Редкий рассказчик в кино не разрывает нить, связывающую вымысел с фактом. Даже ангажированные кинематографисты не готовы поддаться натиску фантазии, подозревая её в нарочном сбое прицела комбатанта. Политический мигрант, нашедший своих друзей-зрителей во Франции, Роберт Крамер сумел проникнуть в едва заметный зазор меж двух указанных крайностей – влечением к воображению и требованием политической честности. Олег ГОРЯИНОВ, всматриваясь во «французскую» картину Крамера «Ружья», определяет её положение среди иных кинематографических опытов режиссёра и перенимает у него спасительный метод перманентного подозрения.
Мастера подозрения
Если подойти к истории кино с точки зрения следователя или частного сыщика, то, пожалуй, самыми интригующими задачами окажутся те, которые содержат неожиданные связ(к)и, выстраивающие ряд имён, общность которого не проясняется даже при получении однозначного ответа. Например, такая загадка: что или кто объединяет «Темрок» (Themroc, 1973) Клода Фаральдо, «Сладкий фильм» (Sweet Movie, 1974) Душана Макавеева, «Ружья» (Guns, 1980) Роберта Крамера, «Город пиратов» (La Ville des pirates, 1984) Рауля Руиса и «Отель «Франция»» (Hôtel de France, 1987) Патриса Шеро? Прямой и достоверный ответ – (исполнительным) продюсером всех этих картин была Элен Важе (Hélène Vager) – в любом случае покажется недостаточным, словно своей очевидностью скрывающим тайну сообщества, единство которого рассеивается под напором единичности каждого из этого ряда. Вероятно, там, где фактографии недостаточно, стоит опереться на аналитический подход? Однако если, например, от фантасмагории Фаральдо до барочных танцев смерти Руиса или от (анти)капиталистических девиаций Макавеева до фильмов-как-боевых-машин Крамера предположительно выстраиваются концептуальные маршруты, то стоит поменять имена местами, перетасовав колоду, как карточный домик «неизвестной волны» мгновенно рушится, оказываясь случайной выборкой из этих фигур.
Приходится вновь вернуться к фактам. Биографические детали добавляют в загадку новые данные, вызывающие ещё больше вопросов: именно Важе предложила Крамеру снимать во Франции, именно по её инициативе была создана кинокомпания Quasar, направленная на поддержку работ Крамера (в том числе «Ружей»), Руиса и Томаса Харлана. И стоит ли тогда дополнять этот ряд Фернаном Делини, кинематографическим опытам которого помогала Важе, тогда как сам Делини сотрудничал с Жан-Пьером Даниэлем при их постановке? В свою очередь Даниэль был тем другом Крамера, который открыл для него средиземноморское побережье Франции, что перенесло непарижские локации «Ружей» в Марсель, хотя изначально съёмки планировались в Гавре.
Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»
Делини и Фаральдо, Руис и Макавеев, Харлан и Крамер – такой перечень проще всего поместить в рубрику «Маргиналы истории кино», что вновь превратит притягательную констелляцию в бессмысленный набор имён. Равно как не объясняется общность между ними ни продюсерским чутьём Элен Важе, ни эстетической экстравагантностью кино-маршрутов каждого из них. Вероятно, здесь следует опереться на опыт внешний по отношению к их фильмам, направиться в сторону (историко-политической) травмы, которая управляет их поисками на этой территории. Следы подобной аффектации выстраивают схемы и прочерчивают линии чувственной картографии, что может оказаться более убедительным, чем информация о пересекающихся и замыкающихся на Важе биографиях. Именно здесь, в пространстве вне искусства, память о нацистском прошлом (Макавеев, Харлан), отчёт об опытах безумия во Франции (Делини, Фаральдо, Шеро), бегство из двух Америк (Руис и Крамер), вся эта фрагментарность позволяет придать осколочным ранениям каждого некоторое единство, проступающее на поверхности сингулярностей болевых точек. Управляет таким сообществом последовательный отказ и от доверия как «здравого смысла» политики и искусства, и конвенционально рассказанных историй, за которыми прячется как историческая, так и повседневная событийность. На эксцесс травмы они отвечают повествованием, чрезмерным в своих сомнениях и формальных излишествах. Но обратной стороной перманентной подозрительности располагается угроза соскальзывания в паранойю, не лишённая мазохистского удовольствия (здесь герои Макавеева, Харлана, Шеро и Крамера идут рука об руку).
Роберт Крамер оказался в эпицентре этого неуловимого сообщества – оно сложилось не только хронологически, на него также замыкаются почти все другие имена-контакты. А его первый фильм, поставленный во Франции, обескураживает откровенностью рассказанной истории проигранной битвы, опустошённых отношений, потери близких и стучащего в висках параноического вопроса: в кого целили «Ружья» в 1980 году?
Опыт недоверия к документу
Может ли зритель доверять фильмам Роберта Крамера? Подобный вопрос следовало бы сформулировать иначе. На доверие какого рода рассчитывает режиссёр, который не просто стирает границу между документом и вымыслом, но подчиняет первое второму? «Лёд» (Ice, 1969), «Вехи» (Milestones, 1975), «Сцены классовой борьбы в Португалии» (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977) – каждый из этих фильмов Крамера, снятый до переезда во Францию, заигрывает с ловушкой документальной убедительности. Разоблачающая обманка встроена в механизм фильма таким образом, что всякий раз даёт о себе знать ровно тогда, когда зрительский взгляд успокаивается под бременем иллюзии достоверности. Прорыв фикциональной бреши в этой иллюзии пробуждает смотрящего неизбежным вопросом: в какой момент история оказалась «историей»?
Кадр из фильма Роберта Крамера «Наш нацист»
Крамер переворачивает традиционные ожидания от ангажированного кинематографа тех лет – не вторжение реального в череду образов (фильм-документ, фильм-свидетельство), а нарушение упорядоченной реальности в зрительском сознании нарочито постановочными сценами-событиями. «Лёд» в истории про группу радикалов замерзает постепенно, лишь к середине фильма зрителя поджидает головокружение от вторжения вымысла. Сцена с попыткой изнасилования в «Вехах» атакует зрителя не своей жестокостью, а своей неуместностью в том гармоничном визуальном потоке, который коррумпирует взгляд игрой в «документальность». В последних кадрах «Сцен классовой борьбы в Португалии» стекающая по тексту-манифесту краска, заменяющая настоящую кровь, ставит под вопрос объективность исторического отчета о событиях после «революции гвоздик», которые предложены в фильме. Какому соблазну поддаётся Крамер, всякий раз нарушая пакт о ненападении между реальностью и фантазией? Бунт вымысла против иллюзии достоверности? Документ под угрозой вторжения фикции? Закадровый голос, переодевающий факт в рассказ? О доверии какого рода здесь следует говорить?
Если в американских фильмах Крамера отчаяние героев усиливалось под давлением фактов, репрессивной внешней среды, на которую они реагировали, если даже по ходу своей португальской остановки основой для истории всё-таки выступал документ, то переезд во Францию ввёл милитантный опыт в режим буйства вымысла, где желанием «снимать» управляет императив «рассказывать историю». Рэй Карни, имея в виду в первую очередь работы 70-х годов, писал, что «Крамер блестяще показывает, как опыт перехлестывает идеологическое содержимое», уточняя, что Крамер никогда не скатывался до прямой агитки. Однако начиная с «Ружей» опыт борьбы смещается под прицелом вымысла в сторону нарратива. Фикция становится тем оружием, которое хотя порой и било мимо цели («Дизель» (Diesel, 1985) как неудачный опыт на поле фантастического кино), однако чаще всего верно находило для себя мишень. «Ружья», согласно Крамеру, должны заряжаться «фантазией бедняков», противостоящей «истине, всегда принадлежащей хозяевам жизни» (Делёз).
Кадр из вступительного слова Роберта Крамера перед показом фильма «Со всех ног»
Проституция как универсальная логика отношений между людьми внутри современного общества («Со всех ног» (À toute allure, 1982)), страх как основа психики живущего в таком обществе индивида («Страх» (La peur, 1983)), отчаяние на краю света, где никогда не стать своим среди чужих («Королевство Дока» (Doc’s Kingdom, 1987)) – эти и другие работы Крамера 80-х насаживают вымысел на хребет реальности, который рассыпается под тяжестью «фантазии бедняков». Каждая рассказанная история – это нить, которая обвивает действительность, претендующую на status quo. Такая история становится средством разоблачения заговора со стороны реальности – скрыть за завесой видимого правду о текучей повседневности. «Всякая история – это история об оружии», говорит в самом начале «Ружей» герой Патрика Бошо, вводя милитаристскую интонацию в ткань жизни, из которой словно выкачан воздух. Эту глянцевую поверхность реальности можно разоблачить не вскрытием фактов, а утверждением своей контр-истории. В фильмах Крамера 80-х страх героев оказывается обратной стороной потребности в сказке на ночь: чем больше кошмаров «мы» выслушаем перед сном, тем больше шансов напуганному сознанию не утратить бдительность?
«Я хочу, чтобы изображение напоминало кадры военного времени», говорил Крамер в 1969 году. В 1979-м, перед съёмками «Ружей», его цель изменилась: теперь повседневность, скрадывающая своим шумом продолжающуюся войну, должна была напоминать изображение, альтернативный образ борьбы. Именно во Франции в этот период работы Крамера становятся эстетически более изощрёнными. «Большинство комментаторов фокусируется на политическом содержании работ Крамера. Я бы с этим поспорил: его главный вклад в историю кино – стилистический и формальный». Это утверждение Рэя Карни, который в том же тексте сравнил его технику с практиками кубистов, напоминает, что для Крамера поиск (в) истории неотделим от призрака формализма: модернистский вирус с каждым фильмом всё сильнее сообщал о своём присутствии в теле режиссёра.
Кадр из фильма Роберта Крамера «Трасса №1»
Док, которого Крамер и Пол МакАйзек изобрели на пересечении собственных биографий, вторгается на территорию фактов и действительности фактурой романного персонажа, который правдой вымысла опровергает ложь «здравого смысла» («Трасса №1» (Route One USA, 1989)). В одной из последних своих работ («Пальто» (Le manteau, 1996)) Крамер всё ближе подбирается к краям фикции, переступив которые история поддастся п(р)орыву чистой, пустой фантазии. Это и произошло с его финальной работой «Города равнины» (Cités de la plaine, 2001), вышедшей уже после смерти режиссёра, в которой материальная достоверность иссякла вместе со страхом реальности: вымысел теперь заражён мифом. Фильмография Крамера обрамлена двумя крайностями: от документа о деятельности повстанческой группы в Венесуэле (FALN, 1965) до полностью вымышленной истории в посмертной картине – круг замкнулся? Или эта упрощающая логика разбивается о паранойю, которая конститутивно важна для метода Крамера?
«Всякая история – это история об оружии»
«Ружья» Крамера перехватывают сразу несколько риветтовских тем и мотивов. Об интересе к творчеству французского режиссёра Крамер говорил с конца 60-х, вспоминая в первую очередь работу «Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1961). Однако «Ружья» продляют параноический импульс «Out 1, не прикасайся ко мне» Риветта (Out 1, noli me tangere, 1971), одной из самых беспощадных машин подозрения той эпохи. Почти декада, разделяющая эти фильмы, включает разрыв, который проводит черту между Францией непосредственно после «мая 68-го», когда «поиграть» в сопротивление ещё было оправданно, и французским обществом на излёте катастрофических 70-х. Между ними та же историческая пропасть, что и между «Анти-Эдипом» и «Тысячей плато» Делёза / Гваттари: если первый том «Капитализма и шизофрении» воодушевлял боевым настроем (логику которого некоторые окрестили как садистсткую), то второй оказался не радикальным трактатом по технике эмансипации, а теоретическим фикшном. В «Ружьях» Крамер предложил фикшн политический, рассованный по карманам опустошённых утратой горизонта иной жизни «бедняков».
Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»
Риветт снимал на руинах утопии, когда энтузиазм скрывался по чердачным комнатам и скрытым от глаз публики (тайным) театральным сообществам. Крамер начищал «Ружья» в атмосфере, где энтузиазм уступает смраду отчаяния. Последнее в фильме прячется за пересекающимися историями: об умирающей от рака матери, за агонией которой наблюдает дочь (Жюльет Берто); о превратностях маршрута ангажированного журналиста (Бошо), чьи истории о нелегальной торговле оружием никого не интересуют; о любовном недо-треугольнике (Бошо-Крамер-Пегги Фрэнкстон), в котором не дозволены ни ревность, ни мужская дружба для тех, кто любит (?) одну женщину. Каким-то образом в этом рассказе находится место представителям власти и криминального мира. Обстановка Франции 1980-го года – от Парижа до Марселя – вычищена в «Ружьях» от любых следов утопического сознания. Самый сильный аффект тех, кто здесь обитает, – страх и бесконечное подозрение.
С «Ружей» началось сотрудничество Крамера с Барром Филлипсом, джазовым музыкантом, до этого работавшим с Риветтом на «Карусели» (Merry-Go-Round, 1978; фильм вышел в прокат в 1981 году). Пульс контрабаса Филлипса задаст ритм почти всех последующих картин Крамера, тогда как в «Ружьях» он пока ещё движется осторожно, словно на ощупь в тёмном пространстве, где крик не отличим от выстрела, а душевное здоровье мерцает бликами отражения депрессивного опустошения героини Эрмин Карагёз. Как избежать чувства страха? Для этого надо лишь выпасть из рассказываемой истории, что означает впасть в затмение разума (персонаж Карагёз). Вопрос о душевном здоровье в «Ружьях» формулируется не в рамках оппозиции «норма – патология», а на шкале бóльшей или меньшей способности быть (со)участником истории. И упрямство героя Бошо в его поиске сюжета для статьи, его желание рассказ(ыв)ать, напоминающее о «глупости» Дон Кихота – единственный путь сохранения относительной ясности ума в мире, где все уже давно впали в безумие согласия и доверия к окружающему миропорядку. Паранойя выглядит единственным источником критического сознания – укоренённого не в безопасной теории, а в обречённости самой жизни.
Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»
«Ружья» тревожат своей вкрадчивой интонацией. Поверх шумов постоянно слышна речь, водящая героев и зрителей по траекториям расходящихся кругов, внутри которых то ли зияет дыра, то ли находится аппарат контроля в виде записывающего устройства. Персонажи фильма часто показаны на таком удалении, при котором чёткий звук их речей напоминает записи прослушки: страх преследования вписан в формальную структуру фильма больше, чем в рассказываемую им историю, которая рассыпается на мелкие истории вокруг зияющей пустоты в центре лабиринта аффектов. Фильм плетёт узлы из рассказов, стягивает их под нарастающим давлением ритма контрабаса, расставляет обманки для зрителей, которые вынуждены питаться не знанием и пониманием от увиденного, а разделённым вместе с героями опытом перманентного подозрения. «Ружья» Крамера нацелены на такие истории, которые не прожигает пламя вымысла и огонь недоверия.
Олег Горяинов
19 мая 2020 года