В Каннах он раззадорил своим дебютом Сартра и Симону де Бовуар. В Париже он предоставил подвал для съёмок единственного фильма Жана Жене. В США он успел выступить продюсером «Теней» Джона Кассаветиса и подарить сценический псевдоним легендарной певице Нико.
Эти известные детали биографии режиссёра-интернационалиста Нико(са) Папатакиса совершенно ничего не сообщают о том, что он был одним из главных политических борцов с камерой в руках. Статья Олега ГОРЯИНОВА предлагает вам другую биографию героя – опасный маршрут по кругам насилия, которые остались на карте истории(-й) кино после работ Папатакиса.
О пользе и вреде биографии для политического кинематографиста
Родившись в 1918 году в Эфиопии от местной матери и отца-грека, в 17 лет Никос Папатакис принял участие в военных действиях против войск под предводительством Муссолини и попыток фашистской оккупации. После поражения в итало-эфиопской войне Папатакис вынужден был покинуть страну и после нескольких лет кочевой жизни в 1939 году оказался во Франции, где и задержался почти на всю последующую жизнь. По совету Жака Превера Папатакис перебрался в Париж, где познакомился с Жаном Жене, с которым он, чтобы достать средства на пропитание, участвовал в ограблениях. Несмотря на гетеросексуальную ориентацию Папатакиса между ними завязываются (сложные) отношения, а в 1947 году Жене посвящает свою знаменитую поэму «Галера» Рико Дакису, «греко-египетскому богу», под псевдонимом которого скрывался его новый друг. После войны Папатакис стал менеджером ночного клуба с Левого берега La Rose Rouge, завсегдатаями которого были Андре Бретон и Сартр с Бовуар. При дружеской поддержке Папатакиса Жене снял «Песнь любви», сразу после выхода запрещенную к показу вплоть до середины 70-х. После начала войны за независимость в Алжире и после нескольких лет брака с актрисой Анук Эме Папатакис на несколько лет переезжает в Нью-Йорк, где оказывается одним из продюсеров «Теней» Джона Кассаветиса и сближается с немецкой моделью Кристой Пэффген, в дальнейшем взявшей псевдоним по имени своего возлюбленного, став легендарной певицей Нико.
Кадр из фильма «Пастухи отчаяния»
После возвращения во Францию в начале 60-х Папатакис дебютирует с фильмом «Бездны» (Les abysses, 1963) по мотивам знаменитого дела сестёр Папен, убивших своих хозяев. Вдохновившись пьесой Жене «Служанки», с помощью драматурга Жана Вотье, чьи экспериментальные работы ему были близки по духу, Папатакис снимает фильм, который вызывает скандал в Каннах. Сначала фильм запрещается к показу, но после вмешательства министра культуры Андре Мальро, на которого повлияли голоса в прессе, всё-таки включается в основную конкурсную программу от Франции. Впоследствии, не найдя средств на экранизацию Аленом Рене фильма про пытки в Алжире по сценарию Сартра, написанного на основе «Допроса» Анри Аллега, Папатакис едет в Грецию, где ставит «Пастухов отчаяния» (Oi Voskoi, 1967). Съёмки фильма завершаются уже после прихода к власти «чёрных генералов», что влечёт за собой его запрет на территории страны, так как картина, и без того анархистски заряженная, напрямую отсылает к государственному перевороту. Тема пыток в Алжире находит своё воплощение в середине 70-х в том, что сам автор назвал «своим фильмом-самоубийством», радикальным политическим жестом, осуществлённым кинематографическим способом. Картина Gloria Mundi (1976), в которой главную роль сыграла вторая супруга Папатакиса Ольга Карлатос, с которой он познакомился и тайно женился во время съёмок «Пастухов…», была встречена поджогами немногочисленных кинотеатров, где шёл фильм. В результате этих действий со стороны ультраправых фильм был изъят из проката почти на 30 лет. В дальнейшем Папатакис поставит ещё две картины, которые после травмы запрета/провала с Gloria Mundi представляются более осторожными и менее радикальными вариациями двух первых работ Папатакиса: 1) греческая (а точнее греко-французская) «Фотография» (I Fotografia, 1986) продолжила тему «Пастухов…», связанную с опытом поражения коммунистических бойцов, переосмыслив этот сюжет в аллегорическом ключе ведущей к смерти фантазии, 2) тогда как французская (а точнее франко-алжирская) линия нашла свое завершение в «Эквилибристах» (Les équilibristes, 1992) с Мишелем Пикколи в роли (условного) Жана Жене, запечатлевших тот период из жизни писателя, личным свидетелем которого был сам Папатакис.
Кадр из фильма «Бездны»
Из перечисления подобных деталей биографии состоит большинство текстов, посвящённых Никосу Папатакису, значительная часть которых вышла после его смерти в 2010 году, всколыхнувшей незначительный интерес к, казалось бы, давно забытому персонажу из истории кино ХХ века. Очевидно, что известность Папатакису принесли в первую очередь удивительные связи со знаменитыми людьми — и куда меньше его деятельность в качестве кинематографиста. Биография, которая сама по себе заслуживает того, чтобы стать основой для какого-нибудь фильма, рискует заслонить собой, собственно, результаты творчества носителя такой биографии. За столь монолитным и впечатляющим каркасом событий из жизни теряется то, что эту жизнь преодолевает, сопротивляется силе инерции течения времени и навешанным Историей ярлыкам — то, что и нашло воплощение в пяти фильмах Папатакиса.
«Для него каждый фильм берёт начало в глубокой необходимости и его деятельности как политического активиста. … Все его фильмы скреплены печатью обсессии и ритуала». Такими словами Мишель Симан в 1995 году в статье «Неподатливый Папатакис» указывает, что кинематографическое творчество не может быть оторвано от жизни и биографии «греко-египетского бога», однако и не может быть к ним редуцировано, так как «каждый фильм Папатакиса реализует переход от реального к воображаемому». И именно этот переход, который позволяет видеть в работах режиссёра весьма неожиданные следы автобиографизма, обеспечивает своеобразие авторского стиля. В случае Папатакиса речь идёт о творчестве политического активиста, который понимал искусство как самоценный метод борьбы, а не просто как ещё одно оружие в сражении с окружающей несправедливостью. Фильмы Папатакиса не могут быть оторваны от всего травматического маршрута, по которому прошел режиссёр — опыт войны и поражения правым государственным режимам, опыт поражения киноиндустрии, личный опыт столкновения с насилием по отношению к «полукровкам» — но и не могут быть поняты только из перспективы биографии. Папатакис — случай творца, для которого «искусство» было скорее сдерживающей и направляющей поток агрессии рамкой. Как отмечает Симан — «его субверсивность идет от веры, что надежда начинается с отрицания», и кино оказывается площадкой для воплощения подобной логики негативности. Его метод борьбы посредством кино предельно далёк от прямолинейной ангажированности. Так, в одном из поздних интервью он крайне негативно оценивал увлечения политикой Жене, которое привело к отказу от литературы.
Кадр из фильма «Пастухи отчаяния»
Фильмы Папатакиса — это шаги по направлению к другой форме жизни, борьба за саму возможность быть по ту сторону механизмов принуждения и подчинения, которыми пронизан опыт режиссёра. Шаги эти оставили две глубокие линии на карте истории кино. Два фильма прочерчивают франко-алжирскую линию («Бездны», «Эквилибристы»), два других — греческую или греко-французскую («Пастухи отчаяния», «Фотография»). Кульминации движение Папатакиса достигает в точке сосредоточения боли и безысходности, в момент осознания, что эти шаги были сделаны в условиях неизбежного ответного насилия, согласно принципу — «где правит насилие, помогает только насилие» (Gloria Mundi).
В статье о фильме Жене «Песнь любви» Серж Даней так резюмирует метод работы в кино легендарного писателя: «всякий раз, когда зритель, забывая о своем положении, готовится получить удовольствие в этом театре желания, он немедленно обращается в охранника (надсмотрщика)» (Cahiers du cinéma № 264). В фильме Жене Даней видит утверждение конститутивного сродства между скопическим влечения зрителя (желания видеть и видеть определённым образом) и позиции субъекта власти (подчинять посредством взгляда). Папатакис, как важнейшая фигура для единственного кинематографического опыта Жене, подхватил этот мотив в своих собственных фильмах, ставших заметным оружием в деле борьбы с властью взгляда конвенционального кинематографа.
Кадр из фильма Жана Жене «Песнь любви»
В «Кинематографе военных действий», вероятно единственном русскоязычном тексте, в котором речь заходит о Папатакисе-режиссёре, Михаил Трофименков, уделив ему всего пару абзацев, сосредотачивает внимание на центральном фильме греко-эфиопо-француза. Gloria Mundi описывается как результат одержимости темой пыток во Франции времён войны в Алжире и как «лишь один фильм», который «диагностировал эту патологию». Но помимо диагноза этот фильм ставит зрителя в затруднительное положение, ведь ему предлагаются лишь две возможности: с криком возмущения выбегать из зала или кричать вместе с режиссёром, присоединяя свой голос к потоку негативности, который воплощает в своей работе Папатакис. Далее нами будет предложен опыт приближения к этой диагностике и намечен маршрут, по которому движется «автор как производитель» Никос Папатакис.
Круг первый: Франция-Алжир, Жан Жене и экстаз бунта
Первый («Бездны») и последний («Эквилибристы») фильмы — если не считать стоящий отдельно «фильм-самоубийство» Gloria Mundi — две единственные франкоязычные картины, в которых сложным, подчас не всегда эксплицитным образом переплетены основные мотивы всей жизни Папатакиса. Алжирская тема, как одна из центральных травм всего творчества режиссёра, в обоих картинах присутствует неявно, словно некоторый фон, на котором разворачиваются драматические события, на первый взгляд, с ними напрямую не связанные. Так, в «Эквилибристах» пытка французскими полицейскими, которым подвергается один из персонажей, становится поводом для, казалось бы, более важного события — знакомства между героями, отношения между которыми хотя и ставятся в декорациях Франции времен алжирской войны, но ими не (пред)определяются. В «Безднах» алжирская тема прописана еще тоньше, практически незаметно — визуальными намеками на генерала де Голля в лице отца семейства, его позами и интонацией и аллегорической отсылкой к войне через структурную аналогию насилия на примере устройства быта буржуазной семьи.
Кадр из фильма «Бездны»
«- Может ли ваш фильм быть понят в качестве интерпретации алжирской войны?
— Да, это аспект общей темы, однако я не хотел напрямую обращаться к проблеме алжирской войны… (из интервью 1963 года)»
Вторая нить, связывающая обе «французские» работы Папатакиса, — более объяснимое, чем военная тематика, присутствие Жана Жене, близкого друга, с которым они прекратили общаться в середине 70-х после конфликта из-за прав на «Песнь любви», разрешенную, наконец, к публичным показам. (Жене был раздосадован тем, что Папатакис как правообладатель принял денежную награду, от которой впоследствии отказался.) Хотя сценарий «Бездн» и обозначен в титрах как самостоятельный (за авторством Жана Вотье), сюжет фильма вызывает очевидные ассоциации с пьесой «Служанки». Тогда как в «Эквилибристах» имя знаменитого друга так же отсутствует — в картине действует некий писатель и драматург Марсель Спадис, но подобная маскировка лишь подчеркивает, чью именно историю рассказывает Папатакис. В итоге персона «Жене», так же как и образ «Алжира», связываются в узел, где социально-политическое неразличимо с предельно личной аффектацией, и обе эти фигуры очерчивают наиболее широкий круг, по которому проходят потоки насилия, противопоставленные эксцессу и эстетике бунта.
Кадр из фильма «Бездны»
«Симона де Бовуар: Нико не показывает ничего, что могло бы физически воздействовать на наши нервы. Ему удается сохранить честь через красоту, не предавая её: не скатываясь в отвратительное.
Жак Превер: То, что наиболее поражает в этом фильме, это не безосновательная жестокость, презрительная агрессивность, не скрытый юмор и не таящаяся нежность … но просто (его) красота.
Жан-Поль Сартр: Новый ритм: расщепленный, сломанный, нервный, заторможенный, синкопированный согласно ситуациям» (Le Monde 1963).
Исторической фактурой фильма «Бездны» является дело служанок, убивших хозяйку и её дочь, которые на суде не смогли объяснить мотивацию своего поступка. Папатакис не вдаётся в психопатологическую составляющую случая, а сосредотачивает свое внимание на пластике тел, экспозиции пространства внутри буржуазного миропорядка и сюрреалистической театрализации диалогов, разворачивающихся между «господами» и «рабами». Сестры Франсин и Колетт Берже, исполнившие главные роли, уже самим движением, перемещением в кадре задают цезуру в строго упорядоченном мир(к)е, внутри которого они занимают позицию исполнителей приказов. В отличие от ровных, вымуштрованных поз своих хозяев, сестры вносят совершенно иной ритм, о котором и пишет Сартр, выступая в защиту фильма, и который во французском кино 60-х годов достигнет кульминации в «Ловушке» (Piège, 1968) Жака Баратье, где Бюль Ожье и Бернадетт Лафон пустятся в финальный танец (само)уничтожения.
Причудливая смесь смирения и сарказма («скрытый юмор», по словам Превера), готовность выполнять указания, но занимать по отношению к ним субверсивную дистанцию, пародируя отношения слуг и господ, тем самым проявляя насильственную природу лишь по-видимости мирного уклада отношений между хозяином и подчиненным — всё это задаёт фильму интонацию, оказавшуюся нестерпимой для Канн. Равно как и для части кинокритики, сравнившей фильм с «помоями из мусорного ведра, вылитых на экран». Выражение отвращения к миру, построенному согласно властным принципам иерархии и структур господства, получило у Папатакиса форму набирающего силу потока безумия, в воронку которого постепенно засасывает не только чинную семейку буржуа, но и самих зрителей, продолжая мотив «Песни любви» Жене: как только подкатывает предвкушение удовольствия, позиция смотрящего становится не отличимой от позиции власти, надсмотрщика (Даней). Или, как это сформулировал Пьер Каст, «накопление насилия показано так, что зритель оказывается не в состоянии избежать всей тяжести этой логики» (Cahiers du cinéma № 144). И эта логика насилия — логика нового кино, которое обращается к зрителю посредством не потакания ожидаемых эмоций, а жесточайшего нарушения правил традиционного повествования и воплощения на экране поводов для чувственного удовольствия. Переводя на язык «Кино» Делёза — «Бездны» воплощают логику кино «образа-времени», нарушая сенсомоторику восприятия и открывая анархистский импульс воображения. Деталь, из которой не следует делать далеко идущие выводы: в легендарной рубрике «Совет десяти» в Cahiers du cinéma «модернист» Риветт поставил «Безднам» три звезды, тогда как «классицист» Ромер ограничился одной.
Кадр из фильма «Эквилибристы»
С точки зрения художественной формы «Эквилибристы» существенно отличаются от «Бездн». Формально это историческая постановка о Франции начала 60-х годов и жизни успешного писателя, который страстно влюбляется в уборщика из цирка, мечтающего стать канатоходцем. Даже если отбросить в сторону, что основой тут послужили отношения Жана Жене с канатоходцем Абдулой, чьё самоубийство повлекло самый тяжелый кризис в жизни «святого, комедианта и мученика» (в тот период жизни писателя, когда Папатакис входил в его ближний круг), этому фильму не хватает определенного уровня абстрагирования, через который «греко-египетский бог» переходит к политике. До этого политическое высказывание, сколь бы ни было задано личным опытом или мотивом, проходило обработку о(т)странением художественной формой — боль и крик принимали форму ритма и песни, а не прямолинейного возмущения. Однако последний фильм Папатакиса, ориентированный на зрителя конвенциональной формой нарратива, больше напоминает воспоминания старца. Пожалуй, к несомненным достоинствам картины стоит отнести все те сцены, где внимание Папатакиса отклоняется от магистральной линии повествования, чтобы сосредоточиться на впечатляющей пластике персонажей — то есть на том, что составляло нерв его дебютной работы. Так, финальный «танец» на крыше вырывается из общей структуры, воплощая на экране одну из самых запоминающихся сцен подготовки и осуществления самоубийства.
Круг второй: Греция, «черные генералы», диалектика господина и раба
Внутри греческого круга Папатакис перемещается куда уверенней, чем, нежели в пространстве более близкого ему франкоязычного кино. Это несколько удивительно, ведь на родине своего отца он никогда не жил подолгу, и лишь мифология «крови», «истока» и идея культурной укорененности связывали его с Грецией. Однако и «Пастухи отчаяния», и «Фотография» продемонстрировали настолько тонкое понимание природы греческой тоски и ощущения покинутости и бездомности, что эти работы смело могут стоять в одном ряду с лучшими творениями Тео Ангелопулоса, Михалиса Какояниса, Никоса Панайотопулоса. То, о чем говорят герои документального проекта Криса Маркера «Наследие совы» (L’héritage de la chouette, 1989), посвященного греческой культуре, мысли и политике, две эти ленты Папатакиса выражают предельно точным образом. Он с легкостью переходит от актуальной политической событийности (приход к власти ультраправых) к мифологическим структурам и любовным историям, оставаясь при этом поразительно конкретным.
Кадр из фильма «Пастухи отчаяния»
«Клод Леви-Строс о фильме “Пастухи отчаяния”: фильм представляет удивительный интерес для этнолога, так как отталкивается от строго конкретных, быстротечных, наиболее достоверных наблюдений за обычаями общества, развиваясь до всего великолепия мифологии».
В «Пастухах отчаяния» вновь разворачивается тема хозяев и слуг — на этот раз проблематика эксплуатации реализована в обстановке греческой деревни, на открытом воздухе, проникнутым удушливым режимом несвободы (отсюда тяга обоих героев «греческих» фильмов скорее покинуть родину в надежде, что горизонт свободы тождественен географическому). Сын бедной крестьянки мечтает уехать в Австралию, так как коммунистическая тень прошлого его отца ставит крест на его возможности успешной социализации в новой Греции. («Мы капиталисты», прокричит в самом начале «Фотографии» один из героев словно пытаясь перекричать тревожащий гул прошлого). Мать всячески стремится удержать своего сына, для чего прибегает к безумной затее: устроить свадьбу с дочерью богатого землевладельца. Всё это приводит героев к водовороту безумия, которое подпитывает иерархия социальных структур, и трагическим последствиям для тех, кто эти механизмы власти не признаёт.
Кадр из фильма «Пастухи отчаяния»
«Избегая психологии и реализма в его фильмах, социальное и сексуальное крепко связаны», уточняет в своей статье Симан, но забывает добавить, как же парадоксально связаны эти аспекты. В «Пастухах…» ситуация осложнена не (с)только разницей социальных статусов героев, но и отсутствием взаимных чувств — Танос и Деспина совершенно равнодушны друг к другу, и их история не имеет ничего общего с клише а-ля Ромео и Джульетта. Социальное и сексуальное/личное у Папатакиса переплетены как лента Мёбиуса, где внешнее — одновременно внутренне и наоборот. «Пастухи…» как будто поставлены по правилам «Либидинальной экономики» Лиотара, согласно которой: 1) «наша политика прежде всего политика бегства, как и стиль» и 2) «не бывает интенсивности без крика и лабиринта». Те мысли, которые французский философ сформулирует лишь 7 лет спустя, Папатакис воплощает посредством кинообразов. Основное направление такой «экономики» — поиск интенсивности насилия по ту сторону логики эксплуатации. Это становится возможно в результате приказа в модусе: «“пользуйся мною” — это приказ, который требует устранить отношения пользования». Именно этой точки стремится достичь фильм Папатакиса — места, где силы желания избегают детерминации логикой власти, ведь, как опять же напоминает Лиотар: «власть принадлежит я, инстанции; сила — никому». В разрушении «я» героев Папатакис достигает уровня логики сил, а не стратегии власти.
Лабиринт Папатакиса из фильма «Фотография»
«Пастухи…» — самый анархистский фильм Папатакиса, из которого затем вырастет крик отчаяния Gloria Mundi. В силу притяжения логики совпадений последние дни съемок фильма совпали с приходом к власти «черных генералов», словно на опыт эмансипации сразу же отреагировали силы подавления и закрепощения. Но так же, как и «Бездны», «Пастухи..» — это в первую очередь жест утверждения красоты в мире, где доминирует уродство машины государственного принуждения. Поэтической строй фильма даже позволил Ж.-А. Фьески говорить о том, что в нем «есть нечто от Довженко и менее явно от Барнетта … взрывная смесь ожесточения и едкого юмора» (Cahiers du cinéma № 195). Такие лестные сравнения отнюдь не отказывают «Пастухам…» в оригинальности — скорее позволяют выйти красоте кинематографического жеста на новый уровень.
Кадр из фильма «Фотография»
«Фотография» рассказывает о попытке героя (Илии) покинуть Грецию. Большая часть событий происходит во Франции, где Илия пытается заручиться поддержкой обосновавшегося в Париже соотечественника путем серии «ложных движений»: стремясь заслужить доверие, он в конечном итоге неожиданно для себя вынужден стать убийцей. Фильм разворачивается как череда совпадений, ведущих к трагическому финалу, до которого герои блуждают в поисках лучшей жизни, не осознавая фатальной страсти к мечте. Здесь Папатакис все глубже погружается в манящую бездну воображаемого, единственным выходом откуда оказывается смерть, но этот акт насилия может быть лишь даром со стороны другого, который осуществляет его из любви к ближнему. Воронкообразная структура «Фотографий» создаёт поток делирия, где любовное влечение неразличимо переплетается с политическим отчаянием и влечением к смерти. И всё же фильму не достает утвердительной анархистской витальности «Пастухов…» и радикального нигилизма «Бездн», сохраняющих в себе элемент неопределенности. «Фотография» — как «моментальный снимок момента смерти» — изначально предопределена. Тем не менее, в финале мы вновь слышим тот крик, который вызвал к жизни кинематограф Папатакиса. Однако по своей силе этот крик оказался лишь эхом акта (само)разоблачения, отгремевшего в середине 70-х годов.
Центр круга: Gloria Mundi
Радикальный политический режиссёр, присутствующий в фильме в форме голоса («Источник голоса никогда не может быть увиден, он происходит из структурно скрытой и тайной внутренности, он абсолютно не может совпасть с тем, что мы можем увидеть», напоминает Младен Долар), пытается поставить фильм о пытках в Алжире, для чего заставляет свою актрису погрузиться в роль пытаемой террористки самым физиологически достоверным способом. Её крик должен быть не криком актрисы, но криком того, кого пытают. Актриса так предана делу борьбы и кинематографу как оружию, что самостоятельно подвергает себя разного рода насилию, желая извлечь тот самый крик. Понемногу утрачивая связь с действительностью, она оказывается своего рода «Алисой в Зазеркалье» — «зазеркальем» в мире Папатакиса является киноиндустрия, логика которой искаженным, абсурдистским образом продолжает деятельность машины государственного насилия. Насилие над грёзами европейских зрителей — обратная сторона насилия над телами жителей колонии. Между ними обнаруживается не просто структурное сродство, но экономика взаимодополнения — чтобы одна сторона машины смерти работала бесперебойно, вторая должна успешно поставлять продукцию кино в формате «грёз», то есть ни к чему не обязывающих форм эскапизма из мира реального. А любая попытка ввести в этот универсум элементы реальности — попытка воплотить экранный образ террористки в реальности — приводит к пустой симуляции: мир «грёз» защищен гораздо надежнее, чем любая крепость. Тогда как взрыв раздаётся там, откуда звучал голос и осталось лишь молчание.
Кадры из фильма Gloria Mundi
Gloria Mundi — это акт констатации поражения, который в середине 70-х пока что звучал как жест разоблачения. (Отсюда казус поджогов кинотеатров и изъятие из проката.) Но адресат фильма — вовсе не французские военные и патриоты, которые вряд ли смотрели картину целиком и потому ошибочно восприняли её исключительно на свой адрес. Gloria Mundi в первую очередь адресован культурному истеблишменту, индустрии развлечения, ответственной за мир тотального насилия куда больше, чем это видится даже его критикам. Аналогично тому, как в «Пастухах…» Папатакис предсказал ряд положений «Либидинальной экономики» Лиотара, в своем «фильме-самоубийстве» он предвосхищает анализ современного состояния в мире тотального кино Делёзом. В письме Сержу Данею французский философ писал: «энциклопедия мира и педагогика восприятия рухнули, уступив свое место профессиональной подготовке глаза, миру контролеров и контролируемых». Вот универсум, в котором раздаётся крик Gloria Mudni. Зритель как надзиратель. Глаз как каратель. Образ как форма насилия. Это уже не просто мир разочарования после «красного Мая» (симптоматично, что «Май 68-го» не оставил ни малейшего следа в творчестве Папатакиса; видимо, он слишком хорошо понимал, насколько все эти внутри-парижские дела — «детский лепет» в сравнении с миром тотального насилия, о котором он знал чуть лучше многих, а из «французских» коллег по цеху его опыт был сравним разве что с Рене Вотье, столь же равнодушным к майским событиям). Его разочарование не имеет ничего общего, например, с богемной меланхолией героев «Мамочки и шлюхи» Эсташа. Папатакиса интересует другое — осталась ли в мире, где «надо судить Гитлера как кинематографиста», возможность для крика, что является знаком силы, а не символом вопля власти и(ли) подвластных? И несмотря на то, что сюжетная линия свидетельствует о тотальном поражении этой логики борьбы, более сорока лет спустя резонанс, который вызывает Gloria Mundi, раздаётся ещё сильнее, чем в 70-е.
Олег Горяинов
11 сентября 2018 года