«Мир, каким он был (и каков он есть)» Пабло Ллорки. Фантазии реалиста

    «Мир, каким он был (и каков он есть)» (El mundo que fue (y el que es)

    Испания, 2011

    Их жизни – прожиты или пригрезились,

    Их сны – пригрезились или прожиты,

    Их середины – между всем или ничем, то есть это…

    Фернандо Пессоа, «Дактилография»

    «Мир, каким он был (и каков он есть)» – уже одним заголовком, пускай и набранным стандартным «дешёвым» шрифтом, Пабло Ллорка обещает эпопею, по меньшей мере грандиозную историческую экскурсию, не фильм, а панораму столетий. «Повествование охватывает несколько декад социальной и политической эволюции Испании» – ещё категоричней заявляет о намерениях режиссёра трейлер, вместе с тем ещё глубже вводя зрителя в заблуждение. Ведь для добросовестного пересказа испанской истории фильм Ллорки нескладен: четыре главы, хотя формально и пронизывают собой несколько десятилетий, но сочетаются в диспропорцию, где одна часть стягивает на себя почти всё время, не оставляя другим ничего.

    Начавшись в Мадриде конца 1930-х с выстрелов и арестов коммунистических активистов, фильм надолго, почти до самого финала бросает зрителя туда же, куда и героев, – в застенки фашистской тюрьмы. А там от коллективного портрета борцов с режимом Франко и вовсе обращает внимание к судьбе человека, одного конкретного заключенного, на 40 минут будто перенимая эстафету у Брессона. Только его приговоренный не бежит; сюжетная линия к концу фильма рассыпается в бессилии, а на экране три раза мелькают хронологические титры – 1957, 1978, 2010 – без видимой причины вышвыривая рассказ сразу на десятилетия вперёд. Что до современности, ей достанется лишь хвостик от общего хронометража, пара минут эпилога перед титрами.

    ***

    Чтобы структура фильма перестала казаться бракованной версией исторического рассказа, следует отвлечься от слов из трейлера на его визуальные ходы, на то, как грубо нашивает он буквы на изображения, а заодно и перечитать заголовок, но разбив его на две строчки. «Мир, каким он был» и «мир, каков он есть» поданы у Ллорки не в хронологической линейной последовательности, а одномоментно, внахлёст, одно поверх другого. Так что правильнее было бы написать так:

    Нечто похожее вытворяет со словами, цитатами и чужими фильмами Жан-Люк Годар последние пару десятилетий:

    Правда, для ЖЛГ подобная синхронность – подножка зрителю с целью сломать об его челюсть нарратив. Тогда как у Ллорки тот же приём, каким бы грубым он ни казался, ложится в основу вполне благожелательной к зрителю техники повествования.

    Суть его в том, что современность («мир, какой он есть») просвечивает сквозь каждую историко-постановочную («мир, каким он был») сцену фильма. Через анахронизм в одежде – актёры Ллорки не стесняются входить в кадр буквально «с улицы», в пальто и пиджаках, какие носят сегодня. Через отказ от использования эффектов, доведённый до абсурда – бойцы сопротивления отчаянно трясут в руках оружие, имитируя стрельбу, но дула автоматов лишь слегка дымятся и не выпускают даже подобия огня. Закрадывается подозрение, что сцены перестрелок нужны фильму не для иллюстрации политических событий, а скорее в качестве автоописания того кинематографа нищеты, в обстоятельствах которого работает Ллорка в 2011 году. Наконец, сам формат съёмки – недорогой видеокамерой – приходится признать максимально неподобающим исторической драме о событиях 1930-50-х годов. Если в других картинах испанского режиссера («Оранжевые дни», «Букет из кактусов») за внешней невзрачностью можно было разглядеть достоинство, а за сыростью цифровой картинки ощутить доверие к персонажам, словно увиденным на интимной дистанции домашнего видео, то в контексте исторического фильма эти преимущества сворачиваются в издёвку. Как если бы нас заставили пару часов кряду наблюдать за беспомощной игрой любительского театра (а именно в неё на пару минут фильм Ллорки превращается в прямом смысле – политзаключенные развлекают себя самодельными постановками).

    Каждое десятилетие XX века прочно связано с конкретным типом кинопленки, и отнюдь не только на фантазматическом или эстетическом уровнях, а физически. Ведь плёнка подобна живой материи, покрывается царапинами и стареет вместе с людьми, хранит на себе отпечаток времени, а заодно и ту дистанцию, что отделяет нас от событий. Но Ллорка игнорирует это соотношение, не вклеивая ни одного хроникального кадра в безличный видео-поток.

    Впрочем, не сочетающийся с военным и послевоенным периодом формат Ллорки ошибочно было бы приписывать и современности. Он остаётся вневременным контейнером без свойств, на плоскости которого можно разложить какие угодно элементы – будь то насыщенное историческое повествование или политическая индифферентность современности, пламенный идеализм воина или податливый реализм клерка. В пространстве видео-записи современный взгляд уличает мир вчерашнего дня в пустой патетике лозунгов. А прошлое в свою очередь укоряет мир-какой-он-есть в пассивности и раболепии перед здравым смыслом. Пускай виртуально, но их встреча всё-таки происходит на нейтральной территории цифрового изображения.

    ***

    Не одной лишь хроникальной плёнки – фильм Ллорки лишён также и настоящих имен, любых отсылок к реальным людям. Взявшись за описание испанского сопротивления, режиссёр будто поддается соблазну сочинить её заново. Одну из причин не приличествующего честному хроникеру поведения, вероятно, стоит искать в сюжетных особенностях истории его страны. В той добровольной амнезии, которую приняло на себя испанское общество сразу после смерти Франко в 1975 году – в обмен на демократизацию и гедонистические идеалы мадридской Мовиды лишаясь памяти о преступлениях фашистов-фалангистов и пропуская закон об их амнистии. История сопротивления так и не была рассказана в полном объеме, а потому у Ллорки до некоторой степени не было иного выбора, кроме как «придумать» её с нуля.

    Конечно, подобное положение вещей не уникально для одной Испании. В соседней Португалии всего через несколько лет после революции гвоздик в 90-е годы фигура диктатора Салазара воспринималась как «противоречивая» и «неоднозначная», привлекая одинаково широкую базу противников и сторонников. В то же самое десятилетие и российское общество не сумело достичь консенсуса, разобраться в восприятии недавней истории и массовых репрессий, оставляя события прошлого в полуосознанном состоянии.

    Попав в такое обморочное поле, факты, документы или хроникальные кадры – какими бы убедительными и ультимативными они ни были – теряют способность внятно свидетельствовать. Сколько бы ни открылось архивных доказательств преступлений сталинского режима, это едва ли внесет корректировки в амбивалентное отношение к нему общества. Что, безусловно, ничуть не обесценивает труд историков, по архивным крупицам восстанавливающих картину «мира, каким он был». Но и одной их работы становится явно недостаточно. Прошлое остро нуждается в чём-то еще.

    Нуждается в том, чтобы его заново вообразили, открыли с новой интенсивностью – в таких идеалистических формулировках стоит выразить общую тенденцию последних лет, исток которой можно найти в историко-философских тезисах Вальтера Беньямина и статьях Люсьена Февра. Если исторические документы застыли в немоте и утратили силу, вернуть их к новой жизни можно, подступившись к ним с территории воображения. В качестве примера того, как работает подобный метод, приведём его образцовое кинематографическое исполнение от израильского режиссера Ари Фольмана в картине «Вальс с Баширом». Исследующий обстоятельства резни в палестинских лагерях беженцев в ходе Первой ливанской войны, формально «Вальс» является анимационным мнемоническим детективом, где вместе с режиссёром зритель постепенно вспоминает/восстанавливает ход событий. Медленно перемещаясь от мультипликационных фантазий и визуального символизма к строгости расследования, фильм заканчивается переходом от рисованной сцены к реальным кадрам. Сначала поверх художественной картинки включается документальный звук – человеческие крики – затем мы видим саму видеозапись:

    Так по логике Фольмана визуальный документ, в иных обстоятельствах вытесняемый и будто бы ничего не доказывающий, теперь выставленный на острие анимационной фантазии, становится неуязвимым для забвения и дальнейшей манипуляции.

    Подобными резкими переходами – не столь шокирующими и эффектными – наполнен и фильм Пабло Ллорки, только в отличие от Фольмана, монтирующего вымысел и документы, он смещается от вымысла к… иному вымыслу. Когда одна склейка внезапно съедает пару десятилетий повествования. Или внутри тюремной камеры звучит детский смех и следующий кадр переносит нас к приснившейся имитации хоум-видео:

    Так Ллорка пользуется инструментами фантазии, но гораздо сдержанней израильского режиссёра. Уязвимость приема Фольмана – в его же силе и идеальности: мультипликационные кадры, переходящие в хронику ужасного, слишком изящны и эмоциональны для того, чтобы его не проглотил кинорынок. Фольман, по-видимому, сам того не желая, превращается в коммерсанта воображения. В то время как Ллорка понимает, что трансгрессивный рывок между реальностью и фантазией – лишь красивая торговая марка, в действительности он попросту немыслим, потому что история и современность взаимно растворены друг в друге. В мире, где суррогаты франкистского, салазаровского или сталинского стиля всерьез и ностальгически внедряются в оформление какого-нибудь несерьезного и увеселительного заведения, а современные представления о мере и здравом смысле переосмысливают алогичность и дегуманизацию карательных систем в категориях менеджмента или эстетики. Вместо решительного прыжка от воображаемого к фактическому Ллорка предпочитает оставаться реалистом. Реалистом, меняющим одну фантазию на другую.

    ***

    Историю невозможно не только преподать, но и переизобрести. В этой точке бессилия Ллорка расходится не только с успешным Фольманом, но и теряет естественных союзников в лице политических боевиков Штрауба-Юйе и боевика-эстета Брессона. Зато неожиданно обретает поддержку со стороны португалки Сюзаны Соузы Диаш.

    В проекте «48», посвященном репрессиям салазаровского режима, она накладывала друг на друга два сильнодействующих потока – визуальный (снимки заключенных в профиль и анфас, сделанные для следственных нужд) и аудиальный (интервью с бывшими арестантами, взятые режиссёром специально для фильма). Вместе они сливались в гипнотическое и ужасающее свидетельство сорока восьми лет салазаровской власти. Фотографическая правда усиливается правдой живого свидетеля – что будто бы полностью противоположно методу Ллорки, у которого фальшь видео накладывается на художественность сценарной речи. На самом же деле работа Диаш открывала хрупкость и сиротскую беспомощность каждого документа или воспоминания, взятого в отдельности. Сами по себе фотографии не дают прямой информации о зверствах тайной полиции ПИДЕ и открыты интерпретациям (последствия пыток и побоев скрывались, так что об их масштабе становится ясно лишь из устной речи жертв). Рассказы тоже сбивчивы и субъективны, если рассматривать их отдельно друг от друга.

    Кадр из фильма «48» (реж. Сюзана де Соуза Диаш, 2010)

    Прямоты и силы высказывания Диаш добивается сложнейшими микроскопическими манипуляциями с материалом. Добавляя к неподвижным фотокарточкам еле заметные операторские движения, позаимствованные из авангардных работ. Ненавязчиво оживляя бесплотные же голоса посторонними звуками – у кого-то из говорящих в комнате ходит маятник часов, а кто-то звенит браслетом при каждом движении.

    ***

    История не дается из рук в руки и не переизобретается в уме. Но в исполнении Диаш она выходит за пределы, постановленные государственной и кинематографической системами. Выходит к подвижной устной речи конкретных людей. Так же к частному письму и личному слову пробивается сквозь политические лозунги повествование Ллорки. Записки арестанта в эти моменты удваиваются через закадровую речь актера Луиша Мигеля Синтры. Так слова впервые звучат громко, отрываясь от прагматики бедных видео-изображений:

    «В этой жизни мы – это мы,

    В этой жизни мы живём;

    А в другой мы умираем, и в том её смысл;

    В данную минуту, как мне ни тошно, –

    я в первой жизни»

    (Фернандо Пессоа)

    ***

    Пробудить большое историческое повествование из сомнамбулического состояния возможно лишь через частный опыт интимной истории. А та в свою очередь – как ни парадоксально – находит прибежище в нейтральном и стерильном формате видео. Так протягивается странная связь между напрочь фальшивой цифровой картинкой и той самой «социальной и политической эволюцией Испании в XX веке», обещанной Ллоркой.

    Французский историк Марк Ферро, сочиняя апологию кинематографу как новому историческому источнику, обращал внимание, что плёнка делает значительным и насыщенным каждое мгновение, возвышая быт до масштабов истории. Что ж, в таком случае особенный талант цифрового видео – схватывать любые действия в их незначительности. А Ллорка при помощи видео упорствует в том, что даже незначительные и случайные мгновения важны для исторического повествования.

    Так и, выбери испанский режиссёр для своего рассказа имена и биографии реальных людей, простое их появление в кадре наделялось бы безмолвным смыслом. Тогда как вымышленные герои необязательны и бессодержательны. Но именно в этой необязательности открывается упорство каждодневного быта, что-то неотчуждаемо личное. Не подверженное кривотолкам и интерпретациям.

    Так и в пустом контейнере цифрового формата при должном упорстве можно добиться появления неотчуждаемо исторического. Того, что остается в зазоре между иллюзорным «миром, каким он был» и конформным «миром, какой он есть», между воображением и реальностью.

    Максим Селезнёв

    11 сентября 2018 года

    Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки: