В издательстве Hyle Press вышла книга израильского философа Йоэля Регева «Невозможное и совпадение. О революционной ситуации в философии». В рамках своего философского проекта Регев обращается к работам Жиля Делёза «Образ-движение» и «Образ-время», которые не иллюстрируют на примере кинематографа общефилософскую проблематику, но специфическим образом ее конституируют. С любезного разрешения автора и издательства Cineticle публикует часть второй главы из книги Регева, где предложен анализ оснований делёзовского различения кинематографа на «довоенный» и «послевоенный».
Как нам распутать самих себя? [1] – вот, пожалуй, главный вопрос двух книг о кино. Кинематограф является «органом совершенствования реальности» [2], позволяющим ей освободиться от власти естественной иллюзии перцепции. Это освобождение делает возможным как непосредственный доступ к механизму, ответственному за возникновение иллюзии и содержащему в себе исчерпывающую совокупность возможных положений коллапсирующего в перцепцию мира, так и выйти за пределы власти этого механизма, к тому невозможному, которое находится по ту сторону всех возможностей мира, но, тем не менее, присутствует в нем:
«Так где же тогда узенькая лазейка? Верить, но не в лучший мир, а в связь между человеком и миром, в любовь или в жизнь, – верить во все это, как в невозможное, как в немыслимое, которое тем не менее только и можно помыслить <…> Связи между человеком и миром оказываются порванными. А значит, эти связи должны стать объектами верований: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры» [3].
Это невозможное становится возможным, без того чтобы утратить свою невозможность, в кинематографе, реализовавшим свою мечту и ставшим тем, чем он всегда хотел, но не всегда мог быть, – кинематографе образа-времени, секулярной веры, кинематографе, который «едва ли можно назвать богобоязненным кинематографом, хотя кинематографом откровения можно» [4]. От кинематографа как суммы возможных способов существования мира – машины, возводящей каждую фигуру сознания к ее пластическому основанию, восстанавливая ее смысл через размещение в механизме создания мира в системе первичной нарезки, – к кинематографу, который занят уже не миром и его возможностями, пусть даже и предельными, но теми способами, какими невозможное может сделаться непосредственно присутствующим в возможном. Вот две фазы движения (в целом аналогичные разделению между образом-движением и образом-временем), которое ведет к невозможному откровению без богобоязненности. Проследим за этим избавляющим движением.
Прежде всего, кинематограф может исполнить свою освобождающую и избавляющую функцию, поскольку весь мир есть не что иное, как обратное кино [5]. «А что, если люди издавна снимали кино, даже не подозревая об этом? – спрашивает Делёз, – не является ли воспроизводство иллюзии, кроме прочего, и как бы ее исправлением?» [6]. Мир в той форме, в которой мы встречаемся с ним, – в форме системы образов, наполняющих наше сознание, – является результатом сокращения [7]. Сознательный образ, обособленный и определенный, возникает как результат вычитания – нарезки на куски имманентного континуума образа-движения. Мы изначально находимся в этом мире постоянного движения, в мире бытия-света, где каждый образ является переходом к следующему, так как каждый из них воздействует на все остальные и сам находится под их воздействием в каждой своей точке. И сами мы представляем собой лишь «черный экран» – перегородку, сдерживающую безостановочное движение образов, избирая лишь те, которые важны для той или иной жизненной потребности, и отбрасывая остальные, которые не затрагивают нас.
Мир-кинематограф представляет собой деятельность переворачивающего сокрытия: сознание, которое представляет собой лишь промежуток, лишь остановку беспрестанного движения бытия-света, образа в его первичном состоянии, занимает позицию источника этих образов (и оно действительно является источником своих собственных образов, обособленных и определенных; однако деятельность, позволяющая ему занять эту позицию источника, – это деятельность вычитания, а не созидания), и система этих обособленных образов, которые являются лишь фотографическим отображением сознания (так как они представляют результат разрезания последовательности в соответствии с потребностями разрезающего), поглощает первичную систему и скрывает срез имманентности [8]. Реальность в ее стихийном состоянии, реальность мира-кино – это реальность остановленная, блокированная самокадрированием, застрявшая и запутавшаяся в собственных замороженных кусках.
Кинематографический переворот осуществляется по принципу «и исторгла то, что поглотила»: в противоположность миру-кино, разрезающему длительность на серию отдельных фреймов, кинематограф собирает эти фреймы и восстанавливает из них последовательность. Он перезапускает аппарат скрывающего переворачивания, меняя его направление [9]. Мир-кино превращает последовательное движение в систему обособленных образов, и центральным моментом этого превращения – первичной раскадровкой, делающей возможной все остальные, – является запуск сенсомоторного механизма, который различает между 1) образом-возбудителем, воздействующим на живое существо, 2) деятельностью живого существа, вызванной этим раздражением, образом-реакцией и 3) образом-эмоцией, заполняющим зазор, который возникает из-за различения между действием и реакцией [10]. Действие кинематографа, напротив, проясняет, что вещи, действия и эмоции являются лишь различными способами нарезки континуума: базовыми способами собирания вместе разрозненных фреймов являются образ-перцепция, образ-действие и образ-эмоция. В процессе показа кино делаются видимыми сущности, эмоции и действия (разделение в целом соответствующее разным планам съемки: close-up, medium-shot и long-shot), однако они делаются видимыми именно как различные модусы превращения фотограмм, неподвижных кадров, в движущуюся последовательность.
Преобладание конкретного вида образов определяло основные способы функционирования классического кинематографа до 1945 года. Этот кинематограф позволяет «задержаться в пути», – в пути того распада, который претерпевает действительность в процессе своего формирования, – и взойти по этому пути назад. Обособленные моменты, выбирая один из которых сознание формирует действительность по своему образу и подобию, извлекаются из своей абстрактной разделенности и возвращаются на свое место в общем механизме, который включает все основные возможности разрезания последовательности на части [11].
Но восходящее движение не исчерпывается переходом от статичных фреймов к последовательности. Подобно тому как закрытые системы обособленных и определенных образов представляют собой обездвиженный срез последовательности, точечные ее кадры, так и сама последовательность является движущимся срезом длительности, открытого целого. Материя движется, но не изменяется, хотя ее движение и выражает изменение и обновление, присущее времени. Отношение между статичными отрезками и движением соответствует отношению между движением как движущимся срезом и качественным изменением [12]. Кинематограф не только возвращает мир иллюзии к его действительному основанию, к последовательности, но и раскрывает иную сторону действительности – то новое, которое выражается в постоянном изменении.
В первой фазе своего развития кинематограф делал это косвенным путем – с помощью монтажа. Классическое (со времен Аристотеля) соотношение между движением и временем, когда измерение движения временем и понимание времени опосредовано через движение, остается здесь без изменения. Целое фильма – то новое, которое он желает выразить, – делается наличным благодаря соединению различных кадров: как то, что дано в блоках образов-движения, при этом отличаясь от них. Монтаж является операцией, направленной на образы движения с целью высвободить из них образ времени, который может быть дан только через них, но отличаясь от них [13].
Именно этот момент позволяет понять, в чем состоит кардинальное различие между кинематографом образа-времени и кинематографом образа-движения, а так же прояснить, почему именно образ-время является своего рода извечной мечтой кинематографа, – мечтой, которая как призрак сопровождала его с самого начала и до того момента, когда ей наконец удалось воплотиться в послевоенном кинематографе [14]. В новой фазе существования кино, меняется способ присутствия иной стороны: это уже не косвенный образ-время, который дается посредством движения и подчинен ему, но образ-время как непосредственное присутствие, образ-время который уже не подчинен движению, но, напротив, предписывает его характер. И только появление подобного непосредственного образа-времени предохраняет «иную сторону» от коллапса в движение и спасает различие от постоянно грозящей ему опасности, – опасности, которой различие не может противостоять самостоятельно.
Этой опасностью является «знание в гегельянском стиле». Открытость целого в классическом кинематографе обеспечивается двойным круговым движением: целое «не только присваивает себе последовательность образов, но и воплощает себя в этой последовательности» [15]. Различие дается как то, что разделяет эти два противонаправленных движения; целое есть не что иное, как то, что выражено в цепочке образов, но и сама эта цепочка есть лишь то, что выражает целое.
Однако как предотвратить редукцию процесса разделения к его результату? Классический кинематограф неспособен сделать этого и потому обречен утонуть «в ничтожности собственных творений» [16], – ничтожности, которая является прямым результатом прекращения двойного движения на одном из полюсов: в нефигуративной абстракции экспериментального кино или в чистой фигуративности коммерческого голливудского кинематографа [17]. Для предотвращения этого распада необходимо обеспечить данность связи-без-связи между двумя фазами движения, но не как побочного продукта движения (как того, что разделяет два его этапа), а непосредственно. Это и есть функция прямого образа-времени.
Примечания
[1] Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 118. [Назад]
[2] Там же. С. 46. [Назад]
[3] Там же. С. 484-486. [Назад]
[4] Там же. С. 518. Перевод изменен. [Назад]
[5] Жак Рансьер очень точно подметил свойство этого переворачивающего избавления. См.: Rancier J. La fable cinematographique. Paris: Le Seuil, 2001. [Назад]
[6] Делёз Ж. Кино. С. 41. [Назад]
[7] Рассуждение Делёза о «срезе имманентности» развивается в процессе обсуждения философии Бергсона, в особенности первой главы «Материи и памяти», и онтологизации бергсоновского психологизма, – онтологизации, которая вообще свойственная делёзовскому подходу к Бергсону и источники которой можно обнаружить еще у Жана Ипполита. Ср.: Dosse F. Gilles Deleuze et Felix Guattari. Paris: La Decouverte, 2007. P. 137. [Назад]
[8] Подобная динамика «переворачивающего сокрытия» является одной из центральных тем философии Делёза. Описанные здесь отношения между сознанием и образами изоморфны отношениям между машинами желания и телом без органов в «Анти-Эдипе» (Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 13-42). См. также описание отношений атрибутов к субстанции в книге о Спинозе: Делёз Ж. Спиноза и проблема выражения. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2014. С. 16-76. [Назад]
[9] Делёз Ж. Кино. С. 115. [Назад]
[10] Образ-эмоция является внутримирным представлением «точки поворота», при помощи которой происходит обращение среза имманентности в систему обособленных образов. Субъективность представляет своего рода экран, скрывающий зазор, эрзац среза имманентности для сознания, находящегося в мире отдельных кадров; бесконечность эмоции – детерриториализация движения, производимая им, – является крайней границей, до которой может дойти внутримирное сознание в своих попытках выйти за пределы стихий-но-реального имманентного, и она же является преградой, не позволяющей ему пересечь эту границу. [Назад]
[11] Три типа образов всегда присутствуют в каждом фильме; однако всегда наличествует также и предпочтение (не обязательно количественно) которое отдается одному из них, подчиняя остальные ему: так, в классическом вестерне выражение лица героя или горный пейзаж предшествуют действию и вторичны по отношению к нему; в фильмах Бергмана или Дрейера действия персонажей и виды мрачных зданий или апартаментов мелкой буржуазии подчинены выражению эмоций; а в фильмах Дзиги Вертова мимика и действия являются частью чистой перцепции, взгляда на происходящее с точки зрения самого происходящего. [Назад]
[12] Делёз Ж. Кино. С. 49-51. [Назад]
[13] Делёз различает четыре типа монтажа, как четыре способа удерживать целое в его отличии от суммы частей: американский монтаж, который представляет целое как органическое единство; советский, где оно дано как диалектическое движение между полюсами, как развитие; французский и немецкий, в которых целое является возвышенным двух типов – динамического и математического. [Назад]
[14] Делёз Ж. Кино, С. 336-337. [Назад]
[15] Там же. С. 474. Перевод изменен. [Назад]
[16] Там же. С. 477. [Назад]
[17] Там же. С. 479. Попытка избавиться от репрезентативности, не соскальзывая в абстракцию, является также и центральным моментом книги Делёза о Фрэнсисе Бэконе, в которой вводится концепт фигурального как противоположность фигуративному (см.: Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. С. 21-22). Несомненно, это различение непосредственно продолжает одну из важнейших тем философии Делёза – свержение платонизма: абстрактный кинематограф играет роль идеальной высоты, а массовый – глубины становления (ср.: Делёз Ж. Спиноза и проблема выражения. С. 6-10, 81-102, 265-280). [Назад]