Ролан Барт и Андре Базен – два мыслителя, чьи пути не раз пересекались в 1950-х на территории кино. Барт делал свои первые шаги в исследовании кинематографа с позиции семиотики, Базен, чьи изыскания в области киноонтологии прервала смерть, уверенно шёл своим путём. Филип Уоттс в третьей главе своей книги «Кинематограф Ролана Барта», переведенной Владом ЛАЗАРЕВЫМ, вспоминает заочные встречи этих двух оригинальных мыслителей, а также их споры, недопонимания и открытия.
Глава 3. Барт и Базен
Взаимоотношения Ролана Барта и Андре Базена до сих пор остаются источником интриг в области понимания эстетики современного кино. Предыдущее поколение критиков и теоретиков обратилось к текстам Барта (в частности, к «S/Z» (1970)) в попытке дискредитировать то, что один критик в специфической манере назвал «неузнаванием организующей функции вербального языка в кинематографических системах» Андре Базена [1]. Спустя десять лет, вдохновленный критикой Базена как наивного реалиста, сам Барт утихомирил напор этой тенденции, когда в работе «Camera lucida» (La Chambre claire : Note sur la photographie, 1980) оперировал близкими Базену понятиями, например, тем, что фотография выдает «сертификат присутствия» существования мира или человека, которых ныне нет [2]. Подобные заявления привели критиков к переоценке того, что Дадли Эндрю называл «генеалогией» от Базена к Барту, переоценке, которая практически полностью сосредоточилась на близости последней работы Барта и знаменитого эссе Базена «Онтология фотографического образа».
Предыдущему поколению казалось, что всё разделяет Базена и Барта – теперь же кажется, что всё их объединяет. Акцент на воздаянии Бартом долга Базену в «Camera lucida» слишком сдерживает, однако и отношения между двумя писателями были гораздо более устойчивы и сложны, чем их отображала последняя книга Барта. Фактически, они возвращаются в начало 1950-х годов, когда Барт делал первые шаги как эссеист и публиковал свои первые статьи о кино. Базен и Барт могли бы никогда и не встретиться, но оба писателя публиковались в одних и тех же периодических изданиях, иногда появляясь на одной странице журнала, а также многократно писали об одних и тех же фильмах. Они писали основные статьи для журнала «Эспри» (Esprit), и их имена стояли рядом друг с другом на обложке мартовского выпуска 1952 года, содержащего важнейшие статьи Базена о Жане Ренуаре и Барта о романисте Жане Кейроле. Оба появились в газете «Комба» (Combat) в конце 1940-х годов, где Базен опубликовал статью о своей концепции кинематографического авангарда [3], а Барт – эссе, ставшее впоследствии «Нулевой степенью письма». В 1950-х оба нередко писали для еженедельника «Франс Обсерватёр» (France Observateur), в то время журнала левого толка, сотрудничавшего с Пьером Мендесом-Франсом: во «Франс Обсерватёр» Базен более трехсот раз писал о кино, а Барт публиковал в нем театральные рецензии.
Читая их сочинения того периода, можно составить четкое мнение, что Барт, в то время никогда не ссылавшийся на Базена, прочитал его тексты про кино и отвечал на них. В ноябре 1953-го Базен написал длинную статью в «Эспри» о появлении «Синемаскопа». Три месяца спустя, в феврале 1954 года, Барт написал короткое и восторженное эссе о «Синемаскопе» для «Les Lettres Nouvelles», которое выглядело словно прямой ответ Базену. «Что станет со священным крупным планом?» – спрашивает Базен в своем эссе. «Вполне вероятно, что крупный план не выживет», – отвечает Барт [4]. В январе 1955-го, Базен, выражая свое «раздражение» от просмотра «В порту» (On the Waterfront, 1954) Элиа Казана, написал, что профсоюзы в фильме выглядят подозрительно «peu sympathique» («малосимпатичными») [5]. Двумя месяцами спустя, Барт опубликовал свой разнос «В порту», осуждая маккартизм Казана и позже дав этому эссе ироничное название «Симпатичный рабочий» [6]. В феврале 1955 года Базен обозревает «Королеву Кристину» Рубена Мамуляна (Queen Christina, 1933), сравнивая Грету Гарбо с Венерой, Береникой и Евой [7], через два месяца Барт опубликовал свою знаменитую «мифологию» лица Греты Гарбо [8].
Андре Базен
ЗАТЕРЯННЫЙ КОНТИНЕНТ
Несмотря на то, что некоторые из этих совпадений, вероятно, связаны с превратностями культурной журналистики и мелкомасштабными дискуссиями, охватывающими еженедельные издания, отношения между Базеном и Бартом рано начались, глубоко укоренились и остались одними из самых плодотворных для размышлений о том, что поставлено на кон в понимании фильма после Второй Мировой войны.
Пример тому можно найти в их откликах на давно забытый документальный фильм об Индонезии «Затерянный континент» (Continent Perdu, 1954), снятый итальянской командой режиссеров: Леонардом Бонци, Энрико Грасом и Джорджио Мосером (Leonardo Bonzi, Enrico Gras, Giorgio Moser). Хотя этот фильм был удостоен специального приза жюри в Каннах, в январском выпуске «Франс Обсерватёр» 1956 года Базен написал о нем одну из самых суровых рецензий, что он публиковал в том году. Этот едкий текст обвиняет режиссеров в «интеллектуальной бесчестности», описывая, в частности, закадровый голос фильма как «комментарий невероятной интеллектуальной бессодержательности». «Затерянный континент», – пишет он, – «постановочный документальный фильм, нарушающий два фундаментальных правила жанра. Во-первых, он инсценирует события и запечатлевает их в качестве реальных – например, сцену, где питон угрожает талисману исследователей, одомашненному медвежонку, который, в самый последний момент, спасается. Во-вторых, он отрицает или пытается скрыть свои же собственные методы» [9]. «Затерянный континент» является не столько документальным фильмом, сколько «бесконечным обманом», который Базен намеревается демистифицировать. И все же удивительный поворот в рецензии раскрывает либо критическое милосердие Базена, либо его восприимчивость к приманке в виде экзотичности, поскольку он заключает текст рекомендацией зрителю пойти на него, чтобы изумиться «одурманивающей красоте» его пейзажей.
Уже в феврале 1956 года Барт опубликовал в «Les Lettres Nouvelles» свой комментарий к фильму «Затерянный континент». Он также подвергает его тщательной демистификации, хотя его эссе словно бы начинается там, где заканчивается эссе Базена. В то время как Базен завершает свою рецензию, указывая на ее «красоту», Барт приравнивает эту красоту к тому, что он называет «современным мифом об экзотике» [10]. Начиная с этого момента, Барт беспощадно денонсирует итальянскую картину как тренировку в ориентализме, фильм, чья экзотичность призвана укрепить европейское политическое и экономическое господство над «Востоком», фильм, режиссеры которого превратили этнографию в развлечение, которые упорно остаются невосприимчивыми к историческим и социологическим силам, и которые показывают Восток, оказавшийся сегодня «центром всей мировой политики», как старомодную почтовую открытку и игровой площадкой для этнологов-«озорников». Насыщенные цвета этого документального фильма являются, своего рода, слугами мистификации, словно цветной фильм для Барта, по крайней мере, в данном случае, был формой риторического избытка, который он обличает на протяжении всех «Мифологий» (Mythologies, 1957). Это единственный из комментариев Барта о цвете в кино, но неумолимый в своей критике: «Раскрашивание мира», – пишет Барт, – «всегда служит для его отрицания». В этом фильме, как пишет Барт, «Восток тем самым подготовлен для операции скрадывания, каковая и производится над ним в фильме», и этот акт состоит в преобразовании «Востока» в серию «красивых картин». Теперь, как ни парадоксально, это и есть серия красивых картин, оказывающих пагубное действие сокрытия континента, которые фильм намеревался раскрыть. Образы «Затерянного континента», по словам Барта, являются сознательной попыткой стереть колониальную историю и новые независимые страны Азии. «Красивые картины» «Затерянного континента», заключает он, «не могут быть невинны: отнюдь не невинное дело – затерять континент, который как раз нашёл себя в Бандунге» (курсив Р. Барта).
Постер фильма «Затерянный континент»
В определенной мере разницу между этими двумя статьями можно отнести к различиям жанров. Статья Базена – краткий обзор, оставляющий ему мало места для развития. Статья Барта лишь немногим больше, но это эссе, более объемная форма письма, появившаяся в журнале «Les Lettres Nouvelles», который занял крепкую антиколониальную позицию в начале 1950-х годов. Тем не менее, различия между этими текстами указывают на сильную напряженность в отношениях между Базеном и Бартом, их подходах к фильму. Обе статьи принимаются в качестве отправной точки процесса демистификации, риторической позиции, которая, как мы уже видели, стала одной из наиболее распространенных интеллектуальных операций среди «левых» кинокритиков Западной Европы начала 1950-х.
Мы уже предположили в 1 главе, что Барт мог бы научиться демистификации фильмов, читая Базена, особенно «Энтомологию пинап-гёрл» (Entomologie de la pin-up girl, 1946), которую можно добавить к обычному списку источников (Лефевр, Брехт, Сартр) для «Мифологий». Столь же очевидно, что оба критика временами восторгались, а временами утомлялись от практики демистификации как интеллектуального процесса. Анализируя «Затерянный континент», каждый проходит этот процесс по-разному: Базен располагает свой анализ в рамках набора эстетических и формальных правил, в то время как Барт надеется расширить горизонт того, что можно сказать о фильме, исследуя столкновение, когда эстетика фильма встречает антиколониализм и формирующийся антропологический дискурс [11].
Ссылка Барта на Бандунгскую конференцию (Бандунг, Индонезия, 18-24 апреля 1955 года) вскрывает его попытку размышлять о фильме в поле деколонизации и прав рабочих. В связи с этим стоит отметить, что Базен и Барт оба используют слово «ситуация» (к 1965 году Сартр сделал это понятие своим собственным), но различными способами. Базен утверждает, что кинодокументалист должен оставаться в «ситуации свидетеля» при создании фильма, эта фраза подразумевает, что режиссер не должен пытаться манипулировать событиями (как в ситуации с талисманом исследователей и питоном). Барт же, со своей стороны, критикует «Затерянный континент» за осветление лишь небольшого фрагмента исторической «ситуации» (Барт использует этот термин в кавычках), во избежание большего исторического контекста европейского колониализма. И Базен, и Барт были верными читателями Сартра, который, в свою очередь, писал о фильмах нечасто и порой пренебрежительно; они оба снова и снова возвращались к работе Сартра 1940 года «Воображаемое», но их статьи о «Потерянном континенте» раскрывают спор о наследии его работ, о том, что его понятие «ситуации» означает применительно к кино.
Важнее всего то, что эссе Барта предполагает обращение к антропологии и работе Клода Леви-Стросса как новой научной практике кино – и культуры в общем смысле – в манере, отличной от Базена. Как показал Венсан Дебэн, антропология Леви-Стросса в 1950-х годах была частично мотивирована критикой «медиатизированной историей «исследователей»», чьи работы имели тенденцию отрицать историю, и кто замещал приключения и экзотичность для тщательного изучения и этического взаимодействия [12]. Дебэн ссылается на эссе Барта о «Потерянном континенте» как на весьма наглядный пример использования весьма медиатизированных приключенческих историй для, как правило, маскировки исторической реальности. Несмотря на то, что демистификация Бартом «Затерянного континента» черпает основы не столько из структурной антропологии Леви-Стросса, сколько из его критики знаменитых исследователей, она, тем не менее, остается ранним, но значимым моментом в переходном периоде французского интеллектуального поля и его взаимодействии с кино. В тексте Барта мы видим формальную модель буквального толкования, которую Базен усовершенствовал в другой модели, объединившейся с новой формой антропологии, утомившейся от экзотичной неевропейской цивилизации, и впоследствии обращенной к полномасштабному структурализму.
Андре Базен и Жан-Клод Бриали в редакции «Кайе дю синема» – кадр из фильма Эрика Ромера «Крейцерова соната»
Несмотря на частые предположения, противостояние между Базеном и Бартом не являлось противостоянием между онтологическим реализмом Базена и лингвистической моделью Барта – по крайней мере, не в 1950-е годы, когда Базен и Барт разделили общее понимание образа как аналогона. Скорее, наиболее заметное противостояние между ними в 1950-х было политическим и институциональным – с Бартом в постоянной стадии наступления – противостояние между Базеном, как сторонником имманентной критики, и Бартом, для которого фильм непременно понимался как часть крупной этнографии повседневной жизни, связанной с постоянно расширяющимися геополитическими и экономическими силами.
Более того, основываясь на Бурдьё, можно сказать, что за этой напряженностью скрывается борьба за господство в рамках умеренного и высококонкурентного поля культурного комментария. Это объясняет, по крайней мере, частично, почему эссе Барта о «Потерянном континенте» может считаться коррективой к работе Базена. Барт является одним из первых литературных интеллектуалов во Франции, кто пытался писать серьезно, даже с научной точки зрения, о фильмах, чтобы сделать кино новым объектом научного дискурса и внедрить киноведение в академические институты, такие как «Национальный центр научных исследований» (CNRS) и «Практическая школа высших исследований» (Ecole Pratique des Hautes Etudes). Этот шаг совпал с увеличением частоты публикаций Барта в таких журналах, как «Revue Internationale de Filmologie» Жильбера Коэна-Сеата и «Communications» [13]. Базен же объединился и с синефилами из «Кайе дю синема», и с общекультурной журналистикой, а это может означать, что Барт, вероятнее всего, читал его работы сквозь оптику институционального и профессионального соперничества в конкурентном поле культурной критики. В результате чего – возможно, больше, чем любой другой критик своего времени – Барт способствовал тому, что Эрве Жубер-Лоренсан назвал «стиранием» Базена с французской интеллектуальной сцены и значительных теоретических и герменевтических кинодискуссий, начиная с 1960-х и вплоть до 1980-х [14]. И это стирание основывается, как это часто бывает, на непризнанном долге – долге, который привел не только к отказу Барта ссылаться на Базена, но и к неоднократному пересмотру Бартом сочинений Базена. Базен – затерянный континент Барта.
ОТ ОНТОЛОГИИ К РИТОРИКЕ И ОБРАТНО
Через несколько лет после публикации бартовского и базеновского эссе о документальном фильме «Затерянный континент» мы находим вторую точку контакта. Когда Барт начинает свой «поворот к науке» в начале 1960-х годов, именно в тот момент он решает оставить культурную журналистику позади, чтобы в дальнейшем разобрать теории реализма и референциальности, и его труды о фотографии демонстрируют явный долг перед Базеном. Статья Барта «Риторика образа» (Rhétorique de l’image, 1964), являющаяся знаковой для его семиотического анализа, в очередной раз входит в сложные, но продуктивные отношения с автором «Онтологии фотографического образа».
Впервые опубликованное в журнале CNRS «Communications», посвященному трансдисциплинарному изучению средств массовой информации, эссе «Риторика образа» является попыткой Барта систематизировать то, как мы истолковываем фотографию, и в частности то, как мы можем понимать рекламу пасты «Пандзани». Барт лихо определяет три уровня интерпретации, три «сообщения», поданные рекламой. Во-первых, у нас есть «языковое» сообщение, которое сообщает, на что мы смотрим, и которое, как говорит Барт, ограничивает возможное (и опасное) распространение смысла, бездействующего во всех фотографиях. Во-вторых, есть «коннотативное сообщение» (подразумеваемое), которое привносит добавление смысла к образу: в рекламе «Пандзани», например, композиция пасты, томатов и зеленого перца (красный, белый и зеленый – цвета итальянского флага) подразумевают Италию, или то, что Барт называет «итальянскость» [15]. И, наконец, есть «денотативное сообщение» (выражающее), сфотографированный объект – хозяйственная сумка, пачка пасты, томаты, лук.
Ролан Барт
Вскоре после создания различий между тремя уровнями смысла, Барт проводит различие между фотографией и рисунком. Если последняя практика неизменно ассоциируется со стилем и замыслом художника, то фотография фундаментально рассматривается как «запись». Именно в этот момент Барт очень близок к цитированию Базена: «В самом деле, в фотографии (по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) означающие и означаемые связаны не отношением «трансформации», а отношением «запечатления», так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механистичность оказывается залогом объективности), участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, размытость и т.п.) целиком и полностью принадлежит коннотативному плану. Все происходит словно в утопии: сначала имеется фотография как таковая (фронтальная и четкая), а уж затем человек, пользуясь определенными техническими приемами, испещряет ее знаками, взятыми из культурного кода. Лишь эта оппозиция между культурным кодом и природным не-кодом способна, по-видимому, раскрыть специфику фотографии и помочь осознанию той антропологической революции, которую она совершила в человеческой истории, ибо, поистине, порожденный ею тип сознания не знает прецедентов; в самом деле, фотография вызывает у нас представление не о бытии-сейчас вещи, (такое представление способна вызвать любая копия), а о ее бытии-в-прошлом. <…>
Таким образом, ирреальную реальность фотографического изображения можно в полной мере понять именно на уровне денотативного сообщения (то есть, сообщения без кода); его ирреальность связана с категорией здесь, поскольку фотография никогда и ни в каком отношении не воспринимается как иллюзия присутствия. <…>
…редчайшее чудо состоит здесь в том, что мы получаем в свое распоряжение такую реальность, от воздействия которой полностью защищены» [16].
В этом отрывке есть загадочный сдвиг. В начале Барт использует фразу «миф о «натуральности» фотографического изображения» с «естественностью» в кавычках, но к концу отрывка совершенно ясно, что для Барта этот «миф» – вовсе не миф, а сама онтология фотографии, и «естественность» заменяется ассертивным курсивом на бытии. Барт приходит к следующему заключению: по своей сути фотография обеспечивает ошеломляющее доказательство мира, когда-то существовавшего, «реальности, от воздействия которой полностью защищены», утверждение, которое вернется через много лет в качестве центральной гипотезы «Camera lucida».
Наряду с риторикой образа, его языковое сообщение и смысл построены рекламодателями, фотография записывает жестокую реальность, которая ускользает или, по крайней мере, предшествует навязанным смыслам. Фотография для Барта является смешанной средой, как риторической, в том смысле, что она опирается на конкретные виды рыночных сил, так и фундаментальной, неотвратимой, реалистической. Эссе Барта 1964 года, таким образом, не только аргумент в пользу риторического подхода к образу, как принято считать. Это попытка прийти к согласию с тем, что Барт на языке, звучащем удивительно по-базеновски и ненаучно, называет «редчайшим чудом» фотографии.
Мари-Франс Пизье и Ролан Барт в фильме Андре Тешине «Сёстры Бронте»
Имел ли Барт в виду Базена, когда писал этот отрывок? Само название «Риторика образа» отдается эхом знаменитой «Онтологии фотографического образа» Базена (пересмотренной Бартом) [17]. Кроме того, когда Барт пишет о фотографии, что «сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механистичность оказывается залогом объективности)», то повторяет термины Базена, используемые в «Онтологии фотографического образа», когда тот писал, что «фотография по самой своей сути объективна. Недаром ведь сочетание линз, образующее «глаз» фотоаппарата и заменяющее человеческий глаз, называется «объективом»» [18]. И когда Барт говорит об «сертификат присутствия», выданном фотографическим образом, сложно воспринять это чем-то, кроме отголоска того, что Базен называл «качеством достоверности» фотографии, заставляющим нас принять ее как «бесспорное в своей очевидности доказательство».
Заключительное звено между двумя этими эссе находится, когда Барт использует фразу «вмешательство человека в фотографию», которая напрямую повторяет знаменитое базеновское «Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека». Оба автора используют французский термин «вмешательство» (intervention), с той лишь разницей, что Барт переворачивает эту фразу. Для Базена исключительность фотографии заключается в том, что образ проявляется без творческого вмешательства человека, в то время как Барт использует «вмешательство человека», чтобы идентифицировать все – кадрирование, фокусное расстояние, освещение и так далее – то, что фотограф привносит к образу, и что принадлежит к сфере коннотации. Тем не менее, это не умаляет заключение Барта о том, что фотографический образ является грубой записью реальности.
Можно провести аналогию между этими двумя эссе еще дальше. Переписывая свою статью для включения в книгу «Что такое кино?» (Qu’est-ce que le cinema?, 1958), Базен добавил эту заключительную фразу: «С другой стороны, кино – это язык». Можно предположить, что бартовский план рассмотрения «оппозиции между культурным кодом и природным не-кодом» опирается именно на идентификацию базеновской напряженности фотографического образа как в качестве грубой записи мира, так и языка. «Риторика образа» Барта, по крайней мере частично, присоединяется к заявлениям, сделанным Базеном в «Онтологии фотографического образа», вплоть до использования большей части того же языка, поскольку ясно, что Барт не стремится отрицать фотографический реализм, но пытается его дополнить. В тот самый момент, когда Барт развивает подход, который в 1970-е годы, в течение, по крайней мере, недолгого времени, позволил критикам «Кайе дю синема» и «Screen» производить продуманную критику онтологического реализма Базена, мы видим, что Барт заявляет об «аналоговом» характере фотографического образа. Образ может быть кодом, как говорит Барт, и это может привести к его трактованию себя как кода, но также, главным образом, и к записи «грубой реальности». А близость языка Барта к языку «Онтологии фотографического образа» Базена подтверждает, что если у Барта в момент написания текста не было этого эссе под рукой, то он определенно держал его в голове.
Еще один признак этой близости можно найти в интервью «Кайе дю синема» 1963 года. На снимке, сопровождающем интервью, запечатлен молодой Барт в галстуке, с сигаретой, на его столе царит порядок. На заднем плане, на полке позади Барта, можно увидеть экземпляр «Первобытного мышления» Клода Леви-Стросса, четко обозначенный трехцветной фиалкой на обложке [19]. В интервью, в собственной манере Барт настаивает на возможности применения структурного анализа к кино, но сделанный им вывод не такой, каким его можно представить. Как мы видели в предыдущей главе (остальные главы книги Уоттса не переведены – прим. вып. редактора), Барт признает, что испытывает трудности с анализом кино, потому что оно является, используя его выражение, «аналоговым выражением реальности» [20].
Кадр из фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж»
Если у кино есть будущее, как у искусства, продолжает он, то это будущее заключается именно в его способности воспользоваться этим первоклассным качеством и подвесить смысл. «Подвешенный смысл», в отличие от продуцирования смысла, выступает в пользу эстетического чувства и может быть основой понимания Бартом литературы, но автор использует эту фразу для определения фундаментальной составляющей кинематографического опыта [21]. Уже в своей критике фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж» (Le Beau Serge, 1959), Барт утверждал, что он был бы счастлив наблюдать бесконечный поток таких образов, которые он описал как «легкое прикосновение» (frôlage) фильма с «чувственным» существованием [22]. И снова, аргумент Барта в пользу фотографического и кинематографического образа в качестве записи «грубой реальности» словно сознательно избегает научности, на продвижении которой он столь сосредоточен в середине 1960-х годов.
В исключительно умном эссе о присутствии Базена в бартовской книге «Camera lucida», Адам Левенштейн устанавливает, как труды Базена помогли Барту реализовать связь между фотографией и кино. Он убедительно прослеживает общий «вклад в сюрреализм» обоих авторов, в частности, в их взаимном понимании фотографии как сочетания «рационального факта с иррациональной верой» [23]. Левенштейн показывает, что оба критика обращаются к словам «магия» и «эманация», чтобы описать фотографический образ. Можно также указать на общую ссылку на фотогению, с которой они оба были хорошо знакомы, и которую Барт описывает именно как понимание кино, как современный феномен, способный выявить «интенсивность реального» [24]. Слова «чудо» и «милость», которые Барт использует для описания эстетического опыта кино, закладывают основу для более явного отказа от научного и культурного подходов к фотографии в «Camera lucida», и, конечно, противоречит идее, что его работа кардинально отличается от реализма Базена.
Сравнивая этих критиков, появившихся на свет с разницей в три года, я хотел бы настоять на двух их сходных чертах. Во-первых, то, что я назвал бы их общим идиосинкразическим классицизмом. И Барт, и Базен высказывают подозрение о риторическом избытке и о том, что они обозначают, как обманные и мистифицированные образы. Во-вторых, что более важно, их призывы к риторической сдержанности были способом очищения почвы для эстетических ощущений, связанных с обычным миром. Для них обоих важна способность кинематографа усилить реальное и вызвать эмоцию через образ. Базен называет эту эмоцию «вниманием» и «любовью» [25]. Барт называет ее «удовольствием». В каждом случае первичный эффект кино и фундаментальный кинематографический опыт в целом могут расположиться в напряженности, порожденной образами обыденности. Оба критика ассоциируют это с чудом. Хотелось бы добавить, что, как мы уже видели, они оба идут в ногу с интеллектуальными течениями (сюрреализм, фотогения), которые понимают ощущение как нечто связанное с самым распространенным, самым тривиальным. Разделяя это понимание, они оба выступают за своего рода демократизацию эстетического чувства.
CAMERA LUCIDA
Когда Барт в книге «Camera lucida» наконец-то прямо цитирует Андре Базена, он уже вовлечен в длительное размышление о его работе, включая как враждебный отход от базеновского гуманизма, так и общую попытку истолковать эмоциональный шок, эстетическую напряженность, порожденные кинематографическим образом, неотделимым от сюжета, персонажа и монтажа. Действительно, «Camera lucida», одна из величайших современных элегий, часто воспринимается как доказательство увлечения Бартом неподвижным изображением и тем, что он сам называет «сопротивлением» в кино: «Я объявлял себя поклонником Фотографии в пику кино, от которого мне ее, однако, никак не удавалось отделить». Тем не менее, стоит воспринять Барта серьезно, когда он говорит о неспособности отделить фотографию от кино, отчасти из-за того, что Барт говорит в пределах этой книги, отчасти и потому, что, внося коррективы в «Camera lucida» в январе 1980 года, Барт написал одно из своих последних и самых трогательных эссе, письмо Микеланджело Антониони, режиссеру, чьи фильмы Барт смотрел всю свою жизнь и чью работу он считал воплощением меланхоличного размышления и политического сопротивления [26]. И снова, в этот решающий момент своих раздумий об образе, Барт обращается к Базену.
«Собачка, Париж, 1928», фото Андре Кёртеша
Ролан Барт «Camera lucida»: «Он ни на что не смотрит; он удерживает внутри себя свою любовь и свой страх – это и есть Взгляд»
«Camera lucida» посвящена «Воображаемому» Сартра, и когда Барт отходит от ранней сартровской феноменологии образа, его вывод о том, что образ несет собой неопровержимые доказательства того, что человек или объект когда-либо существовали (это знаменитое бартовское «это уже было»), вполне может считаться переводом Барта того, что Сартр определял как «отсутствующее» образа [27].
И это, конечно, Базен из «Онтологии фотографического образа», который особенно присутствует в этом эссе. Ведь когда Барт утверждает, что «фотография действительно не отличается от своего референта», он обнаруживает, как «охвачен «онтологическим» желанием», то есть желанием добраться до онтологии фотографии. Затем, Барт утверждает, что фотография «удостоверяет», что объект виден в существовавшем образе, ссылаясь на Туринскую плащаницу как своего рода доказательство того, что фотография была сделана не «рукой человека». Наконец, желание Барта связать фотографию с осмыслением любви и смерти, а также использование им понятий «магия» и «галлюцинация», чтобы квалифицировать образ – являются отсылками, указывающими прямиком на первое издание «Что такое кино?», где практически воспроизведен снимок Туринской плащаницы.
Хотя Барт фактически цитирует Базена, это, тем не менее, не имеет ничего общего «онтологическим реализмом» образа. На протяжении примерно половины своей книги Барт излагает описание эффектов пунктума, того элемента фотографического образа, который вызывает в зрителе непреодолимую эмоциональную напряженность и отличает просмотр фотографии от просмотра движущегося изображения. В то время как движущееся изображение запускает в нас непрестанную ненасытность к образам, фотография обеспечивает то, что Барт называет задумчивостью (pensivité), возможностью добавить к образу свою мысль. Базен появляется в момент определения этой идеи, так как Барт начинает размышлять о возможности думать, не только созерцая фотографию, но и во время просмотра фильмов. Вот отрывок, где Барт цитирует Базена: «Впрочем, кино на первый взгляд обладает перед Фотографией одним преимуществом: экран (по замечанию Базена) представляет собой не кадр, а тайник (cache); выходящее из него лицо продолжает жить; «слепое поле» в кино бесконечно дублирует частичное зрение. <…> Но как только возникает punctum, создается (угадывается) и слепое поле».
Здесь Барт имеет в виду отрывок из статьи Базена 1951 года «Театр и кино», где тот написал: «Экран – ограничен не рамкой, подобной обрамлению картины, а каше (cache), позволяющим улавливать лишь часть события. Когда персонаж выходит из кадра, мы допускаем, что он ускользает из поля зрения камеры, но все же продолжает существовать такой, какой он есть, в другой, скрытой от нас точке окружающей его обстановки» [28]. Хоть он отчасти и верно понимает этот отрывок, но неверно цитирует Базена, который никогда не использовал слов «слепое поле» (champ aveugle) ни в своем эссе, ни, насколько мне известно, где-либо еще. Источником этого термина для Барта, вероятно, был Паскаль Бонитцер, критик (и впоследствии режиссер), который был студентом и посещал на семинары Барта и который начал писать эссе о «слепом поле» в 1970-х годах именно как о способе выхода из того дискурса, что все кино есть чистая идеология [29].
Более важным является тот факт, что, говоря о «слепом поле» фотографии, Барт очень близко подходит к обращению фотографии в кадр фильма. Как заявил Адам Левенштейн относительно «слепого поля», «пунктум одушевляет фотографию с кинематографической силой» [30]. Если где-то еще Барт сосредоточен на отдельных кадрах, фотограммах из фильмов, где они появляются, то здесь же он указывает на то, что воображение добавляет к кадру закадровое. Таким образом, в тот самый момент, когда он утверждает, что кинозрительство неизбежно бездумно, он также приходит и к противоположному выводу: придавая «кинематографическую» особенность фотографическому кадру, он продолжает размышлять над мнимым потенциалом кинематографического образа.
Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортёр»
Заключительный, и вероятно, более очевидный, момент контакта происходит в коротком панегирике Барта к Антониони, в котором он настаивает на трех аспектах творчества итальянского режиссера. Одним из его тезисов является то, что Антониони знает о хрупкости искусства. Как художник, а не просто производитель культуры, он осознает, что искусство остается уязвимым именно потому, что оно не всегда создает тот смысл, который одобряется обществом. Государство может запретить его в любую минуту (как в случае с цензурой, наложенной китайскими властями на фильм Антониони), а либеральное капиталистическое общество может цензурировать его более пассивным способом, просто игнорируя его: «Художник находится под угрозой… из-за коллективного чувства, лишь латентного, что общество может прекрасно жить и без искусства» [31].
Искусство есть роскошь и, по словам Барта, даже общество в стадии позднего капитализма, как, например, современная Европа, не знает, что делать с этим избытком смысла. Можно остановиться на этом парадоксе: поздний Барт истолковывает кино – хоть и его арт-хаусный подвид – как эстетическую форму, которая сможет выдержать даже более мощный капитализм, в любом случае в 1980 году преодолевший трудности мая 1968 года. Но он также утверждает, что если фильмы Антониони придают форму сопротивлению позднему капитализму, то это происходит потому, что они никогда не пытались навязать зрителю истину. Фильмы Антониони воплощают в себе подвешивание смысла, которое Барт отстаивал со времен своего интервью «Кайе дю синема» 1963 года.
Более того, и это третий его тезис, Барт присваивает это подвешивание смысла очень точной кинематографической технике, которую он называет «настойчивость взгляда» (l’insistance du regard). В качестве аргумента, заставляющего вспомнить предпоследний тезис, – семиминутный кадр фильма «Профессия: репортер» (Professione: Reporter, 1975), в котором камера парит внутри и вокруг отеля, где главный герой лежит мертвым. Барт утверждает, что фильмы Антониони построены вокруг устойчивого взгляда на мир, который уничтожает неизменный смысл именно потому, что кадр или последовательность кадров длятся слишком долго. Этот «настойчивость взгляда», в соответствии с Бартом, «оставляет открытым путь смысла». То есть, по словам Барта, фильмы Антониони не налагают смысл, они позволяют производить мысль, гипотезу, одновременную работу восприятия и воображения, которую Барт называет задумчивостью (pensivité).
Можем ли мы в связи с этим еще раз вспомнить о Базене? То, что Барт называет «настойчивостью взгляда» и «амбивалентностью смысла», близко к тому, что Базен определил как «двусмысленность» или «многозначность» (ambiguté) образа. Статья «Эволюция киноязыка» однозначно была разработана вокруг этого понятия, которое связано с увеличением глубины поля и план-эпизодов, требующих «психологически более активной позиции» со стороны зрителя, и что Базен называет «многозначностью в структуру кадра». Он приходит к следующему выводу: «Неуверенность в том, где же находится ключ к духовному значению и истолкованию этого произведения, воплощается прежде всего в самом рисунке кадра» [32].
Для Базена и Барта на кону стоит попытка определить кино как эстетическую форму, генерирующую мышление, и оба автора были против длительной и укоренившейся литературной традиции во Франции, приравнивающей кино к пассивности и легкомыслию. Для Базена и Барта, кино должно быть описано как инструмент мысли, а также как эстетическая форма напряженной эмоциональной силы. Барту, конечно, понадобилось больше времени, чем Базену, чтобы добраться до этой точки и преодолеть свой скептицизм. Но он добрался до нее. И в конце долгих и мучительных отношений с кино, его письмо к Антониони словно оборачивает его в сторону своего рано ушедшего из жизни коллеги еще раз, обращаясь к идеям, которые Базен развил, чтобы со всех сторон обдумать свою реакцию по отношению к кино.
Примечания
[1] Paul Willemen «Reflections on Eikhenbaum’s Concept of Internal Speech in the Cinema», Screen 15.4 (Winter 1974/ 75), pp. 59-70. [Назад]
[2] Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. – 192 с. [Назад]
[3] André Bazin «Nous autres chevaliers de l’avant-garde», Combat 1565 (July 16, 1949). [Назад]
[4] André Bazin «Le cinemascope sauvera-t-il le cinema?», Esprit 21:pp. 207-208 (October-November 1953). Статья Базена представляет собой краткое изложение положения Голливуда в 1953 году и заканчивается восторженной поддержкой «Синемаскопа», как способа обновления потенциала кинематографа. Тем не менее, Базен испытывает некоторые сомнения относительно новой технологии и, в заключении, задает два вопроса: «Какова польза кино и его эффектных жанров? Разве оно не отказалось от психологических средств и даже от своей способности к интеллектуальному выражению, которое, стоит сказать, заключено в его более развитых жанрах? Раскрытый, словно эркер, он [синемаскоп] может вытеснить старинный “прямоугольник”, но что же станет со священным крупным планом, краеугольным камнем монтажа?» (284). Барт же, со своей стороны, рад этой технической эволюции: «Вполне вероятно, что крупный план не выживет, или, по крайней мере, его функция изменится: поцелуи, капли пота, психология, все это может слиться с тенями и фоном». [Назад]
[5] André Bazin «Sur les Quais», France Observateur 245 (January 20, 1955), pp. 28-29. [Назад]
[6] Барт Р. Симпатичный рабочий / В книге «Мифологии». – М.: Академический проект, 2014. – С. 130-133. В русском переводе в эссе Барта фильм Элиа Казана именуется «На причалах». [Назад]
[7] André Bazin «La Reine Christine», France Observateur 249 (February 17, 1955), pp. 30-31. [Назад]
[8] Барт Р. Лицо Гарбо / В книге «Мифологии». – М.: Академический проект, 2014. – С. 133-135. [Назад]
[9] André Bazin «Continent Perdu», France Observateur 296 (January 12, 1956), p. 18. [Назад]
[10] Барт Р. Затерянный континент / В книге «Мифологии». – М.: Академический проект, 2014. – С. 234-237. Цитаты в тексте приведены в переводе С.Н. Зенкина. [Назад]
[11] В своем ответе на вопросник журнала «Позитиф» (Positif) о левой критике в 1960 году, Барт утверждал, что культурной критики этого уклона во Франции практически не существовало. В качестве примера, он приводит «France Observateur», который, как он утверждает, преуменьшает сделанную им и Базеном работу для еженедельника: «Он никогда не был способен политизировать свои посвященные культуре страницы, особенно когда речь шла о театре и кино». [Назад]
[12] Vincent Debaene «Far Afield: French Anthropology between Science and Literature» (Chicago: University of Chicago Press, 2014). [Назад]
[13] Об отношении Базена к академической критике см. Dudley Andrew’s «The Core and The Flow of Film Studies», Critical Inquiry 35:4 (Summer 2009). Эндрю обозревает статью, в которой Базен «назло сообщает» об успехе Коэна-Сеата, одного из очень немногих университетских кинопрофессоров 1950-х. Как проясняет Эндрю, статья Базена рассказывает о борьбе, происходящей между синефилами и академиками Institut de Filmologie, которые проявили «рассчитанную незаинтересованность» в фильмах, но сумели получить институциональную поддержку от Сорбонны. Барт же, как мне кажется, находится где-то между синефилами и учеными. [Назад]
[14] Herve Joubert-Laurencin «A Binocular Preface» in Opening Bazin: Postwar Film Theory and its Afterlife (Oxford: Oxford University Press, 2011), xiv, а также Colin MacCabe «Barthes and Bazin», где МакКейб пишет (in Rabate, Writing the Image After Roland Barthes, 75): «Католический гуманизм и реалистическая эстетика Базена изгнали его из списков используемых теоретических источников 1960-х и 1970-х годов». [Назад]
[15] Барт Р. Риторика образа / В книге «Избранные работы: Семиотика. Поэтика». – М.: Ad Marginem, 1994 – С. 298-299. [Назад]
[16] Барт Р. Риторика образа / В книге «Избранные работы: Семиотика. Поэтика». – М.: Ad Marginem, 1994 – С. 310-311. [Назад]
[17] Тремя годами ранее, в самом первом выпуске «Communications» (1961, стр. 220-222) рассматривая книгу под названием «Цивилизация образа» (Recherches et debats du Centre Catholique des Intellectuels Francais), Барт поставил под сомнение саму возможность «”онтологии” образа», описывая слово «онтология» как «уклончивое», и добавил, что к убедительной классификации образа подобралась лишь книга Сартра «Воображаемое». См. Roland Barthes «La Civilisation de l’image» в Œuvres complètes, tome II : 1966-1973, pp. 564-566. [Назад]
[18] Базен А. Онтология фотографического образа. В книге «Что такое кино?» – М.: Искусство, 1972. – С. 43. [Назад]
[19] На обложке первого издания феноменально успешного «Первобытного мышления» Леви-Стросса располагался ботанический рисунок трехцветной фиалки. Единый французский термин для этого цветка является омонимом названия книги и переводится как «анютины глазки». [Назад]
[20] Entretien avec Roland Barthes par Michel Delahaye et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma № 147, сентябрь 1963 года. Русский перевод Натальи Красавиной «Мишель Делаэ и Жак Риветт. Русский перевод [Назад]
[21] Мишель Делаэ и Жак Риветт. Беседа с Роланом Бартом. Русский перевод [Назад]
[22] Roland Barthes «Cinema Right and Left». Русский перевод [Назад]
[23] Adam Lowenstein «The Surrealism of the Photographic Image», p. 54, p. 57. [Назад]
[24] Roland Barthes «Preface a Stendhal, Quelques promenades dans Rome», Œuvres complètes, tome I : 1942-1965, p. 914. [Назад]
[25] Базен А. Онтология фотографического образа / В книге «Что такое кино?» – М.: Искусство, 1972. [Назад]
[26] Roland Barthes «Dear Antonioni». Русский перевод [Назад]
[27] Jean-Paul Sartre «The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination» (New York: Routledge, 2004), 181. Барт неоднократно в своей писательской карьере использует выражение «cela a été» («это уже было»). В «Удовольствии от текста» он упоминает, как сильно он любит истолковывать подробности «повседневной жизни» персонажей – их режимы, привычки, питание, одежду и т.д. Все это составляет то, что Барт называет «cela a été» реальности персонажей. [Назад]
[28] Базен А. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. [Назад]
[29] Паскаль Бонитцер писал: «Визуальное поле в кино служит также и слепым полем. Экран представляет собой маску, и видение всегда остается частичным». Le Champ aveugle (Paris: Cahiers du Cinema, 1982), p. 96. [Назад]
[30] Adam Lowenstein «The Surrealism of the Photographic Image», p. 63. [Назад]
[31] Roland Barthes «Dear Antonioni», p. 68. Русский перевод [Назад]
[32] Базен А. Эволюция киноязыка / В книге «Что такое кино?» – М.: Искусство, 1972. [Назад]
Watts P. Roland Barthes’ Cinema / Edited by D. Andrew, Y. Citton, V. Debaene and S. D. Iorio. – Oxford University Press, 2016. – 216 p. – ISBN 978-0-19-027754-3.
Перевод: Влад Лазарев