосходства белых людей над другими расами», все же филиппинцы оставались некоторое время «вне зоны Кодака». Это объясняет задействование афроамериканских солдат в фильмах Эдисона.
Американские солдаты над телами филиппинцев после сражения у Санты Аны
Несмотря на формальное завершение филиппино-американской войны (хотя филиппинские историки пишут о повсеместных стычках вплоть до 1913 года), фильмы на и о Филиппинах продолжали сниматься. Большая часть кинопродукции того времени использовала в качестве источника вдохновения и заимствования испанские театральные формы. «Dalaga ng Bukid» («Деревенская девушка», 1919), экранизация сарсуэлы Гермогена Илагана – первый известный фильм, снятый филиппинским режиссером. Актеры зачитывали свои тексты и пели в традициях сарсуэлы, водевиля и живого выступления. Режиссер «Деревенской девушки», Хосе Непомукено успешно развил свою карьеру в 1920-х, снимая полнометражные фильмы с испанскими названиями. Воплощение сарсуэлы в кинематографе достигло своей вершины в картине «Walang Sugat» («Уцелевший»), продержавшейся в прокате рекордные семь недель.
Отметим еще пару фильмов, снятых американскими дельцами – «Не прикасайся ко мне» и «Флибустьеры» на основе анти-испанских романов национального героя, «первого филиппинца» Хосе Рисаля. Премьера «Не прикасайся ко мне» состоялась в историческом кинотеатре Сорилья и стала настоящим триумфом. Успех породил череду картин, таких как «Хосе Рисаль», «Encho ng Laway» и «Nenala Bozcadora». Американская монополия сыграла значительную роль в развитии кинопродукции, что ознаменовало победу новой власти над испанским влиянием. Фильмы получали двойные заголовки – испанские, обращенные к местной элите (иллюстрадос) и на местном диалекте каждого региона. Некоторые современные филиппинские историки полагают, что почитание Хосе Рисаля и движение, прославлявшее его как национального героя, было спровоцировано американскими властями с целью ослабить испанское влияние на филиппинскую жизнь. Что подтверждают поспешные экранизации «Не прикасайся ко мне» и «Флибустьеров».
«Деревенская девушка» считается первым филиппинским фильмом на основании национальной и этнической принадлежности режиссера. Поскольку это был период немого кино, язык не мог рассматриваться как решающий фактор в определении национальности фильма. Разговорное кино, возникшее в США в 1927 году с выходом «Певца джаза», дошло до Филиппин только в 1929-м, когда Хосе Непомукено выпустил экспериментальный фильм «Syncopation». Фильм рекламировали как «говорящий, поющий, играющий» даже в случае, если фонограф сломается и не сможет воспроизводить звук. Но с большим энтузиазмом публика восприняла «Lucky Boy» 1930 года выпуска, поскольку он содержал реальную звуковую дорожку с песнями и диалогами. А первым полностью разговорным фильмом следует назвать «Ang Aswang» («Ведьма»), вышедший в 1932-ом при поддержке американского продюсера Джорджа Муссера. Не остался в стороне и Хосе Непомукено, выпустив в 1933-м свою первую разговорную ленту – «Punya lna Ginto» («Золотой кинжал»). С этого момента фильмы Непомукено носили уже тагальские наименования: «Makata at Paraluman» («Поэт и муза»), «Ang Kuba» («Горбун»). Эти лингвистические перемены стали первым шажком филиппинских режиссеров по направлению к освобождению от иностранной зависимости. Использование местного языка в титрах, а затем и в диалогах можно считать вкладом режиссеров в становлении «тагальского» символом всего филиппинского. Жители других островов тут же принялись учить тагальский, чтобы понимать киноречь.
В фильмах времен американской оккупации преобладают сельские и религиозные (преимущественно католические) сюжеты. Такое прославление деревни и религии позднее повлечет за собой встречные картины, подвергающие сомнению идеалы аграрианизма, ведущие происхождение из феодального порядка, все еще актуального в стране. По иронии именно эти картины обретут зарубежное признание и станут получать награды еще до выхода на родине. Такие фильмы как «Bayaya ng Lupa» («Дары земли», 1959) проблематизируют понятия «изобилия» и «материальной выгоды», что обретают крепкие ассоциации с американской оккупацией и их отношением к территории.
«Дары земли» (1959), реж. Мануэл Силос
Фильмы, выпущенные с 1930 по 1942 годы, ждут своего исследования. Этот период обыкновенно замалчивается в филиппинских учебниках, потому как, словами Бьенвенидо Лумберы, «1919-1944 годы стали скорее предысторией филиппинского кино». Тем не менее, если верить Клодуальдо дель Мундо, президенту Общества филиппинских архивистов, некоторое количество картин все же было выпущено за этот период, хотя большинство оригиналов и было утеряно или не подлежит восстановлению.
Очевидно, большая их часть не сохранилась. По словам дель Мундо, на данный момент доступны лишь четыре фильма. Три из них – экранизации сарсуэл, четвертый сделан в традиции моро-моро. Все фильмы объединяет распространенный сюжет: воссоединение любовников, вопреки всем преградам, будь то воля властного отца, строгой тетушки, назойливой богатой родственницы или волшебного персонажа. Эти фильмы следуют театральным условностям своих жанров (не исключая песни и танцы), популярных форм развлечения до Второй мировой.
Подведем итог. Тогда как ранние картины Эдисона о филиппинцах упражнялись в демонстрации американской империалистической гегемонии, фильмы последующих лет позволяют говорить о филиппинском национальном кинематографе. Кинематограф как технический аппарат послужил этнографическому описанию завоеванной территории в эдисоновские времена, но тот же самый инструмент использовали филиппинские режиссеры в поисках собственной идентичности посреди различных форм колониализма, с которыми архипелагу довелось столкнуться.
Оригинал: Joseph Palis. Cinema Archipelago: A Geography of Philippine Film and the Postnational Imaginary
Перевод: Максим Селезнёв
Также в разделе:
— Независимость – только начало. Борьба продолжается
— «Манила ночью» как третье пространство
— Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки
— Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично