Сняв и выпустив своими силами четырнадцать картин за тридцать лет, в настоящее время испанский режиссёр Пабло Ллорка всегда знает, сколько зрителей посетит премьеру его нового фильма. В одном из интервью он даже называл примерные цифры, сопровождая бухгалтерию смиренным пожатием плеч: да, счёт идёт на тысячи, но этих тысяч никогда не станет больше. Меньше, видимо, тоже. Определённый – определившийся со своими предпочтениями – слой испанской аудитории, готовый к восприятию «скудной эстетики» его требовательных фильмов, завоёван и, хоть тресни, экспансии не подлежит. Прирост возможен лишь за счёт стихийного возникновения культурных анклавов – в том числе в пределах стран с преобладанием русскоязычного населения.
Передовой отряд зрителей на родине постановщика возглавляют и направляют киноведы, на исходе нулевых годов признавшие в Ллорке «пророка в своём отечестве». Подчас какая-нибудь их комплиментарная фраза таит в себе, в ожидании узнавания, поистине революционный тезис, по-прежнему действенный и белёсый скорее от пыли времён, чем от старческой седины. Так, Аарон Родригез Серрано, член Испанской Ассоциации Историков Кино, который посвятил Ллорке целый корпус материалов, комментирует визуальную реформацию у Ллорки, с началом века отвергнувшего прежнее барокко киноплёнки и освящённые конвенции ради варварской «цифры» и партизанских методов наррации: «Уже полностью утвердившись в своих социальных обязательствах, Ллорка развивает собственный стиль, намеренно отходя от маньеристских ухищрений, чтобы суметь достичь сути рассказанного во всём её срамном несовершенстве» («Ya plenamente asentado en su compromiso social, Llorca continúa depurando su propio estilo, alejándose voluntariamente de trucos manieristas para llegar al corazón de lo narrado, la suciedad, la imperfección»).
За этим не столь уж мудрёным соображением памятливый читатель Вальтера Беньямина разглядит теорию «деструктивного характера», приписываемого немецким философом, среди прочих, Бертольду Брехту. Приветствуя в его лице «позитивных варваров», Беньямин пишет о тех, кто покинул «роскошные храмы, полные благородных образов, обрамлённых ритуальными подношениями, чтобы обратиться к своему обнажённому современнику, кричащему как новорожденный в грязных пелёнках нашей эпохи» (цит. по изданию: «Беньямин и Брехт – история дружбы» / Пер. с нем. Светлана Аверкина и Юрий Соломатин под ред. Сергея Ромашко).
Даже поверхностное сличение двух предложений, Серрано и Беньямина, выдаёт перекличку отдельных слов: в последнем случае – «грязи» пелёнок, в первом – испанского la suciedad, вольно переведённого нами как «срам», но буквально означающего всё ту же «грязь». При более тщательном сопоставлении нетрудно удостовериться, что современная характеристика Ллорки провозглашает беньяминовский идеал «обнищания» – сознательного отказа художника от формальных украшательств и стремления максимально редуцировать существенное.
Подобная скупость выразительных средств у Ллорки методически обусловлена, но не нагружена тяжестью спекулятивной мысли. К прямолинейности и конкретности образа испанского партизана подходят и слова того же Беньямина, написанные по поводу Эдуарда Фукса, представленного в качестве «исторического материалиста». Такой фигуре, по Беньямину, «надлежит расстаться с эпическим элементом истории. История становится для него предметом конструирования, которое совершается не в пустом времени, а в определенной эпохе, определенной жизни, определенном произведении. Исторический материалист вырывает эпоху из вещной “исторической последовательности”» («Эдуард Фукс: коллекционер и историк», пер. с нем. С. Ромашко). Локальность суждения, уплощение перспективы, схематизация сюжета, наконец, стойкость перед соблазнами искусственности в искусстве — всё это отнюдь не следствие скромности или сомнений. Ллорка принадлежит редкой породе кинематографистов (наряду с такими «миноритариями» как Роберт Крамер, Ален Таннер, Харун Фароки, Рабах Амёр-Займеш), чей метод последовательно отвечает на вызовы реальности и времени, в котором она пребывает. То, как резюмировал Беньямин роль коллекций Фукса из выше процитированного эссе, наиболее точно схватывает значение кинематографа Ллорки — это «ответ практика на апории теории». (Дмитрий Буныгин, Олег Горяинов)
Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки:
