«Дворец без лестниц» (Pais de Todo a 100)
Испания, 2014
Словно игла портного, напоминающая о фильме Ллорки «Висячие сады» (Jardines Colgantes, 1993), закадровая речь пронзает первые кадры «Дворца без лестниц», чтобы превратить сырое полотно-материал в кинематографический образ тонкой выделки. Именно речь связывает множество кадров, снятых самим Ллоркой и по его просьбе друзьями, которые призваны засвидетельствовать состояние современной, посткризисной Испании. Заброшенные здания, недостроенные отели, пустынные или людные улицы, акции протеста и всё то, что попадает в камеру зеваки-фланёра — вся эта череда полулюбительских кадров могла бы так и остаться, даже после монтажа, не более чем коллажем, попыткой визуализации мира вокруг. Но с первых же секунд почти безостановочно звучит беглая речь, что придает мелькающим кадрам плотность, насыщенность повествования о путешествии, которого никогда не было, по местам, которые все ещё здесь. Те, кто снимал эти кадры — не были участниками этой истории. Тот, кто рассказывает историю — не обязательно был свидетелем снятых сцен. Однако перед зрителем асимметричный зазор — здесь слово направляет взгляд. Голос рассказчика заставляет документальный видеоряд играть по правилам вымысла. Факт спотыкается об историю, растворяя иллюзию объективности в напоминании о манипулятивной природе кино, которое всегда было так или иначе сопряжено со словом, но далеко не всегда в этом «признавалось». В результате видео-дневник, который ведет Ллорка, перешивается по правилам политического жеста, то есть жеста, рентгеном просвечивающего болевые точки Современности. Именно игла закадровой речи, как это ни парадоксально на первый взгляд, позволяет выбраться из тупика политического кинематографа.
Кажется, что метод Ллорки предельно прост. Рассказчик повествует о жителе Мадрида, который с 2007 года живет в Берлине. Однако необходимость пересдать в аренду квартиру новым жильцам вкупе с летними каникулами (герой-рассказчик работает учителем испанского) вдохновляют его провести месяц в поездке по Испании в компании со своим финским другом, также проживающим в Берлине и выказавшим желание познакомиться с родиной товарища. Таким образом, визуальный ряд играет по правилам сразу двух форм отстранения взгляда — иностранца, впервые находящегося в стране, и «местного», посещающего родные места, которые однако он не видел после кризиса 2008 года. Слова финского друга даны косвенно, в монологе рассказчика, что ещё больше превращает речь в нить, стягивающую визуальный поток в плотную конструкцию, подчиненную заранее заданной логике. Как результат, почти безыскусно снятые кадры Испании, которые по отдельности составляют никому не нужный и не интересный документ планомерного исчезновения жизни, спаяны в жесткий корпус под рамкой «взгляд путешественника», вглядывающегося в места, которые им (не) узнаются. Так, зритель смотрит road movie, движение в котором отдано на откуп воображаемому маршруту, превращающему документ-отчет в опыт-разоблачение. Словно парафраз на название другого фильма Ллорки — «Мир, каким он был и каков он есть» (El Mudno Que Feu y El Que Es, 2011) — «Дворец без лестниц» играет на тонкой грани едва уловимого различия между тем, как было в Испании до и как стало после, в условном «сейчас». Эта грань прорисовывается небрежным монтажом, регулярно дрожащей камерой, не всегда четким изображением, то есть элементами подручного материала полулюбительских съемок, которые призваны показывать, делать видимым. Но выцарапывается эта грань при помощи слова, которое прорубает punctum во вроде бы совсем непримечательных изображениях. Метод Ллорки прост лишь при первом приближении, так как за этой очевидной структурой проступает опыт преодоления пределов кинематографа, обращающегося к социально-политической проблематике. Своим фильмом испанский режиссёр напоминает о том, что фильм-разоблачение не обязательно облекается в реактивные наряды обличения и отстраненного критицизма. «Дворец без лестниц» — это картина, опорная конструкция которой вынесена вовне визуального пространства. Но именно благодаря этому работает рентген Ллорки.
Спекулировать на последствиях финансового кризиса в Европе — позиция изначально двусмысленная и заведомо проигрышная. Как бы ни ухудшилось положение, например, испанских граждан, потерявших работу, оно не идет ни в какое сравнение с положением тех же беженцев, пересекающих Cредиземное море в поисках лучшей жизни на европейском континенте. Но значит ли это, что всякая критическая позиция по отношению к политике современной Европы неизбежно впадает в сытое и самодовольное беспокойство? Ответ Ллорки диагонален самой постановке вопроса в такой формулировке. Он исследует не ухудшение положения жизни граждан и не обращается к системному анализу последствий финансового кризиса — его интересует порождение монстром-капитализмом европейского образца пространств, исключающих жизнь. А точнее то, как мир за окном «наших» домов почти незаметно превращается в крепость тотального торгового центра. Будь то архитектура аэропорта, не позволяющая пройти до туалета, избежав рядов магазинов, или трансформации городского пространства, поглощающие парковые зоны в пользу торговых площадок и зданий — маршрут движения-повествования Ллорки определяется всё более сужающимися рамками жизни, свободной от принуждения к потреблению. Кульминационными точками его пути оказываются пустые или малообитаемые здания — от недостроенного отеля на берегу моря до громадного здания музея современного искусства в провинциальном городке. Друг-спутник рассказчика Юкка предпочитает пользоваться уборной именно в музеях contemporary art, так как «они более чистые», видимо, добавляет рассказчик, «потому что там в принципе мало людей». Мир, по которому они путешествуют, это мир как музей, главное предназначение которого — быть наиболее удобной уборной.
Казалось бы, напрашивается сравнение с работами одного из главных фланёров кинематографа — Джемом Коэном, который с не меньшим вовлечением исследует миры капитализма, опустошающего пространства вокруг. Но если взгляд Коэна включен в традицию меланхолии «по-беньяминовски», то есть для этого взгляда образ прошлого содержит освободительный потенциал для настоящего, то взгляд Ллорки акцентирует внимание на «здесь и сейчас». Нет ни реакции, ни злобы в его интонации, но только последовательная, монотонная борьба за возможность показывать и проявлять — скелет как тюремные решетки Современности, в которой «мы» живем. Упрямство вальзеровского образца — лишённое трагического пафоса и предельно спокойно продолжающего говорить и говорить, показывать и показывать — вот образ, который довольно точно схватывает кинематографический метод Пабло Ллорки. Его шаги в деле борьбы за другой мир могут показаться незначительными, они таковы и есть, однако здесь важен не масштаб критического жеста, а его последовательность и упорство.
«Предписано — видеть». Хотя таким образом может быть определен императив кинематографа Ллорки, разрабатывает свой метод испанский режиссёр посредством работы с нарративом, подрывом его идеологических импликаций изнутри. Он словно игнорирует всю традицию деструкции повествовательного кино, радикальных политических жестов, которые за всякой историей обнаруживают политическую детерминацию или ловушку. Ллорка оборачивает оружие «большого кино» против него самого. Будь то жизненные (мело)драмы вроде фильмов «Букет из кактусов» (Un ramo de cactus, 2013) и «Большой скачок вперёд» (El gran salto adelante, 2014) или историко-политические работы как «Мир, каким он был и каков он есть» — испанский режиссер не боится рассказывать историю, так как его повествование избегает правил (кино)индустрии, играя лишь по правилам символических координат мира любого человека. Если хочешь вовлечь в дело своей борьбы — сначала необходимо увлечь. Тогда как Годар из констатации, что «современному зрителю даже в порнофильме требуется история», извлёк вывод, что нарратив следует преодолеть через его последовательное разрушение, то Ллорка идет в противоположном направлении. Для него история — способ заставить визуальный поток стать проявителем и разоблачителем. А зрителю, который попался на уловку подобного нарратива, ничего не остается, кроме того, чтобы видеть.
Олег Горяинов
4 июля 2018 года
Путеводитель по избранной фильмографии Пабло Ллорки:
