Дорогой Харун,
ты хотел приехать в Киев, чтобы организовать «Школу образа и доказательства» на Киевском биеннале. Мы могли бы встретится, но ты не успел. Вот уже несколько лет я смотрю видео на YouTube и пытаюсь понять, образом и доказательством чего они являются. С каждым годом все меньше хочется смотреть кино. Я пытаюсь смотреть фестивальные новинки, но редко нахожу в них четкость высказывания или богатство реальности. Я хочу рассказать тебе о нескольких фильмах, которые в этом году вели диалог с моими мыслями.
В сентябре на торрент-трекере Karagarga внезапно появился 6-часовой фильм «Хроника фильма» (Chronique d’un film), состоящий из материала не использованного в окончательной версии фильма Эдгара Морина и Жана Руша «Хроника лета» (Chronique d’un été, 1961). Пользователь, загрузивший файлы, сообщил лишь то, что нашел фильм на Vimeo-аккаунте josegarciamx. Про сам фильм в Интернете можно отыскать пару скупых заметок, до сих пор состоялось всего несколько показов для маленьких аудиторий в рамках разных мероприятий. Фильма нет на Imdb, фильма нет на DVD, фильма нет на фестивалях. Фильма нет? А ведь это бесценное дополнение к одному из главных шедевров Новой волны, вместе с «Веселым маем» (La joli mai, 1963) Криса Маркера, едва ли не самым свободным фильмом французского документального кино. Но это такой документ, для которого невозможно найти место, время, применение. Это слишком непривычное и старое кино, оно неспособно тягаться с Лавом Диасом или Ван Бином. Чтобы показать такой фильм, нужно искать повод, причину, он не существует сам по себе, как кино.
Последние несколько лет мне кажется, что важно спрашивать не о том, что снимают, а о том, как смотрят. Как много фильмов 2016 года смогли посмотреть кинокритики Украины, России или Белоруссии? Как много фильмов 2016 года посмотрели читатели Cineticle? Многие ли из них жили в метрополии, условно более подверженной фестивальной диссеминации? Насколько тяжелее было увидеть фильмы людям, не живущим в нескольких крупнейших городах региона? Сколько фильмов было посмотрено в кинотеатре, а сколько в Интернете? Про покупку DVD речь даже не идет, вот уже некоторое время это воспринимается как непонятное ретроградство.
Синефилов этих трех стран объединил доступ к Karagarga, архиву мирового кино любой степени труднодоступности. Старожилы возможно заметят, что сайт сбавил обороты за последние годы, но то, что было выстроено за 10 лет, по сей день остается самым великим музеем кино в мире.
Попасть на сайт можно лишь получив приглашение от человека, уже зарегистрированного на сайте. Вот уже больше года не работает даже это правило и попасть на сайт практически невозможно. Чтобы удержаться на сайте, нужно отдавать больше мегабайт, чем скачивать. Для всего этого нужно выстраивать хитрые стратегии и годами повторять одну и ту же рутину.
В этом Karagarga вряд ли назовешь демократическим ресурсом. На нем зарегистрировано немного более 20 тысяч пользователей, из них около 10 тысяч заходили, по крайней мере, хотя бы раз в месяц. Это число мировых синефилов? Или людей, которые смогли преодолеть все барьеры, выдержать все условия и попасть на сайт? Тебе бы там понравилось. Ты бы смог поделиться своими фильмами и даже найти те, которые сам утерял. В этом году на сайте Немецкой академии кино и телевидения Берлина стали выкладывать твои ранние фильмы. Фильмы всей вашей шайки, которую тогда исключили из академии. Некоторые стали известными, большинство так и не устроилось в мире западно-немецкого кино.
Я благодарен Karagarga за то, что находясь в полном аутсайдерстве и удаленности от мировых центров кинопроката, я смог воссоздать для себя мировую историю кино со всеми его колоссами и термитами, тупиками и пустотами.
В этом году я открыл для себя мир FestivalScope и приватных Vimeo-скринеров. Имеет ли смысл писать про эти фильмы? Будут ли они когда-либо доступны нам, жителям Восточной Европы? Всем нам, а не только тем, кто смог доехать до фестивалей?
Фильмы, которых невозможно увидеть, не существуют. Они изъяты из наших жизней, никак не влияют на них. Я не верю в прокат, даже фестивальный. Я не верю в фильмы, связанные по рукам и ногам обязательствами перед продюсерами и дистрибьютерами. Я не верю в режиссеров, убежденных, что фильмы нужно прятать.
Нам еще предстоит понять, как может работать кинематограф в условиях, когда кино становится все труднее доносить до зрителя. Увеличивается скорость восприятия и забвения, изменяется понятие физического места и потребности в сопричастности со зрительской аудиторией. Кинематограф идет вперед, забывая озираться назад и раскапывать свое неспокойное прошлое, забывая тревожить своих мертвых.
ххх
Начиная говорить о своих впечатлениях, я хотел бы начать с книги.
Михаил Трофименков «Кинотеатр военных действий». СПб, «Сеанс», 2014
В своей книге Трофименков блистательно рассказывает скорее не о революционном послевоенном кино мира, а о том, что двигало этим кинематографом и было его воздухом. Про «свинцовое время», время всемирной гражданской войны.
На фоне исторических разломов в тексте удивительным образом переплетаются траектории отдельных людей и революционных движений. Кино здесь не больше чем отчаянная попытка помощи и действия, бесконечно хрупкая и беззащитная. Целые кинематографии были истреблены (Индонезия), изгнаны (Чили), забыты (африканское кино). Их история повторяет историю людей, для которых эти кинематографии создавались. В таком рейтинге смертей невозможно правильно расставить позиции. После отвращения и помутнения, с тобой остается только одна эмоция – горечь забытья, забвения. Истории целых народов остаются лежать в архивах, истории отдельных людей забываются еще быстрее.
В то же время это книга про отдельные биографии, которые могли работать только в условиях солидарности и поддержки самых разных людей. В некотором смысле это приключенческая книга, с невероятными поворотами и случайностями. Нет никакой большой истории, есть только одновременность микро-историй, личных жестов, личных решений. Ритм рассказа всегда ломается, не достигнув победы, флешбеки и флешфорварды заранее предвкушают единственно возможный конец. Мы живем уже после событий, мы уже знаем результат.
Время «Кинотеатра военных действий» – время «смерти за работой». Время безрассудных и отчаянных поступков. Время превращения своего тела в оружие, символ, клич. Время терроризма и реакции.
В понимании Трофименкова, кино того времени есть и война и революция. Это не кино «про», это кино «для». Часть процесса со смутным представлением о результате или времени его достижения. Большинству фильмов суждено было погибнуть. Те, что спасли, теперь выставляют в музеях, словно африканские маски. Тщательно очистив от остатков функции, обезопасив себя контекстом и расстоянием во времени. И победой.
Вальтер Беньямин однажды сказал, что «даже мертвые не уцелеют, если враг победит». И добавил: «А этот враг не прекращал побеждать». Перед нами пантеон мертвых, известных и никогда не замеченных. Винтиков в машине революции, песка в машине реакции.
Было бы наивно или даже лицемерно думать, что мы можем их помнить. Скорее мы можем и должны помнить чувство одиночества и надежды. Чувство движения истории.
ххх
«Родина: Ирак, год нулевой» (Homeland: Iraq Year Zero), Аббас Фахдель, Ирак, 2015
Пять с половиной часов фильма.
Для 17 месяцев Ирака.
Это много или мало?
Аббас Фахдель выехал из Ирака в Париж в 18 лет, чтобы стать режиссером. Он успел снять два среднеметражных документальных фильма для французского телевидения, в которых «стакан нужно было назвать стаканом, а чашку – чашкой». В феврале 2002 Фахдель с портативной камерой прилетает в Ирак и начинает снимать своих родных.
Это хоум-видео? Возможно. Это туристическое видео? Фахдель снова и снова гуляет музеями и базарами Ирака. Ирак – страна под диктатором и люди должны бы бояться камеры, но лица их открыты и они охотно позируют. Все просто: они не говорят на камеру запрещенных вещей, но что еще важнее – Фахдель и не снимает запрещенных разговоров. Он не пытается провоцировать даже своих родных, он слишком хорошо знаком с этой реальностью и не пытается ее обнажить. И в этом его отличие от чудовищного фестивального мега-хита Манского «В лучах солнца». Может показаться, что таким образом Фахдель трусит, а Манский снимает настоящее политическое кино. На самом же деле, Фахдель приезжает в страну, которая вот-вот исчезнет, чтобы спасти для истории хотя бы немного довоенной жизни и тем самым спасти для истории хоть немного людей. Манский же приезжает в страну, которая привыкла играть людьми как куклами, чтобы снять идеальный документальный материал. Покорные герои как объекты – идеальный случай как для кино Манского, так и для многих современных документалистов.
«Не существует политического кино без моральности, без теологии, без мистицизма» (Жан-Мари Штрауб).
Фильм разделен на две части. «Перед падением» и «После битвы». В первой части семья Фахделя, а вместе с ними и вся страна, готовится к нападению США. Никакой паники, только сдержанный стоицизм и ожидание нового. Дети играют в войнушку и ждут закрытия школы, взрослые планируют бытовые нюансы. На фоне играет официальный телевизор, в разговорах звучат предположения и догадки. То, что должно прийти в страну слишком неизвестно, никто никогда не видел этих американцев. Так же как никто никогда не видел этих иракцев.
Фахдель называет свой фильм импрессионистским и с ним трудно не согласиться. Первая часть фильма настолько переполнена жизнью до краев, что кадры сами превращаются в картины Караваджо или Вермеера. Это фильм лиц, где лица говорят больше чем слова. Это фильм эмпатии, где жизнь – не материал для кино, а то, что необходимо сохранить любой ценой. После гибели человека съемка не имеет смысл. Фахдель десять лет не брался за монтаж отснятого материала, потому что не мог принять трагедию. «Не существует политического кино без моральности, без теологии, без мистицизма».
В фильме нет войны, но есть ее последствия. Есть не только разграбленный Государственный музей, но и полностью сгоревший кино-архив, в котором сохранялось все иракское кино. Есть напуганные и радостные люди. Есть сторонники Саддама и дети, которые с уважением вырывают его портрет из учебника. Во второй части очень много речи, много слухов и попыток описать неизвестность. Речь – единственное, что остается нам, когда у нас еще нет образов того, что должно произойти с нами. Или эти образы слишком велики и необычны для нас. Или они не похожи на то, что мы ожидали увидеть. Запад пытался описывать Восток, но это всегда был взгляд с высоты и, скорее, взгляд на свои страхи.
Аббас Фахдель остается на земле. Улица – слишком опасное место, камера – слишком опасное оружие. Теперь режиссер зависим от автомобиля, и его взгляд охватывает все большие пространства. Тон второй части можно было бы назвать тоном отчаяния. Но Фахделю удается ухватить все оттенки того времени – надежду, страх, ненависть к Саддаму, бедность, ощущение конца эпохи.
В стране, которая бесконечное число раз использовалась как повод, чтобы поговорить о своем антиамериканизме (Лора Пойтрас) или о понимании американской маскулинности (Кетрин Бигелоу), Фахделю удалось снять тех, кто все это время оставался невидимым. И им было что сказать. Даже больше, чем пресловутым экспертам.
Несложно снять антивоенный фильм. Сложно не попасть в привычные риторические ловушки. Сложно не перепутать моральность с эмоциональностью. Сложно не начать говорить за своих героев, потому что их речь слишком невнятна.
Если взглянуть на фестивальные Q&A этого года, то можно с уверенностью сказать, что тенденция к презентации героев перед публикой не ослабевает. Сложно сказать, чего таким образом пытаются добиться документалисты. Большей правдоподобности? Педагогичности? Когда фильм воспринимается как инструкция к действию, а его герой как первый инструктор? Заверения в том, что герой посмотрел фильм и согласен с тем, как его в нем изобразили?
Задание документального кино – не проповедничество, а ухватывание момента, потенциальность которого раскроется в истории. Не фиксация на герое, а умения увидеть весь мир, что стоит за героем. Сохранение этого мира и есть главная задача документалиста. Однажды Жан-Мари Штрауб сказал, что политическое кино должно полностью избегать того, что питает капитализм, например инфляции.
«Родина: Ирак, год нулевой» останется в истории как один из великих политических фильмов, дополняя «Тесицюй: К Западу от железной дороги» (Tie Xi Qu: West of the Tracks, 2002) Ван Бина и цикл фильмов «Мафруза» (Mafrouza, 2007 — 2010) Эммануэль Демори.
ххх
«На протяжении лет» (Über die Jahre), Николаус Гейрхальтер, Германия, 2015
Гейрхальтер отслеживает жизнь 7 людей из маленького поселка в Нижней Австрии. В 2004 устаревшая текстильная фабрика закрывается и следующие 10 лет становятся годами обустройства в новой жизни, без постоянного места работы и чего-то крупного, что может придать форму дням. На фабрике занято всего несколько рабочих, вручную они поддерживали процессы изготовления ткани, которая перестала быть нужной в современном мире. Женщина пакует детские пеленки и жалуется на то, что раньше их передавали из поколения в поколение, но теперь их стирка стала забирать слишком много времени и рынок поглотили памперсы.
Нехватка времени – основной лейтмотив фильма. Безработный не стремится найти работу, потому что у него много дел в доме: сад, уборка, кухня. Иногда, для отдыха, он занят выкорчеваванием старых пней в лесу, на один пень может уйти до 12 часов работы. У рабочего тоже нет времени, он собирается подыскать себе хобби, когда выйдет на пенсию, до которой нужно «продержаться несколько лет».
В 1968-м Ганс начал собирать записи шлягеров и народных песен. Теперь в его коллекции кассеты и диски, 18 тысяч песен. Он от руки записывает тексты песен, проходят годы и он начинает заниматься каталогизацией коллекции на компьютере.
Фильм, который мог бы стать очередной историей о социальном распаде и безработице, незаметно превращается в медитацию о природе времени, наблюдением за его длительностью. Поселок, затерянный в глухом уголке Австрии на границе с Чехией, погружен в лес и тишину. Слышно как падает снег. Меняются сезоны, проходят ураганы, разливается речка. «Что произошло за то время пока нас тут не было? – Ничего. – Но ведь за 3-4 года что-то должно было произойти? – Ничего не произошло. Нечего рассказать».
Люди собирают алюминиевые жестянки и грибы. Празднуют что-то в ангаре перед наскоро сколоченной сценой. Работают «на все 100 процентов», пробивая талоны на проездной фабрики. Голосуют за правую партию.
И хотя некоторые сцены напоминают жизнь, известную нам из китайских независимых документалок, это европейская история unheimlich, исконно австрийского слова. Восточнонемецкий документалист Фолькер Кёппен смог зафиксировать жизнь во времена структурных изменений в своем впечатляющем цикле фильмов о женщинах-рабочих в Виттштоке (1975 — 1997). Ульрих Зайдль снова и снова усаживал людей перед камерой, чтобы устраивать свои талантливые, но жестокие расправы.
Люди из фильма Гейрхальтера больше похожи на героев Штрауба и Юйе. В них нет ничего особенного, они с трудом рефлектируют свою медленную жизнь и не делают выводов. Время – их стихия. Пожалуй, единственное, что еще есть у человека, оставшегося один на один со своей единственной жизнью посреди бесконечного ландшафта. Их монологи скорее похожи на обращение к богам и истории, чем на обличение несправедливого общества.
«Все пропадает, нужно поспешить, если хочешь еще что-то увидеть» (Поль Сезанн в разговоре с Жоакимом Гаске)
ххх
История ночи (Geschichte der Nacht) Клеменс Клопфенштайн, Германия, 1979
«Трансы, всадник на мертвом коне» (Transes, Reiter auf dem toten Pferd), Клеменс Клопфенштайн, Германия, 1982
Совершенно необъяснимые кино-обьекты, которые невозможно вписать в официальную летопись европейского или авангардного кино. Слишком внезапные, слишком свободные, слишком дикие.
Предельно простая ситуация: камера выглядывает из окна поезда, смотрит через лобовое стекло мчащегося автомобиля. Сотни раз обыгранный ход, заполняющий паузы между действиями. Вот движение прекращается, камера замирает и начинает неуверенно осматриваться по сторонам. Выходит на платформу, проходит через зал ожидания, вокруг движутся люди. За дверями вокзала – провинциальный трамвай или транспорт большого города. Снова случайные люди, непонятное движение. Города и поселки без названий, с текстами на непонятных языках на стенах. Никаких комментариев, никаких переводов. Никакой цели. Мы посреди шока растерянности в новом, непривычном. В этом пространстве нет никакой экзотики, оно скучно и обыденно. Нас поражает скорее сам факт его существования. За много лет до съемки; в момент включения камеры; сейчас, во время просмотра. Время остановилось и только одинокий путник может захватить с собой мимолетное впечатление, которое тут же растворяется в трансе вечного движения.
Окружающий нас мир слишком часто воспринимается нами лишь как декорация к действиям и смыслам человека. Причем это касается не только игрового кино, антропоцентричность документалистики давно уже стала едва ли не единственным оправданием ее существования в глазах «серьезной» киноиндустрии.
Чтобы не быть заподозренным в анти-человеческой холодности и случайно не оказаться в лагере видео-арта и галерейных инсталляций, изображение ландшафта без людей должно быть оправдано историей, которую предстоит рассказать. Безлюдность может помочь создать атмосферу безысходности, а зловещее запустение станет метафорой того, что нам расскажет история. Именно такой метод использует документальный фильм «Глубина два» (Dubina dva, Огнен Главонич, 2016), который мог бы стать одним из сильнейших фильмов года. Воспроизводя усилиями жертв и преступников один из эпизодов этнических чисток на Балканах, фильм слишком увлекается выстраиванием визуальных рифм и подсказок. Но сила устных свидетельств движет историю фильма и историю человечества вперед, она не нуждается в подпорках, она не нуждается в изображениях. Фильм пытается стимулировать наше воображение там, где никакого воображения быть не должно, так как все слова сказаны и осмыслены с предельной точностью. Подыскивая аналогии, фильм пытается оправдаться тем, что в истории не сохранилось визуальных свидетельств происшествия, способных помочь нам поверить в события. Но гораздо честнее было бы признать тот факт, что большинство событий происходит там, куда не смотрит взгляд камеры и истории все равно должны быть рассказаны так, как они были увидены в момент их разворачивания.
Камера Клопфенштайна растеряна и в этом ее отличие от камеры Шанталь Акерман. Камера Шанталь Акерман уверенно стоит на ногах и наблюдает за объектами. Она обездвижена, и даже выглядывая из окна автомобиля, она снимает статику пространств и людей. Несмотря на то, что «С Востока» (D’Est, 1993) остается едва ли не сильнейшим документальным фильмом 90-х, нельзя не думать о некоторых ограничениях такого подхода к реальности. Камера Акерман отчуждена, она работает головой, у нее есть план. Она приходит извне и ни на чем не задерживается, она уходит от ответственности. Камера Клопфенштайна смешалась с теми, кого она снимает. Она растворяется в пространстве, и даже снимая стену, продолжает снимать всю широту ночи вокруг. Это скорее метафизическое кино, с жадностью поглощающее материал жизни. Истории выстраиваются вокруг этого пространства, но тут же рассыпаются.
70-е и 80-е в Европе едва ли были временем свободы. Города постепенно меняли свой облик, улицы становились все более безлюдными. Фильмы Клопфенштайны лишены отчаяния и переполнены удивлением и радостью путешествия. Они загадочны и просты одновременно. Сколько не ищи, больше таких фильмов нигде не найдешь.
Парадоксальным образом фильмы Клеменса Клопфенштайна дают нам понять, что время, уделенное на их просмотр, безвозвратно потрачено. Оно проведено «внутри», перед экраном. И единственным правильным действием может быть только выход наружу, в мир, и начало движения.
ххх
«При смерти» (Near Death), Фредерик Уайзман, США 1989
Документ исключительной силы. Шестичасовое наблюдение за смертельно больными в пульмонологической реанимации одной из клиник Бостона. 1989, последний год президентства Рейгана.
Больные, которых мы видим в фильме, уже не принадлежат себе. Решения о форме их дальнейшей жизни или смерти, при помощи врачей, должны принять родные. Уайзман пристально всматривается в два краеугольных камня медицины – общение врача с больным и неизвестность процессов, которые происходят на исходе жизни. «Мы не знаем» – фраза которая звучит, пожалуй, чаще всего. Врачи могут пытаться апеллировать к опыту, статистике, алгоритмам, но в каждом отдельном случае остаются в неведении. Механика человека разложена на мелкие детальки и большинство пациентов можно поддерживать на плаву многие недели, даже при условии легочной и сердечной недостаточности. Но если пациент не может «взлететь» (слово, часто употребляемое в разговорах), наступает неопределенное время между жизнью и смертью.
Наступает время переговоров. Врачи здесь напоминают филологов или богословов, детально толкующих несколько базовых фактов. Настолько основополагающих, что их значение нужно объяснять снова и снова, медленно подводя к самому главному вопросу.
Поразительным образом в фильме практически полностью отсутствует духовная составляющая, столь часто смягчающая наблюдения за неизлечимо больными. И врачи и родственники больных вынуждены принимать решения. Для принятия одного решения нужно много людей. Человека, который принимает решение за другого человека, нужно убедить. «Informed consent», информированное согласие – вокруг этого финального слова вращается весь этот «менеджмент смерти или шанса на жизнь». В отличии от банального «нет правильных или неправильных решений», здесь говорят про «тяжелое, но правильное» решение. Это фильм со стороны врачей, родственников мы видим практически только в моменты их общения с докторами. У медиков есть своя точка зрения, и мы почти физически ощущаем их разочарование, когда им не удается убедить близких пациента принять правильное решение.
Это фильм про экспертов, слово столь популярное в эпоху неолиберализма. Но эти эксперты растеряны. У них нет уверенности в результатах своей работы, в смысле механического поддержания жизни всеми средствами, в правильности своих прогнозов. Больница стоит на грани урезания бюджетов, а врачи все еще находят время для длительных бесед с близкими пациентов и дискуссий об этической составляющей своей работы. Лето 1989-го, большинство неправильных решений в мире уже принято. А люди продолжают разговаривать между собой и в каждом разговоре заново переосмысливать жизнь.
Пожалуй, самый главный и бесстрашный фильм о медицине и человеческом общении.
ххх
«Фрагмент 53» (Frammento 53), Федерико Лодоии, Карло Габриель Триббиоли, Дания 2015
«Война есть отец всего, царь всего. Она сделала одних богами, других людьми, одних рабами, других свободными» (Гераклит, Фрагмент 53)
Перед нами лица людей. Лица бойцов, воинов. Мы видим их настолько близко, что они превращаются в ландшафты. В фильме нет ничего больше – только лицо, голос, мимика, несколько жестов.
Это бывшие бойцы. Бойцы страны, родившейся в XIX столетии, когда американцы решили начать избавляться от своих вольных рабов, создав для них отдельное государство. В конце XX столетия в стране случилась гражданская война. Война длилась 8 лет, затихла, а потом продолжалась еще 4 года. Многие бойцы всю свою сознательную жизнь провели в армии.
Страна – Либерия.
Это не так уж важно. Фильм не пытается рассказать историю этой войны, объяснить ее, показать ее. Бойцы рассказывают свою историю. Но даже их личность здесь не важна. Бойцы рассказывают о войне, войне Гераклита и войне партизана.
Это не просто бойцы. Это бывшие генералы, высокие офицеры, известные воины. Они руководили людьми, они выжили. После окончания войны они потеряли свой статус и своих людей. Превратились в обычных рассказчиков о забытом конфликте в маленькой африканской стране. Политический конфликт? Или клановый? Не важно.
То, что они рассказывают, они рассказывали уже не раз. Голос поставлен хорошо, слова спокойно складываются в предложения. Эти предложения уже не раз были произнесены и приняты публикой. В словах нет кровожадности, есть даже некий артистизм рассказчиков и комизм их диалектного английского. Здесь нет разочарования и разоблачений, покаяния и шока. Констатация фактов, немного эмоциональности, немного объяснений. Воевали, устраивали засады, убивали. Вырезали села. Война закончилась. Я жив, он мертв.
Бойцы рассказывают не о себе, они говорят языком войны. Язык войны вечен и универсален, это язык людей познавших насилие и нашедших слова описать его. Хотя поиск слов – скорее удел жертвы. Боец – часть механизма войны, часть общества товарищей. Слова сами находят его, их правильная последовательность проверяется коллективом. Коллектив распадается, слова остаются. Однажды описанные и объясненные события не мучают. Однажды принятая на себя роль превращает в архетип, включает в длинный исторический и мифологический ряд.
Жанр фильма-свидетельства остается едва ли не самым важным жанром документалистики, всегда намного более сильным, чем попытки реконструировать и пояснить прошлое. Огромное количество войн не оставило после себя практически никаких визуальных следов. Те, что остались, сняты в основном с позиции силы, победы. Фильмы-свидетельства преимущественно обращены к жертвам, но работа памяти другой стороны важна в не меньшей мере. Всем известен хитовый доку-блокбастер последних лет, который переигрывал истребление подозреваемых в коммунизме индонезийцев. Намного менее известны поразительный «Зимний солдат» (Winter Soldier, «Коллектив Зимний Фильм», 1972) и беспощадная «Резня» (Massacre, Моника Боргманн, Локман Слим, Германн Тейсен, Нина Менкес, 2014) , которые пытаются стимулировать или хотя бы нащупать настоящий ломаный голос солдата. Человека, который не боится вспоминать.
ххх
«Контакт» (Contact) Алан Кларк, Великобритания, 1985
Dissent & Disruption: The Complete Alan Clarke at the BBC (11 Blu-ray discs, BFI, 2016)
Издание всех телевизионных фильмов Алана Кларка на Blu-ray стало едва ли не главным событием года. Несмотря на статус одного из главных режиссеров-авторов британского кино, его поздние, более экспериментальные фильмы, существовали только в форме кассетных записей.
Центральная тема и объект внимания фильмов Кларка – насилие. Это тот пресловутый слон в темной комнате, о котором не говорят и которого трогают за ногу или хобот. Всегда ускользающее от описания, всегда слишком большое, всегда слишком абсурдное. Слишком далекое, слишком нечеловеческое.
У Питера Строба, американского автора книг ужасов, в романе «Коко» встречается пассаж, лучше всего описывающий фильмы Кларка: «Гражданские думали, что насилие было действием, один парень бьет другого, хрустят кости, льется кровь – обычные люди думали, что насилие можно увидеть. Они думали, что можно избежать насилия, если не смотреть на него. Но насилие не было действием. В первую очередь насилие было чувством. Оно было ледяной оболочкой вокруг всей этой возни с ударами, ножами, пистолетами. Это чувство даже толком не имело отношения к людям, которые использовали оружие – просто они поместили свое сознание в эту оболочку. В середине этой обертки они делали то, что было необходимо».
Другая центральная тема Кларка, марксиста и нарушителя спокойствия – Великобритания. Объединенное Королевство. Англия. Сознание британца. Страх британца. Ярость британца. Вопросы «Что делать с собой?» и «Что со мной делает государство?». Никогда не «Что я могу сделать с государством?». Агрессия против государства всегда обращена против себя. Это и история Тревора («Сделано в Британии», Made in Britain, 1982) и история Брекзита.
В телефильме «Контакт» группа десантников патрулирует пограничную территорию с Ирландией. Регион известный как «край бандитов», здесь стреляют в спину, и мирных невозможно отличить от комбатантов. Десантники прочесывают пустые поселки, передвигаются полями, попадают в засаду, устраивают засаду, встречают безмолвных местных. Снова и снова возвращаются на базу, спят. «Это часть работы». Снова и снова. Контакта нужно избежать, но в то же время контакт – единственный способ победить врага. Или хотя бы увидеть его.
В фильме много движения, но мало действия, почти нет разговоров, мало звуков. Это фильм про войну. Или конфликт малой интенсивности. На войне все что происходит или не происходит между боями – реальность малой интенсивности. Пауза, пробел. Важные фильмы про войну умеют фиксировать именно этот пробел – от «Духовных голосов», снятых Александром Сокуровым на афгано-таджикской границе в 1994 до «Аеродрома» Егора Трояновского, снятого в январе 2015 под Донецком. Паузы войны не пусты, они заполнены тревогой и неопределенностью.
Можем ли мы отождествлять себя с десантниками «Контакта»? Должны ли мы их понимать? Фильм ставит вопросы, но не отвечает на них. Мы погружаемся в конфликт, у которого есть своя внутренняя логика, это логика насилия. Мы наблюдаем за этой логикой, не в силах оторваться. Наши лица вряд ли сильно отличаются от лица командира отряда в короткие моменты отдыха. Сила и важность Алана Кларка как одного из главных этических режиссеров Европы заключается в способности не ставить нас выше персонажей фильма, не давать нам понять больше, чем понимают персонажи и не оставлять нам больше уверенности, чем можно себе позволить в безвыходной ситуации.
ххх
«Полевые ниггеры» (Field Niggas), Халик Аллах, США, 2015
Фильм можно описать как нехитрый трюк – замедлить видео и наложить поверх него рассинхронизированный звук. Звук записан за несколько моментов до или после съемки, но никогда не в момент самой съемки. Мы вроде бы и в моменте, но постоянно и в прошлом и будущем. Ритм фильма задан с первых же кадров – каторжный блюз под удары кирки, медленный и протяжный одновременно. Цитата из Малкольма Икса в названии сразу дает понять, что речь пойдет не о «домашних ниггерах», а о черных братьях улиц, подворотен, мятежей.
Название сразу же ставит в тупик, проводит разграничение. Как в старой истине, что реперу называть себя ниггером можно, а тебе нельзя. Русский язык вообще беден, когда доходит до этих слов. Черный? Звучит по-расистски, хотя именно это слово используют активисты в США. Афроамериканец? Люди этого фильма равноудалены и от Африки и от Америки. Это люди не своей страны, а скорее граждане улицы, своего района. Их гражданство – бедность, болезнь, замедление. Перекресток 125 авеню и Лексингтон стрит в Гарлеме. Один из островков, куда пока не добралась джентрификация. Транзитная зона, которая притягивает и оставляет в себе всех несчастных.
Где нет джентрификации, там должна цвести аутентичность. Для документального кино знак равенства между аутентичностью и бедностью давно стал общим местом, этому, наверное, учат даже в кино-школах. В середине 90-х Таймс Сквер был такой транзитной зоной, из которой постепенно вымывалось все мятежное и странное. Фильм видео-аматора Ричарда Сендлера «Боги Таймс Сквер» (The Gods of Times Square, 1999) еще успел ухватить момент уличных проповедников и людей, готовых рассказывать о себе на улице. Прошло 20 лет, и зона убежища передвинулась на огромное расстояние от Манхеттена, практически на другую планету. Новые проповедники курят спайс и скорее оставят тебя без камеры. Халик Аллах на несколько лет погружается в среду одной улицы, чтобы стать ее штатным документалистом, человеком, который ведет перепись ненужного населения.
И здесь нужно попытаться ответить на главный вопрос. Это антропологическое браконьерство или соучастие? Это подсматривание или документация для мира? Увидев фильм Шанталь Акерман «На Восток» (D’Est, 1993), Годар был в ярости и заявил, что так снимать бедность нельзя. При этом он был уверен, что бедность нужно снимать так, как это сделал Артур Аристакисян в своих «Ладонях» (1993). Аристакисян по пятам следует за своими героями, но лишает их голоса и берется говорить за них. Халик Аллах постоянно ведет диалоги, не пытаясь превратить общение в интервью. Люди в его фильме пытаются инсценировать себя, занять уверенную или угрожающую позу. Пытаются создать имидж, картинку. Но их картинка уже создана и воспринята обществом – они бедняки, они на дне. Они могут не работать, но их тело создает рабочие места – в полиции и пенитенциарной системе.
На многочисленных дискуссиях в США можно было наблюдать одну и ту же сцену – белые зрители восхищались возможностью увидеть «правду жизни», черные зрители возмущались тому, что черный человек интересен документалисту только как человек страдающий, побежденный. Халика Аллаха вряд ли можно назвать активистом и набор его идей имеет довольно смутные очертания.
Однако уже давно известно, что самые прекрасные фильмы американского кино, так или иначе, растут из бедности своих героев – достаточно вспомнить «Париж в огне» (Paris is Burning, 1990) Дженни Ливингстоун и «На улице Бауери» (On the Bowery, 1956) Лионеля Рогозина. Бедность в Америке снимает с человека маску, часто вместе с кожей. Мы видим прекрасные лица и нам хочется смотреть дольше и дольше. Нам хочется больше той правды жизни, свободы, интенсивности. Черный человек – более живой и настоящий человек. Куда уж нам. Не чета мы, не ровня. И вот уже не осталось следа нашей эгалитарности. Вот уже снова роли распределены и мы заняты игрой. Еще немного реальности, и мы почувствуем себя в опасности и поскорее вернемся к более понятным и стабильным ролям.
Движение Black Lives Matter даже на третьем году своего существования не добилось и самых минимальных изменений. Американский поп пытался заигрывать с политическими смыслами, но оказывается, что вся его политика заключалась только в визуальном наполнение клипов, которые пытались успевать реагировать на хештеги Твиттера. У Халика Аллаха в 2015-м нашелся всего лишь один собеседник – самодельное видео, нарезанный из роликов людей, исполняющих мега-хит сезона Faneto. Он наполнен людьми, которые хотели бы быть полевыми ниггерами, но не вышли социальным статусом или цветом кожи. В конце 2016-го общество США погрузилось в депрессию. Фильм Халика Аллаха стал видиться не просто предчувствием, но воплем человека, ожидающего свою гибель. Стало казаться, что в ближайшие несколько лет, граница между героями фильма и видео начнут стираться. Дом рухнет, а поле так и не станет домом.
Ххх
«Шаманы слепой страны» (Shamans of the Blind Country), Михаэль Оппитц, ФРГ, 1981
Антропологическая документалистика часто становилась убежищем для мечтателей и экспериментаторов. В случае Михаэля Оппитца мы имеем дело с профессиональным этнологом, именитым ученым. Приглашая читать закадровый комментарий Уильяма Берроуза, посвящая фильм Майе Дерен, он дает зрителю понять, что одинаково глубоко погружен в образность примитивных народов и все те фильмы, которые собрал в единую историю Амос Фогель в своей книге «Фильм как субверсивное искусство». Своей красочной хаотичность и безупречным ритмом фильм Оппитца в чем-то напоминает мекасовского «Уолдена» (Walden, Йонас Мекас, 1968), но нарратив движут вперед только представления гималайской народности о том, как устроен мир.
Обращая свой взгляд на шаманов, фильм на протяжение четырех часов до мельчайших деталей наблюдает за всеми правилами этого мира. В случае нарушения баланса человеческих и сверхприродных сил, шаман может использовать эти правила для установления посредничества между духами и обьектом их влияния. Сам шаман не имеет отношения к сверхъестественным силам, он скорее пустой сосуд, который на время может заполняться необъяснимым. Его задания – выполнить все условия для возникновения контакта и потом проинтерпретировать его результаты. Шаман не является частью высшей, недосягаемой касты, он такой же селянин, шаманизмом он занят в свободное от работы время. Работая в условиях системы верований, которые складывались на протяжении многих веков, шаман все же находит пространство для собственного творчества и юмора. Сакральное и профанное тесно переплетены на всех уровнях повседневности. В фильме Оппитца у каждого шамана есть свое имя, все их реплики переведены и мы даже начинаем различать индивидуальные стили шаманизма. Антропологический кинематограф редко когда уделял столько времени и свободы выражения своим объектам. Комментарий с предельной точностью слов сопровождает ритуалы, используя методы структурной антропологии, но не пытаясь разложить ритуал и лишить его своей тайны. «Мне кажется, что самым важным является точность. Точность создает настоящую эстетику, красоту, которая не следует стандартным правилам артистических условностей. Это красота точности. В этом фильме все на своем месте, потому что мы снимали в правильной локации в правильное время. Если тебе удается ухватить точность атмосферы и места, то точность превращается в красоту, и настоящая сила наполняет образы» (Михаэль Оппитц)
Бесписьменные народы зависят от точности слов, способности запоминать и воспроизводить их в правильном порядке, иногда варьируя стандартный узор. Гималайские шаманы – телесные резервуары памяти, двигатели истории. Наша цивилизация зависит не только от слова, но и от образа. Негатив фильма Оппитца был утерян. Несмотря на культовый статус и фестивальные успехи в 80-х, в мире сохранилось всего две прокатные копии фильма. Из них и была изготовлена цифровая версия для показа на Берлинале в 2015 году. В 2016-м Михаэль Пальм в документальном фильме «Будущее кино» (Cinema Futures, 2016) напомнил о том, что фильм – это в первую очередь материальный объект, сплав серебра и пленки. Материальное нужно переводить в цифровое, но материального намного больше, чем возможностей по его оцифровке. Нужно принимать решения, какие фильмы умрут, а какие останутся. При этом нет никакой уверенности в том, что цифровое сможет жить дольше, чем материальное. Поколениям кино-хранителей придется снова и снова копировать архив за архивом, спасая цифровое от разрушения. Мы говорим об объемах, которые трудно представить, оставаясь в масштабах человека. Возможно, нужно всего лишь начать мыслить в масштабах шамана.
ххх
Из 2016-го я остро запомнил всего несколько событий, но я не перестаю о них думать.
Фильм Дениса и Кати из Пскова. Его надо смотреть, о нем нельзя не думать, о нем невозможно говорить.
7 октября Министерства юстиции Российской Федерации сообщило Министерству юстиции Украины, что Олег Сенцов не может быть этапирован для отбывания наказания в Украину, потому что имеет российское гражданство. «Сенцов приобрел российское гражданство в соответствии с частью 1 статьи 4 Федерального конституционного закона от 21.03.2014 №6-ФКЗ «О принятии в Российскую Федерацию Республики Крым и образовании в составе Российской Федерации новых субъектов — Республики Крым и города Федерального значения Севастополя».
21 октября про эту новость сообщили СМИ. Последовало несколько заявлений правозащитников. Наступило затишье. В середине ноября Джонни Депп принял участие в акции по поддержке людей искусства заключенных за свои убеждения. Эта новость всколыхнула Интернет. Наступило затишье.
Безвыходность положения Сенцова напоминает античную трагедию. Он превращен в символ, на нем демонстрируют все более изощренные приемы устрашения. И мы вот уже который год следим за этим фильмом, всегда успевая отлучиться по своим делам. В этом фильме страны меняют границы, а их жители передаются в подчинение подписью и штампом, или их отсутствием. В этом фильме свой совершенно особый язык, который описывает никому не известные правила игры, которую ты никогда не сможешь выиграть. В этом фильме есть внешний мир, дипломаты, и даже некое подобие прав человека, вот только размер мира, про который мы смотрим этот фильм, сужен до размера камеры ШИЗО.
6 октября сирийская армия заявила, что все подходы к Алеппо окружены, а все огневые позиции и опорные пункты повстанцев известны и будут разрушены. Жители города должны покинуть город или «face fate». Эту фразу даже трудно перевести. Встретить судьбу? Встретиться лицом к лицу с судьбой? А ведь мы снова в античной трагедии.
Ко дню публикации этого письма, 15 декабря 2016 года, город был полностью взят под контроль правительственными войсками.
«Алеппо превратило время в историю», заявил Башар Асад.
В феврале на Берлинале Эяль Вайцман представлял свой проект по идентификации позиций обстрела города Рафах израильской армией во время спецоперации 1 августа 2014 года. Используя все возможные видео и фото найденные в соцсетях, он воссоздал трехмерную модель города в тот день. Облачка дыма, тучи и изменения света и тени помогли с точностью до секунд воссоздать время и позиции обстрела. Облачко дыма после попадания ракеты живет в среднем 8 минут и на 80% состоит из бетона и всего того, что взорвала эта ракета. Материал определяет форму.
После любого события остаются тысячи гигабайтов информации. После сбитого Боинга в Донецкой области осталось 500 тысяч фотографий и видео. Взрыв гранаты под Верховной Радой в Киеве 31 августа 2015 оставил после себя 400 террабайт видео.
В противовес этому массиву информации, которую принято хранить на виртуальных «облаках», мне вспомнились фильмы великого немецкого документалиста Петера Нестлера, которые очень точно говорят об одном. Каждое действие оставляет след, у каждого действия есть тот, кто его исполняет. Следы скрыть невозможно. Нужно только уметь ждать, когда они проступят на поверхность.