«Классицистский» период Эрика Ромера закончился после того, как Жак Риветт стал главным редактором «Кайе дю синема», открыв период «модернистский». Кинокритика начала обращаться к смежным областям мышления; выразилось это в том, что в кинокритическом журнале появились интервью с выдающимися музыкантами (Пьер Булез) и мыслителями (Клод Леви-Стросс, Ролан Барт). В дальнейшем эта практика не прекратилась: в «Кайе» с удовольствием писали Мишель Фуко, Жиль Делёз и Жак Рансьер. Пусть тогда, в 1963 году, беседа с Роланом Бартом, опубликованная в «Кайе», была в новинку, но Мишель Делаэ и Жак Риветт смогли получить совершенно удивительные ответы на свои вопросы о кино. Перевод интервью выполнен Натальей КРАСАВИНОЙ и публикуется на русском языке впервые.
Мы открываем серию бесед с выдающимися деятелями современной культуры.
Кинематограф стал культурным фактом наравне с другими, и все остальные виды искусства и мышления отныне должны принимать его во внимание точно так же, как кинематограф должен учитывать их. В наших беседах мы хотели бы затронуть именно это явление взаимного обмена информацией, порой явного (и это не всегда лучшие из существующих примеров), порой менее очевидного.
Кинематограф остается неизменным объектом наших обсуждений, то выходя на передний, то удаляясь на задний план, но мы надеемся, что эти беседы позволят нам посмотреть на него в более широкой перспективе, которую мы порой упускаем из виду в силу идолатрии или некой «архивности».
Наш первый почетный гость – Ролан Барт, автор таких работ, как «Нулевая степень письма», «Мифологии», «Мишле», «О Расине», а также многочисленных и чрезвычайно интересных статей, которые на настоящий момент изданы в разных журналах (Théâtre Populaire, Arguments, La Revue de Sociologie Française, Les Lettres Nouvelles и др.), но которые, мы надеемся, скоро будут собраны воедино. Ролан Барт также является французским первооткрывателем и комментатором Брехта.
Мы благодарим его за внимательное прочтение текста данной беседы, которая была записана на магнитофон.
«Кайе»: Каким образом кинематограф присутствует в вашей жизни? Воспринимаете ли вы его в качестве зрителя, причем зрителя критического?
Ролан Барт: Пожалуй, стоит начать с кинематографических привычек, с того, каким образом кинематограф входит в нашу жизнь. Я не очень часто хожу в кино – раз в неделю, не больше. Что касается выбора фильма, по сути, он никогда не бывает совершенно свободным. Я бы, пожалуй, предпочел ходить в кино один, потому что для меня это абсолютно внутренний процесс, своего рода проекция внутрь себя; но в силу социальных норм чаще всего мы ходим в кино вдвоем или целой компанией, и поэтому, хотим мы того или нет, мы становимся стесненными в нашем выборе. Если бы я выбирал совершенно спонтанно, мой выбор был бы полнейшей импровизацией, свободной от какого бы то ни было явного или скрытого культурного императива, он определялся бы самыми потаенными силами меня самого.
Проблема кинозрителя заключается в том, что существует нечто вроде более или менее диффузной морали, выражающейся в тех фильмах, которые нужно смотреть, в виде императивов культурного характера, которые обладают достаточно сильным воздействием на принадлежащего к какой-либо культурной среде человека (даже если он противопоставляет себя ей, стараясь обрести свободу). Иногда в этом есть что-то положительное, как в любом снобизме. Мы постоянно ведем своеобразный диалог с этим подобием законов кинематографического вкуса, которые тем могущественней, чем кинематографическая культура моложе.
Кинематограф больше не является чем-то примитивным; сейчас мы различаем в нем явления классицизма, академизма и авангарда и оказываемся, в силу хода развития этого вида искусства, в центре столкновения ценностей. И поэтому когда я делаю свой выбор, фильмы, которые нужно посмотреть, вступают в конфликт с идеей непредсказуемости и полной доступности, которые по-прежнему являются для меня сутью кино. Точнее, эти фильмы вступают в конфликт с фильмами, которые я спонтанно хотел бы посмотреть, но которые не являются фильмами, отобранными этой своеобразной диффузной культурой, находящейся сейчас в процессе становления.
«Кайе»: Что вы думаете об уровне этой культуры, пока еще весьма диффузной, в том, что касается кинематографа?
Ролан Барт: Эта культура диффузна, потому что конфузна. Я имею в виду, что в кинематографе наблюдается своего рода рокировка ценностей: интеллектуалы принимаются защищать массовое кино, а коммерческое кино способно быстро вбирать в себя авангардистские фильмы. Это окультуривание является характерной чертой нашей массовой культуры, но его темпы разнятся в зависимости от жанра: в кинематографе такой обмен происходит гораздо интенсивней, в то время как в литературе он более ограничен. Не думаю, что можно примкнуть к современной литературе, не обладая определенными знаниями и, в частности, техническими навыками, поскольку суть литературы сегодня сводится к технике. В целом, культурное положение кинематографа сейчас противоречиво: с одной стороны, в нем появляется все больше технических приемов, из чего рождается требование определенных навыков и чувство разочарования при их отсутствии; с другой стороны, в отличие от литературы, суть кинематографа не сводится к его технике: вы можете себе представить литературу-верите наподобие синема-верите? С языком это было бы невозможно, правдивость в языке недостижима.
«Кайе»: При этом все постоянно говорят об идее некоего «кинематографического языка», словно само существование и определение этого языка уже повсеместно признаны, будь то «язык» в чисто риторическом понимании (например, стилистические условности при съемке с нижней точки или тревеллинге) или в очень широком смысле, как отношение означаемого и означающего.
Ролан Барт: Вероятно, именно потому, что мне не удалось включить кинематограф в сферу языка, процесс потребления кино является для меня внутренней проекцией, а не аналитической деятельностью.
Съёмка с нижней точки – кадр из фильма Дона Сигела «Грязный Гарри» (1971)
«Кайе»: Можно ли говорить если не о невозможности, то, по крайней мере, о трудности включения кинематографа в сферу языка?
Ролан Барт: Можно попробовать определить, в чем заключается эта трудность. До настоящего момента нам всегда казалось, что для всех языков моделью служит речь, членораздельный язык. Между тем, этот членораздельный язык является кодом, он использует систему неаналоговых знаков (которые, следовательно, могут быть и являются дискретными). Кинематограф же, напротив, выступает – во всяком случае, при первом приближении – аналоговым выражением реальности (к тому же, непрерывным), и непонятно, как к этому аналоговому непрерывному выражению подступиться, чтобы применить к нему нечто вроде лингвистического анализа. Например, как расчленить (семантически), как изменить смысл фильма или фрагмента фильма?
Так что если бы критика решила подойти к кинематографу как к языку, при этом не раздувая метафорически сам термин, ей, прежде всего, следовало бы определить, есть ли в кинематографическом содержании элементы, которые не являются аналоговыми или представляют собой искаженную, переносную, кодифицированную аналогию и при этом поддаются систематизации, которая позволила бы обращаться с ними как с элементами языка. Все эти вопросы касаются конкретных методов исследования, и пока ими еще никто не занимался.
На первоначальном этапе можно было бы провести своего рода кинематографические испытания, чтобы понять, можно ли выделить некую семантику фильма, хотя бы частичную (по всей вероятности, именно частичную). Опираясь на структуралистские методы, необходимо вычленить кинематографические элементы, посмотреть, как они понимаются, каким означаемым соответствуют в том или ином случае, и, изменяя их, посмотреть, в какой момент изменение означающего приведет к изменению означаемого. Тогда действительно можно будет сказать, что в фильме можно выделить языковые единицы, которые затем можно объединить в «классы», системы, склонения (читатель может познакомиться с двумя недавними статьями Ролана Барта «Воображение знака» (Imagination du signe, Arguments, № 27-28) и «Структуралистская деятельность» (Activité structuraliste, Les Lettres nouvelles, № 32) – прим. интервьюеров).
«Кайе»: Не перекликается ли подобный подход с некоторыми экспериментами конца эпохи немого кино, которые в ярко выраженном эмпирическом ключе проводились в большей мере советскими режиссерами и были не очень убедительными, за исключением тех случаев, когда эти языковые элементы использовались в качестве некой поэтики, скажем, в фильмах Эйзенштейна? Но когда эти поиски ограничивались чистой риторикой, как у Пудовкина, они тут же опровергались: такое ощущение, что в кинематографе стоит только заявить о каких-либо семиотических отношениях, как им тут же находится опровержение.
Ролан Барт: В любом случае, если бы удалось установить нечто вроде частичной семантики для конкретных элементов (то есть, конкретных означаемых), было бы крайне тяжело объяснить, почему весь фильм не построен как соположение дискретных элементов. И тогда пришлось бы столкнуться со второй проблемой – проблемой дискретности знаков или непрерывности плана выражения.
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Старое и новое» («Генеральная линия») (1929)
«Кайе»: Но даже если бы удалось открыть эти языковые единицы, насколько бы это помогло? Ведь они не предназначены для восприятия в качестве таковых. Воздействие означаемого на зрителя происходит на другом уровне и иным способом, чем воздействие на читателя.
Ролан Барт: Вероятно, мы пока еще понимаем семантические явления слишком узко, и сложнее всего нашему пониманию поддаются так называемые крупные означающие единицы. Та же проблема стоит и в языкознании, поскольку стилистика пока продвинулась несильно (существует психологическая стилистика, но структуралистской стилистики пока нет). Вероятно, кинематографический план выражения тоже относится к числу таких крупных означающих единиц, соответствующих неким глобальным, диффузным, скрытым означаемым, которые не принадлежат к той же категории, что и изолированные дискретные означаемые членораздельной речи. Эта оппозиция между микросемантикой и макросемантикой, возможно, позволит иначе взглянуть на кинематограф как на язык, перейдя от плана денотации (как мы только что видели, в него достаточно тяжело вписываются первичные, буквальные единицы) к плану коннотации, то есть к плану глобальных, диффузных и, в некотором смысле, вторичных означаемых.
В качестве отправной точки можно было бы взять риторические модели (а не собственно лингвистические), выделенные Романом Якобсоном, которые он сам понимал довольно широко и применял не только к членораздельной речи, но и, в частности, к кинематографу. Я имею в виду метафору и метонимию. Метафора – это прототип всех знаков, которые могут замещать друг друга по сходству. Метонимия – это прототип всех знаков, значения которых отчасти перекрывают друг друга, находясь в отношениях смежности и взаимного влияния. Например, calendrier qui s’effeuille («календарь, теряющий листья») – это метафора. В кино же можно сказать, что всякий монтаж, то есть любое означающее, выраженное отношениями смежности, является метонимией, и поскольку кинематограф и есть монтаж, его можно было бы назвать метонимическим искусством (по крайней мере, исходя из наших нынешних представлений).
«Кайе»: Но ведь и сам монтаж является довольно широким понятием. Ведь смонтировать можно все: от плана револьвера в шесть кадров до масштабных сцен в пять минут, изображающих триста человек и пару десятков пересекающихся событий. При этом эти два плана можно смонтировать один за другим – но от этого они не станут одним планом…
Ролан Барт: Я думаю, было бы интересно выяснить, можно ли какой-то кинематографический прием методологически перевести в единицу плана выражения, и посмотреть, соответствуют ли приемы создания фильма определенным единицам его восприятия, считывания. Мечта любого критика – это возможность определить какой-либо вид искусства через его технику.
«Кайе»: Но любой прием тоже несет в себе определенную двусмысленность. Например, с точки зрения классической трактовки, съемка с высокой точки означает подавление и превосходство, но есть сотни примеров, где этот прием имеет совершенно иное значение.
Ролан Барт: Эта двусмысленность нормальна, не в ней главная причина нашего затруднения. Означающие всегда многозначны, поскольку количество означаемых всегда превышает количество означающих; без этого не было бы ни литературы, ни искусства, ни истории, ничего того, что заставляет мир двигаться вперед. Сила означающего не в его ясности, а в том, что оно воспринимается как означающее. Я бы сказал, что вне зависимости от смысла, значение имеют не сами элементы, а их место. Связь между означающим и означаемым гораздо менее важна, чем организация означающих между собой.
Так, раньше съемка с высокой точки (plongée) могла означать подавление (écrasement), но мы прекрасно понимаем, что сегодня подобная трактовка осталась в прошлом, потому что осознаем, что она опиралась на отношения аналогии между plonger («опускать») и écraser («подавлять»), которая сегодня нам кажется наивной, особенно после того, как психология отрицания показала, что может существовать вполне устойчивая связь между содержанием и формой, которая кажется ему «очевидно» противоположной. И в этом пробуждении чувства, которое вызывает съемка с верхней точки, важно не само чувство, а его пробуждение.
Съёмка с высокой точки – кадр из фильма Брайана Хелгеланда «Расплата» (1999)
«Кайе»: После первого «аналогического» периода, не переживает ли сейчас кинематограф второй период анти-аналогии за счет более гибкого, некодифицированного использования «стилистических фигур»?
Ролан Барт: Думаю, если проблемы символизма (ведь аналогия ставит под сомнение символический кинематограф) и становятся более размытыми и менее острыми, то это происходит, главным образом, потому, что между двумя основными лингвистическими приемами, обозначенными Якобсоном как метафора и метонимия, кинематограф сейчас, как мне кажется, пошел по метонимическому или, если хотите, синтагматическому пути, где синтагма – это протяженная, упорядоченная, актуализированная последовательность знаков, иначе говоря, фрагмент рассказа. Поразительно, что в отличие от той литературы, где «ничего не происходит» (здесь прототипом может послужить «Воспитание чувств»), кинематограф, даже тот, который изначально не выдает себя за массовое кино, представляет собой дискурс, в котором всегда присутствует некая история, любопытный рассказ, сюжет (и, следовательно, саспенс). Даже «фантастическое», невероятное, являясь эмфатической категорией, пародирующей рассказ о реальных случаях из жизни, не является несовместимым с очень хорошим кино. В кинематографе всегда «что-то происходит», и этот факт естественным образом тесно связан с метонимическим, синтагматическим подходом, о котором я только что говорил.
Действительно, в структуралистском понимании «хорошая история» – это серия синтагматических отсылок (dispatchings): при наличии той или иной ситуации (того или иного знака), что может последовать потом? Существует несколько возможных вариантов, но их количество ограничено (эта конечность, закрытый список возможных вариантов и является основой структуралистского анализа), и именно в этом смысле выбор режиссером следующего «знака» является значимым. Значение действительно является свободной категорией, но эта свобода ограничена (конечностью возможных вариантов). За каждым знаком (каждым «моментом» рассказа, фильма) могут следовать лишь определенные другие знаки, определенные другие моменты. Этот процесс, заключающийся в продолжении одного знака другим в потоке речи, в синтагме (в соответствии с конечным и зачастую очень ограниченным количеством возможных вариантов) называется катализ. Например, в речи знак «собака» можно катализировать только небольшим количеством других знаков («лает, спит, ест, кусает, бежит» и т.п., но не «шьет, летает, подметает» и т.п.). В кинематографе рассказ, синтагма также подчиняются правилам катализа, которые режиссер применяет, скорее всего, эмпирически, но которые критик или аналитик должны постараться обнаружить, поскольку каждая отсылка, каждый катализ безусловно вносят свой вклад в создание общего смысла произведения.
Размышления о «кинематографическом языке» тридцать семь лет спустя – Жак Риветт и Серж Даней в фильме Клер Дени «Жак Риветт, страж» (1990)
«Кайе»: Насколько мы можем судить, режиссер, имея достаточно точное представление о смысле фильма до начала работы, неизбежно сталкивается с тем, что к концу съемок этот смысл претерпевает те или иные изменения. Между этими двумя точками режиссер поглощен рабочим процессом, не заботясь о конечном смысле – он создает последовательные короткие звенья, руководствуясь… чем? Вот что было бы интересно выяснить.
Ролан Барт: Он не может руководствоваться, более или менее осознанно, ничем иным, кроме как своей внутренней глубинной идеологией, своим взглядом на мир. Поскольку синтагма отвечает за смысл так же, как и сам знак, кинематограф может стать метонимическим, а не символическим искусством, не потеряв при этом смысловой составляющей – и даже наоборот.
Помню, как Брехт предложил нам в журнале «Народный театр» организовать эпистолярный обмен между ним и молодыми французскими драматургами. Суть заключалась в том, чтобы «разыграть» монтаж воображаемой пьесы, то есть серии ситуаций, наподобие шахматной партии. Один предлагает некую ситуацию, другой выбирает следующую, и, естественно (и в этом и заключалась суть «игры»), каждый ход обсуждался бы с точки зрения конечного смысла или, как говорил Брехт, идеологической ответственности. Вот только французских драматургов просто не существует. В любом случае, как видите, Брехт, тонкий теоретик и практик в области смыслов, очень отчетливо осознавал важность синтагматического аспекта. Все это позволяет говорить о возможном пересечении языкознания и кинематографа при условии опоры на лингвистику синтагмы, а не лингвистику знака.
«Кайе»: Возможно, подход к кинематографу как языку в принципе не достижим в полной мере, но он, тем не менее, необходим, если мы не хотим, чтобы кинематограф превратился в объект простого наслаждения, лишенный всякого смысла, – в нечто, что развлекает, завораживает, но не имеет ни глубины, ни смысла. Ведь у кино, хотим мы того или нет, всегда есть какой-то смысл, а значит, всегда есть определенная языковая составляющая, которая играет свою роль.
Ролан Барт: Конечно, у произведения всегда есть смысл, но как раз-таки наука смыслов, которая сейчас переживает бурный подъем (за счет своего рода плодотворного снобизма), парадоксальным образом говорит нам, что смысл не заключен в означаемом. Поначалу отношения между означающим и означаемым (то есть собственно знак) представляются основой любого «семиотического» рассуждения, но в дальнейшем приходит более широкое понимание «смысла», менее завязанное на означаемом (сюда относится все то, что мы говорили о синтагме). Этим расширенным пониманием мы безусловно обязаны структурной лингвистике, но также и такому человеку, как Клод Леви-Стросс, который показал, что смысл (а точнее, означающее) является высшей категорией рационального начала. По сути, нас как раз интересует рациональное начало человека. Каким образом кинематограф отражает или отвечает категориям, значениям, структуре рационального, выработанным нашей историей, нашим обществом? Именно на этот вопрос могла бы ответить семиотика кино.
«Кайе»: Наверное, невозможно создать что-то полностью нерациональное – что невозможно было бы постичь умом.
Ролан Барт: Совершенно верно. Все имеет смысл, даже его отсутствие (у которого есть вторичный смысл – быть отсутствием смысла). Смысл является абсолютной неизбежностью для человека, и потому искусство, как проявление свободы, похоже, старается, особенно сегодня, не создавать что-то осмысленное, а, напротив, оставлять смысл «в подвешенном состоянии» (suspendre), конструировать смыслы, но не наполнять их в полной мере.
Кадр из фильма Анджея Жулавского «Космос» (2015)
«Кайе»: Здесь, пожалуй, можно привести пример. В театральных постановках Брехта есть языковые элементы, которые изначально не поддаются кодифицированию.
Ролан Барт: Что касается смысла, случай Брехта достаточно сложный. С одной стороны, как я сказал, налицо пристальное и осознанное внимание к технике создания смысла (что было весьма оригинально по сравнению с марксизмом, который мало заботился о назначении формы). Брехт понимал всю важность мельчайших означающих, таких как цвет костюма или расположение осветительного прибора. К тому же, как вы знаете, он был страстно увлечен восточным театром, в котором смысл строго кодифицирован, я бы даже сказал, закодирован и, следовательно, в очень незначительной мере основан на аналогии. Наконец, мы видели, насколько тщательно и скрупулезно он работает, в частности над семантической ролью «синтагм» (кстати, эпическое искусство, которое он так восхвалял, в значительной мере является синтагматическим). И, конечно же, его техника разрабатывалась с учетом определенного политического смысла – с учетом, но, полагаю, не с целью его создания, и здесь мы подходим ко второй стороне амбивалентной брехтовской природы.
Я думаю, не является ли в конечном счете этот ангажированный смысл творчества Брехта своего рода «подвешенным смыслом» (un sens suspendu). Если помните, его теория драматургии включает функциональное разделение между сценой и залом: задача произведения – задавать вопросы (разумеется, в той форме, которую выберет автор – это «ответственное искусство»), задача публики – находить ответы (то, что Брехт называл «исходом»). Таким образом, смысл (в положительном понимании слова) переносится со сцены в зал. В целом, в театре Брехта, безусловно, присутствует смысл, причем смысл очень явный, но всегда выраженный в форме вопроса. Возможно, именно этим и объясняется тот факт, что театр Брехта, бесспорно являясь критическим, полемическим и ангажированным, все же не стал воинствующим.
«Кайе»: Можно ли распространить подобный подход и на кинематограф?
Ролан Барт: Переносить технику (а создание смысла является таковой) одного вида искусства на другой всегда представляется весьма затруднительным и напрасным занятием – не в силу пуризма жанров, но потому, что структура зависит от использованного материала. В театре зрительский образ создается иначе, чем образ кинематографический, он не поддается раскадровке так же, как в кино, и находится в других отношениях с категориями длительности и восприятия.
Театр мне представляется гораздо более «грубым» искусством, чем кино (театральная критика мне тоже кажется более грубой, чем кинематографическая), а потому искусством, более близким к непосредственным задачам полемического, подрывного, протестующего характера (я не говорю о театре согласия, конформизма, пресыщения).
Кадр из фильма Луиса Бунюэля «Ангел-истребитель» (1962)
«Кайе»: Несколько лет назад вы упомянули о том, что можно определить политический смысл фильма, проанализировав, помимо сюжета, и сам подход, который лег в основу фильма: если фильм левого толка, как правило, характеризуется трезвостью и ясностью ума, то правого – тягой к магии…
Ролан Барт: Я начинаю задаваться вопросом, не существует ли таких видов искусства, которые по своей природе и технике являются более или менее реакционными. Именно такой я вижу литературу. Я не думаю, что возможна левацкая литература. А вот проблемная литература, то есть литература подвешенного смысла, вполне может существовать: искусство, которое провоцирует ответы, но не дает их. Думаю, что суть литературы, в ее наилучшем проявлении, именно в этом. Что касается кино, мне кажется, что в этом смысле оно очень близко к литературе и в силу своего материала и структуры гораздо лучше приспособлено к реализации той особой роли формы, которую я назвал техникой подвешенного смысла. Думаю, в кинематографе сложно добиться четких смыслов, да это и не нужно, по крайней мере, на нынешнем этапе. Лучшие фильмы (с моей точки зрения) – это те, которые лучше всего подвешивают смысл. Подвешивание смысла – крайне сложная операция, требующая одновременно превосходного владения техникой и полнейшей интеллектуальной лояльности. Ведь это означает избавление от всех паразитных смыслов, а это крайне сложно.
«Кайе»: Вы уже видели фильмы, которые вызывали бы у вас подобное впечатление?
Ролан Барт: Да, «Ангел-истребитель». Не думаю, что предупреждение Бунюэля в начале фильма – я, Бунюэль, сообщаю вам, что этот фильм лишен всякого смысла – кокетство; полагаю, это действительно характеристика фильма. И с этой точки зрения фильм прекрасный: видишь, как в каждом конкретном эпизоде смысл остается подвешенным, ни разу не превращаясь при этом в отсутствие смысла. Это вовсе не фильм абсурда, в нем множество смыслов, много того, что Лакан назвал signifiance (значимость). В нем много значимости, но нет одного конкретного смысла или даже череды мелких смыслов. И именно за счет этого фильм потрясает, оказывает очень глубокое воздействие, вне догматизма и вне доктрин. Если бы общество потребителей фильмов не было настолько чокнутым, этот фильм, как метко говорят в народе, «заставлял бы задуматься». Можно было бы показать – хотя на это потребовалось бы время – как все те смыслы, которые «цепляют» нас в каждый конкретный момент независимо от нашей воли, вплетены в систему отсылок (dispatching), невероятно динамичную и умелую, где каждый смысл отсылает к следующему, который, в свою очередь тоже остается неопределенным.
«Кайе»: И это непрерывное движение от одной отсылки к другой и становится движением фильма.
Ролан Барт: К тому же в этом фильме удачная отправная точка, которая обеспечивает общий успех: история, идея, сюжет, которые сформулированы настолько ясно и четко, что создается иллюзия необходимой вынужденности. Такое ощущение, что дальше Бунюэлю остается только потянуть за ниточку. Я раньше не был большим любителем Бунюэля, но тут, помимо всего прочего, он сумел в полной мере выразить всю свою метафоричность (ведь Бунюэль всегда весьма метафоричен), весь свой арсенал, весь свой личный запас символов. Всё поглощается этой своеобразной синтагматической ясностью, вплетается в эту систему отсылок, которые безукоризненно срабатывают каждую секунду.
«Кайе»: Впрочем, Бунюэль всегда заявлял о своих метафорах с такой ясностью и всегда настолько четко соблюдал порядок следования – что идет вначале, что потом – что тем самым метафора изолировалась, заключалась в кавычки, а значит, преодолевалась или разрушалась.
Ролан Барт: К сожалению, рядовой любитель Бунюэля видит в нем, по большей части, лишь его метафоры, «богатство» его символов. Но если современный кинематограф и движется в каком-то направлении, то именно в том, которое обозначено в «Ангеле-истребителе»…
Жак Дониоль-Валькроз и Франсуаза Брион в фильме Алена Роб-Грийе «Бессмертная» (1963)
«Кайе»: К слову о «современном» кинематографе: вы видели «Бессмертную»?
Ролан Барт: Да, видел… Мои отношения (исключительно абстрактные) с Роб-Грийе несколько затрудняют дело. Я не в восторге, мне не хотелось бы, чтобы он занимался кино. Что ж, да, там тоже есть метафора… На самом деле, Роб-Грийе вовсе не убивает смысл, он его затуманивает. Он думает, что достаточно затуманить смысл, чтобы его убить. Но убить смысл крайне сложно.
«Кайе»: И он делает все более сильный акцент на все более плоском смысле.
Ролан Барт: Потому что он «варьирует» смысл, а не подвешивает его. Варьирование предполагает создание все более навязчивого смысла, напоминающего одержимость: ограниченное количество означающих «с вариациями» (в понимании музыкального термина) отсылают к одному и тому же означаемому (это и есть определение метафоры). Напротив, в том же самом «Ангеле-истребителе», не говоря уже о намеренном высмеивании приема повторения (вначале, в сценах, которые буквально повторяют друг друга), сцены (синтагматические фрагменты) не выстраиваются в неподвижную последовательность (навязчивую, метафорическую) – каждая из них участвует в постепенном превращении общества праздника в общество принуждения, образуя необратимую продолжительность во времени.
«Кайе»: К тому же Бунюэль играет с хронологией. Нарушение хронологии как кинематографический инструмент стало отличительным знаком современности.
Ролан Барт: Здесь мы возвращаемся к тому, что я говорил вначале. Это красиво, потому что есть история с началом, концом, саспенсом. Сейчас современность часто предстает как способ мухлевать либо с сюжетом, либо с психологией. Самый непосредственный критерий современности произведения – это то, что оно не «психологично» в традиционном понимании. Но в тоже время никто понятия не имеет, как убрать эту пресловутую психологичность, эти пресловутые чувства между людьми, все эти головокружительные отношения, которыми (и в этом парадокс) теперь занимается не искусство, а социальные науки и медицина: сегодня вся психология сводится к психоанализу, который, несмотря на всю свою интеллектуальность и широту охвата, остается уделом врачей. «Душа» сама по себе превратилась в патологию. Современные произведения искусства словно капитулирует перед человеческими, межличностными отношениями. Важнейшие течения идеологической эмансипации – чтобы было понятней, скажем, марксизм – оставляли в стороне отдельно взятую личность с ее частной жизнью, и, пожалуй, иначе было и нельзя. Но мы прекрасно понимаем, что тут что-то не клеится и не сходится: покуда будут супружеские «сцены», будут и вопросы, обращенные к миру.
«Кайе»: На самом деле, основная тема современного искусства – это возможность счастья. Сегодня в кино все происходит так, как будто констатируется невозможность счастья в настоящем со своего рода надеждой на будущее. Возможно, в будущем будут предприняты попытки создать некую новую идею счастья.
Ролан Барт: Совершенно верно. Сегодня ни одна значимая идеология, ни одна значимая утопия не пытаются ответить на эту потребность. Существовало целое направление межпространственной утопической литературы, но и в помине нет ничего вроде микроутопии, которая создавала бы психологические утопии или утопии отношений. Но если структуралистский закон чередования потребностей здесь тоже работает, то скоро мы должны прийти к более экзистенциальному искусству. Это значит, что громкие антипсихологические заявления последнего десятилетия (в которых я сам участвовал, как и полагается) должны выйти из моды и уступить место новому. Каким бы неоднозначным ни было искусство Антониони, может, именно этим оно нас и цепляет и именно поэтому кажется важным.
Иначе говоря, то, что чего мы ожидаем и хотим видеть сегодня, – это синтагматические фильмы, фильмы с историей и «психологические» фильмы.
Entretien avec Roland Barthes par Michel Delahaye et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma № 147, сентябрь 1963 года
Перевод: Наталья Красавина